24 НОЯБРЯ 1939 г., № 83 (663)
	Декада советской музыки открылась но­вым произведением Ю. Шапорина—симфо­кией-кантатой «На поле Куликовом», За­умысел этого произведения своеобразен,
даже почти парадоксален: для воплоще­ния героико-исторической темы композитор
берет тексты из стихотворного цикла Ал:
Блока, цикла символистского и, казалось
бы, чуждого нашему пониманию истории,
Но в самом отношении Блока к нотори»
ческой теме есть. нечто чрезвычайно нам
близкое. Родина, ве исторические судьбы
были для поэта темой мичной, темой эмо­ционально переживаемой, И эта эмоцио­нальность, этот глубокий, искренний ли­ризм привлекли композитора,

Работа Шапорина над симфонией-канта­той была одновременно и проникновением
3 замысел поэта и преодолением этого
замысла. По сравнению в циклом канта­та мраздо более конкретна, развитие Te.
wi приобретает большую сюжетную оп»
ределенность, Ярче. и выпуклее выраже­на героика темы, персонифицированная в
образах Димитрия, Донского и витязя. Ин­тересно, что такая конкретизация в ка­кой-то мере совпадает с намерениями ca.
мого поэта, собиравшегося вернуться к
этой теме в последние годы своей жизни
и написать на этот сюжет уже не ли­рический цикл, & историческую драму. В
архиве Блока среди набросков и планов
ряда драматических произведений, заду­манных в 1919—1951 тм. 6сь и план
	«Куликовской битвы».

Две сферы музыкально-поэтических об­разов определяют собой симфоническое
развитие кантаты. Русь и татары, дикая;
стяхийная, слепая сила и сила, ем­ленная К высокой этической цели. Русь у
Блока — это воплощение «вечно женст­венного», это лирический образ’ «светлой
жены». № ней направлена речь поэтал

0, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь.

Композитор преодолевает эту  «женст­велность» в трактовке темы, но оттенок
«блоковского» ощущения образа Дины
3 кантате все же очёнь заметен. Враже.
ской татарской рати противостоят He
только терои — Димитрий ‘и витязь,
но и замечательные по чистоте, целомуд­ренности, теплому лиризму образы жен­щин — невесты, матер Эпизоды, гле
	>» раскрываются эти образы кантаты, — чу.

и
	десная «Каватина невесты» и’ «Колыбель­ная» — плач женщин по убитым в Gow.
воинам, — относятся к лучшим страницам
музыки Шапорина,„ Эпизоды. эти — не
только лирические интермедии. Роль их в
кантате очень значительна: эмоциональ­ность, настоящая человечность их как бы
согревают своим дыханием вое’ произве­деняе, .

То же’ противопоставление двух основ.
ных образов мы находим и в инструмен­тальных темах — ‘лейтмотивах кантаты,
Татар характеризует нарочито угловатая,
полная неукротимой силы тема; ей про­тивопоставляется. очень широкая, лириче­ски взволнованная ‘кантилена TOMEI, свя­занной с ‘образом родины. На ‘контрасте
этих двух музыкальных тем. построены
чрезвычайно ‹ значительные эпизоды кан.  
таты: пролог и эпилог.
	Маюштабы симфонии-кантаты › огромны,
вто одно из самых монументальных про­изведений в советской музыка. Монумен­льносеть его’ — не только в «протяжен­ности» (оно длится час. лишним) He
	только в массивности, насыщенности звуча--
	ния, Мопументальность, значительность
здесь прежде всего в самом идейно-эмо­цнональном содержании, определявшем co.
	бй и характер музыкального тематизма и
кновной метод развития музыкальных об­разов — симфонический метод,
	Чрезвычайно интересно сравнить «Поле»
	‹ оимфонией Шалорина, исполнявшеися
на прошлой декаде ‘советской музыки. Не­смотря ‘на’ многочастность построения (в
«Куликовом поле»  9  частей!), симфония­кактата воспринимается как тораздо более
цельное, монолитное произведение,  мону­ментальное, ‘но ‘не тромоздкое.

‚Особенностью симфонизма Шапорнна яв­ляется его эпичность, идущая от тради­ций «Богатырской» симфонии Бородина и
может быть даже от «Руслана» Глинки.
«Действие» симфонии-кантаты  разверты­вается медленно, величественно; первые
четыре эпизода  («Прозог», ‚ «Каватина не­весты», хор русских воинов и. арнозо
Димитрия) постепенно‘ подготовляют цент
ральную «сцену». симфонии-кантаты: бал­«СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО»
	Спектакли
0 Коста
	Хетагурове
	В дни хеталуровских торжеств осетин“
ский и русский драматические тевтры В
Орджоникидае показали две пьесы 0
Коста Жетагурове. Осетинский театр поста­вил пьесу «Коста» Нигер и Епхиева и
русский театр `- пьесу Кусова «Певец
	народа».

Постановка двух пьес на Двух языках
на родине поэта в дни юбилейных тор»
жеств — это новое большое явление, Пре­красно, необыкновенно удивительно зву­чат эти спектакли, и. зрители встречают
каждое появление поэта и борца востор­женными рукоплесканиями.

Спектакли эти придают торжествам Ka­кую-то поразительную жизненность. Чего
не может сделать. искусство! Мы вдруг
забываемся и приветствуем актеров, игра­ющих роль Хетагурова, точно сам Хета­туров ‘вернулся к нам. Редко бывают у
вктеров столь блатородные роли,

Коста в жизни был настолько обаяте­лен и любим на Кавказе, что и время не
могло развеять этих чувств ‘в народе.
Каждое слово вызывает одобрение, сочув­ствие, неподдельный. восторг. Я давно ие
видел в театре таких слез, как на спек­такле в осетинском театре, когда шла
сцена, в которой Коста возвращается в
Пятигорск. :

Поэт угасает. Только что мы видели
ето страстным, деятельным, нежным и
живым, подобным гордому и мягкому т0-
полю. И вот тополь подрубили под ca­мые корни. Хетагуров вернулся из ссылки
непоправимо больным. Он поседел, исху­дал, ему трудно ходить, даже в этих
лучших сапогах торца. Глухой голое, по
тухли глаза. Смерть. Смерть... В зритель­ном вале плачут осетины, русские, плачет
автор этих строк, как давно не плакал
в театре.

Может быть такое могучее воздействие
на врительный зал происходит оттого, что
спектакль идет в эти, хетагуровские дни?
Что ж, пусть так. И втаком случае театр
добился своей цели. Но по справедливо“
сти надо сказать о большой внутренней
взволнованности этих двух спектаклей.
Нас покоряет искренность, задушевность,
правдивость исполнения. Спектакли раз­ные и олинаковые. Разные они по Ma
	стерству актеров, по трактовке матери”
ла режиссерами. Разные по множеству
	OROHX особенностей и одинаковые по своей
истинной приподнятости, взволнованности,
	правдивости.
	ABKARA GOBETCKOH MYSBIKH
Куликовом»   По кониертам
	18 ноября в обстановке большой торже­ственности в Большом зале консервато­ии открылась декада советской музыки;

сполнялись две новинки: монументаль“
ная симфония-оратория «На поле’ Кулико­вом»? Ю. А. Шапорина и концерт для ар­фы с оркестром А. В. Мосолова: Глубоко
различные по жанру, стилю и художе­ственным достоинствам, каждое из этих
произведений по-своему отражает те твор­ческие процессы, которые происходят се­тодня в советской музыке.

Большое принципиальное о значение
имеет концерт для арфы © opKe­стром Мосолова. Не отличаясь глубиной
художественного замысла, это произве­дение — показатель творческого роста
композитора. Формалист в прошлом, Moco­лов сейчас написал музыку, оперирующую
	ясными и выразительными образами.
Пусть образы эти не заключают еще в се­бе достаточно глубоких идей и значитель­ного жизненного содержания, важна самая
тенденция отхода композитора от форма­листической зауми. Написанный с разно­сторонним использованием технических
возможностей инструмента, концерт Мосо­лова несомненно займет свое место в ли­тературе для арфы.
*
	мастера, крепко связанного с пуч­шим наследием русской музыкальной
культуры. Удача «Куликова поля» лиш­ний раз показывает, что русские класси­ческие традиции живы, что воздействие
их на современного советского художника
может быть значительно и плодотворно,

Уместно вспомнить здесь одно выска­зывание Гете, вполне применимое ик ис­кусству: «Нет ничего из области мысли,
над чем не думал бы кто-либо раньше;
ное дело в том, чтобы продумать это оно­ва». р
. Сила музыки «Куликова поля» ’ именно
в том, что она продумана, прочувствова­на, пережита; это искреннее, от сердца
идущее произведение.

*%

Несколько слов о работе либреттиста —
поэта М. Лозинского. «Изменять и ‘допол­нять» Блока — задача весьма трудная, и
Лозинский проявил здесь большой вкус
и художественный такт, стараясь возмож.
но ближе подойти к характеру поэтиче­ской речи Блока. Но. дополнения ‘его не
равноценны: так, например, стихи «арио­80» Димитрия нам представляются черес­чур риторичными. *
	Переходя к исполнению симфонии-канта­ты 18 ноября, прежде всего хочется ска­зать о чувстве признательности исполни­телям_ и в первую ‘очередь днрижеру А, В.
Гауку, проделавшим огромную работу нал
этим большим и сложным произведением
	и познакомившим с ним советских слу­щателей. Лено чувствовалось, что исполни.
тели работали над «Куликовым полем» с
увлечением, с энтузиазмом. И многое бы­ло исполнено действительно прекрасно,
Но следы ‘обычной — «преддекадной»
спешки все же давали себя чувствовать.
В исполнении еще не все доработано,
	He везде найдены должные градации звуч­ностей, местами недостаточно уравновеще­но, звучание хора, оркестра, солистов,

Из солистов-исполнителей хочется выдз­лить А. С, Пирогова, создавитего › пре­красный, благородный образ ‹тероя —
Димитрия . Донского, и Н, С. Ханаева, ко­торый очень удачно провел всю партию
витязя и особенно запомнился в замеча­тельной ‚балладе.

Менее ярко? впечатление оставили ис­полнительницы женских партий—Ф, Пет­рова и Г. В. Жуковская, И в каватине,
	и в колыбельной хотелось бы большей
	лирической непосредственности, большето
«простосердечия», если так можно вырази­ться. Музыка эта очень проста, очень
сдержанна и не нуждается в «оперной»
	чей» темой, проходящей в оркестре.
Дальнейшее; вериационное развитие этой
темы дает огромное. нарастание; лириче­ский, скорбный образ. поднимается до
подлинно героического пафоса, Нелосред­ственно за балладой следует хор битвы
— замечательный по своей цельности, не­прерывиости развития, как бы выкован­ный из одного куска эпизод. }

За ним начинается вторая «волна» на­растания — колыбельная-плач, хор вест.
ников, эпилог. Каждое ввено этой второй
«цепи» мотивировано: через горе, через
жертвы — к ликованию, к новым вели»
ким и славным подвигам. Однако для
непосредетвенного восприятия этот второй
«под’ем» представляется слишком уже ва­медленным, Это впечатление еще’ более
усиливается наличием двух близко расно.
ложенных и сходных по эмоциональной
окрашенности победных «концовок»: зак­лючения хора вестников и заключения
son yore.
	Говоря об ‹эпичности» «Куликова поля» и
© близости его традициям Глинки и Бо­родина, мы имеем в виду не столько са­мый ‹темц» развития музыкального дей.
ствия, сколько своеобразие метода разви­тия. Внешнего действия здесь очень
мало: в сущности все оно сосредоточено
в хоре битвы. На первом плане здесь
действие внутреннее, психологическое,
Поэтому-то здесь такое большое место от.
	ведено большим сольным эпизодам, рас­крывающим иидивидуальные образы геро­ев, их внутренний т невесты, Димит­рия, витязя, матери. Шапорин как бы
переносит в область концертного жанра
симфонии-кантаты — метод, типичный
для русской «эпической» оперы: для «Ру­слана» Глинки с его большими сольными
‚сценами-монологами; для «Князя Игоря»
Бородина, Эти исторические связи симфо­‘нии-кантаты Шапорина можно проследить
‚И более конкретно, я например,
‚музыкальные образы Игоря и Димитрия,
 ApocnaRne ‘и невесты,
	Связь в русской классикой ясно чув­ствуется и в трактовке хора битвы. Не­трудно заметить, например, родство татар­ских тем Шапорина с татарскими темами
«Сечи при Керженце» Римского-Корсакова.

Всето этого, разумеется, вполне. доста­точно, чтобы дать желающим повод. го­ворить о «традиционализме» и прочем...
Однако, говоря так, упускают из вида
очень важные вещи: качество музыки и
силу ее воздействия на слушателя. Обра­щение Шапорина к традициям прошлого
не ретроспективно, эго произведение мень­ше всего можно назвать стилизацией.
Классика для композитора == живой we.
	бое внимание привлекли арии из опер
«Катерина» Щеглова, «Кветка щастя» Ту­ренкова и «Михась Подгорный» Тикоцко
го (последняя уже неоднократно исполня­лась в Москве). Все три арии, ’разнооб­разные по характеру, своим мелодическим
материалом связаны © народным мелосом
и разработаны в широких формах опер­ного письма.

Наиболее интересна ария из «Катери­ны», ярко драматичная и оригинальная
по музыкальному языку. Музыка арии из
«Кветки шастя». проще, лиричнее, ближе
к подлинному фольклору. Она пленяет
слушателя своей органической напевно­стью, изяществом мелодического рисунка.

Из народных песен, исполненных Л. П.
Александровской, надо отметить «Калы­ханку», тонко и с большим вкусом обра­ботанную Туренковым, ‘и «Як была да
молоденькая» (обработка Щеглова). ^

Концерт показал большой художествен­ный рост Л. П. Александровской — облада­тельницы совершенно­исключительного. по
силе и красоте голоса, вдумчивой и разно­сторонне одаренной певицы. . *

Принимавший ‘участие в концерте пиа­нист А. Клумов, лауреат всесоюзного KOH­курса музыкантов-исполнителей, обладает
незаурядной техникой, исполнительской
	‘культурой, музыкальностью. Наиболее. цен­ной в программе А. Клумова явилась его
«Белорусская танцовальная сюита».
		Программа второго симфонического кон*
церта декады (20 ноября) включала два
произведения — 7-ю симфонию Л. Книп­пера и кантату «Александр Невский»
С. Прокофьева,

О содержании 7-Й симфонии Книппера
т. Острецов, автор пояснительного коммен­тария к программе, пишет, что «в основу
ее (симфонии) положена идея о постоян­ной готовности народов нашей страны от­ветить ударом на удар поджитателей вой­НЫ», Исходя из такой программы симфо­нии, автор пояснения видит в ней и «ди­намизм борьбы», и чжажду жизни, сча*
стья и света» (первая часть симфонии),
и контрасты «между мирным трудом и
угрозой войны» (вторая часть). Не знаем,
на чем основаны подобные утверждения
т. Острецова, но музыка симфонии, к с0-
жалению, не дает кним никаких поводов,
Трудно согласиться и с другим утверж
дением пояснителя о близости симфонии
Книппера к типу классической симфонии.
С классическим симфонизмом мы связы­ваем прежде всего представление о боль­шом мире идей, А этого как раз и, нет
в. симфонии Книппера (мы говорим, 5о­нечно, о музыкальном содержании сим­фонии). Написанная, что называется, по
всем правилам искусства, она при всем
своем внешнем благополучии страдает ка­кой-то беспредметностью тематизмяа.

Во втором отделении концерта оркестр
Московской филармонии под управлением
Л. Книппера сыграл кантату Прокофьева
«Александр Невский». Олно из наиболее
выдающихся произведений советской му­зыки, кантата хорошо известна совет­скому слушателю по ее прошлым испол­нениям самим автором, Могучая эпическая
сила музыки, яркость ее  лаконически
броских, живописно-изобразительных обра­зов на этот раз, к сожалению, не получи­ли достойно художественного воплоще­НИЯ.
	21 ноября в Малом зале консервато­ии состоялея концерт певицы 4H, JI.

пиллер. В первом отделении концерта
были исполнены романсы Н. Я. Мясков­ского на; тексты Лермонтова и Баратын­ского. ‘Певица исполнила ‘эти романсы
вдумчиво и с большим вкусом. Особенно
удались ей два очень различных по ха­рактеру романса — драматический моно­лог «Нет, не тебя так пылко я люблю»
и изящная миниатюра «К портрету». В
упрек исполнительнице можно, пожалуй,
поставить лишь излишне медленные тем­пы некоторых романсов.

Во втором отделении впервые исполия­лись романсы Ю; А. Шапорина из нового
цикла на стихи A. Блока «Далекая
юность». Цикл этот по своей эмоциональ­ности, поэтичности, тонкому ощущению
стиха не уступает пушкинскому циклу
Шапорина и может быть даже превосхо­дит его.

Н. Д. Шпиллер показала в этих роман­сах очень большую исполнительскую куль’
туру. Следует особенно отметить исполне­ние романсов «Дым от костра», «За гора­ми, лесами», «Та жизнь проигла».

Концерт прошел с большим и вполне
заслуженным успехом. Публика тепло при­ветствовала авторов, певицу и пианиста
С. К. Стучевокого, исполнителя форте­пианной партии,
	22 ‘ноября в клубе МГУ состоялся кон­перт декады советской музыки. В начале
первого отделения выступила солистка
филармонии Н. Суховицына, исполнявшая
ряд народных песен в обработке советских
	композиторов, «Заклинание»  Шапорина,
«Солнце» Ан. Александрова.

x
	Лауреат всесоюзного конкурса исполни­телей виолончелист А. Стогорский сыграл
«Импровизацию» Гедике, одну пьесу из
фортепианного цикла «Пожелтевшие стра­ницы» Мясковского, «Колыбельную» Спен­диарова (в удачных собственных перело­жениях исполнителя) и два танца армян­ского композитора Айвазяна.

Второе отделение заняло выступление
профессора Московской государственной
консерватории А. Доливо. Доливо может
быть примером артиста, который в совер­шенстве осознал свои творческие задачи
ий сумел до конца использовать свои лич­ные исполнительские возможности. Он, как
товорится, «нашел себя» в своем искус­стве. Доливо умеет полно выявить худо­жественный смысл исполняемото произве­дения, воплотить его с большой яркостью
экспрессии и эмоциональным богатством.

За последнее время Доливо все больше
и больше уделяет место в своих програм­мах творчеству советских композиторов.
Среди ряда исполненных им произведе­ний ленинградских и московских компо­зиторов особенно понравились публике
«Погребок» Кочурова, три песни Коваля на
тексты негритянского поэта Л. Хьюза —
«Тоска по родине», «Мой народ» и. «Гор­МАХ о УС ЬУ AVA SPI a MA RLU ZALES eae
приподнятости. Очень верные краски натш­Классика для композитора = живой ис­ла Г В Жуковская в первых фразах

точник творческой энергии, & He безопас­eens тазрамнит: \. TWHETTTA GO ТАафых ста.
	ла Г, В. Жуковская в первых фразах
своей каватины — именно в таких «ка­мерных», лирических тонах следовало бы
провести весь этот эпизод.
	Вера ГРОССМАН
	ное убежище от упреков в формализме.
Путь Шалорина — естественный, внут.

ренне-мотивированный; это путь боль­шого, талантливого художника, превосход­Как вырос наш театр! Здесь можно бы­ло увидеть яркие массовые сцены и 06-
разы, созданные с истинным талантом и
вкусом, В осетинском театре всех приво­дит в неописуемый восторг мальчик 00е­тин. Он играет роль малыша в ауле. Под­росток пастух в русском театре и ад’юотант
тенерала Каханова — это великолепные,
законченные образы. Но главное, конечно,
для обоих спектаклей — образ Хетагу­рова,

В самой жизни Коста был многогранен,
Авторы пьес как бы соревнуются в рас­крытии образа. Й вышло так помимо же­лания авторов; что они дополнили друг
друга; То же самое случилось и в акте­рами. Зритель верит тому и другому Хе.
тагурову. Ему трудно не верить —
разы получились обаятельные. Зритель.
многое знает сам и прибавляет к своим
впечатлениям личные чувотва. Русский
театр (артист И. Ф. Проскурин) Gomes
опоэтизировал образ Хетатурова, а 066-
тинский (артист С. К.`Таутиев) более
приблизил его к реалистическому портре­ту. И что же лучше? Не знаю. Если ве­ить залу, то в обоих случаях — хорошо.

орошо оттого, что молодые советские
актеры проделали большую работу, проде­лали ее с талантом, серьезностью, со
своей оригинальной трактовкой и главное
с истинной любовью,
	Эти два спектакля в хетатуровские юби­лейные торжества — большое, новое
культурно-политическое явление нашего
театра, И для молодого драматического
искусства советской Осетии — несомнен­АМЕРНАЯ МУЗЫКА СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
	данном концерте в исполнении автора,
ярко’ оптимистична. 2-я и 3-я сюиты, так­же исполнявшиеся, весьма фазличны “По
характеру; 2-я по содержанию суб’ектив­но-эмоциональна, лирична. 3-я сюита (сы­транная впервые) написана на темы песен
народов. СССР и состоит из 7 частей;
пролог, чувашская, чувашская колыбель­ная, грузинская, интермеццо, татарская и
армянская. Она замечательна яркостью
раскрытия народного песенного образа
языком профессионального ‘музыкального
	творчества. & также красочностью AH Avvo
бретательностью фортепианного стиля. Сю­ита — ценный подарок советским пиа­нистам,
Н. П Рождественская и В. П. Захаров
	исполнили ряд вокальных произведений
	Фейнберга на тексты Пушкина и обработ­ки чувашских народных песен. Прекрас­ный голос Н. П. Рождественской ‘порадо­вал в этот вечер особенно светлым, кра­сивым и выразительным звучанием,
Исполнение ‘певицы — ‘сдержанное, бла­городное, ‘стоящее на уровне большого ху­дозжкественного вкуса; ‘В; П. Захаров —
обладателт ‘красивого звучного баритона,
Однако исполнявшиеся произведения не
в плане ‘его дарования, которому ближе
лирико-юмористический характер экспрес­сии, нежели драматизм.

Концерт в целом, несмотря на его уре­Концерт, посвященный камерному твор­честву An. Александрова и С. Фейнберга
	(19 ноября в Малом зале консерватории),
представил большой интерес.

Несмотря на различие творческой целе­устремленности ‘обоих авторов, многое об’.
единяет их. O6a композитора пишут по
преимуществу для сольного исполнения, ©
	его индивидуальной Фразировкой, гибкой
	трактовкой ритма, широком возможностью
чуткой и быстрой реакции на внезапные
порывы творческой фантазии исполнителя,
Сонаты, сюиты. романсы, песни — вот
	основные ‘жанры их творчества, расечи­танные на ‘интерпретацию исполнителя»
солиста. Интенсивность музыкального мы­иления, глубоко личная творческая эосте“
тика, совершенный вкуФ и образцовое
владение выбранными средствами музы­кального выражения, „будь то ‘инструмент
или человеческий голос, свойственны
обоим. комповиторам,

‚По внезапной ‘болезни автора 7-я с0-
ната нев’ была’ исполнена в’ концерте.
Автора заменил’ С; Фейнберг, сыгравший
4-ю сонату Ан, Александрова и его «За­чарованный замок» -— эпизод из музыки
к пьесе М. Метерлинка «Ариана и Синяя
борода» в переложении для рояля. 4*я со­ната типична для Ан. Алексамдрова OBO­им ‘сочетанием страстности  и  лиризма,
	Программа концерта заслуженной арти­стки PCOCP  Ирмы Яунзем (19 ноября,
Большой зал консерватории) отразила твор­чество четырнадцати народов Союза. Боль­пой интерес представили новые колхоз­ные песни, .0собенно немецкая (обработ­ка Зуева) и еврейская (обработка Флоро:
ва), & также героические песни народной
борьбы: русские «Песни вольных людей
	ХУП века» (обработка Василенко), китай­ская. революционная UCCRE (UU PeUU TS
Корчмарева),
В отборе репертуара Ирма Яунзем по­хазала высокую требовательность к казче­ству музыкальных обработок фольклора.
Отдельные обработки просто. превосходны.
Так, например, композитор Тарнопольский
на основе чудесной лакской песни «Ха­бибад» создал отличную лирическую ми­ниатюру, простую и вместе с тем изы:
сканную по музыкальному рисунку. Сдер­жанной, суровой страстью насыщена ки­тайская «Песня беженцев», обработанная
	Корчмаревым, Очень хороши обработки
Василенко (русские песни), Чишко (ук?
раинская), Прицкера (негритянская), Файн­туха (еврейская).
	Е EO ener _ ; BR. аль OB EES BE OEE илл ай “ae О ТЗ О А СР SE ей ыы
ладу витязя, вливающуюся в хор татар— и a ое еде занную по воле случая программу, был * дость», «Растет страна» Tipoxodsena,. «Жи­вая победа. г NOroauH
ну Куликовской битвы. Эти ак ие     SHAMETeTeH WO XYMORECTREHAEIM ROCTONE В Ronnepre Haponwon apTHCTRR Bono. Bolt Mepperts Tamopecna на г Bepar: Николай д

лез динамичные эпизода — ку а ствам как самих пролаведений, так и их   русской ‚ П. Александровской   же и «Песня >
ция всего произведения, Баллада витязя  Bropoe oTmenenne Oxo MOCBADIeHO Mpor  они, т noe ae Дом ученых), посвященном   пьесе Шекопира «Много шума из ничего» И (Северная Осетия),

начинается медленной,  сосредоточенной,   изведениям Фейнберга. М. ЧЕРЕМУХИН   творчеству белорусских композиторов, 0со­Хренникова.

умея Ра a en wee neranatTA  SRASBDUTaAP ag На
	тальных мелодрам, продолжая в0е «тля
деть на фотографию», говорит о своей вер­ности покойному мужу (хотя, между про­чим, тут же и признает, что сам покой­ник по целым неделям бросал ее и из­менял ей), то ведь все это, право, не
CTOHT B CBOHK «переживаниях» выеденного
яйца! И не надо тут разыгрывать дей­ствительную, настоящую драму. и мелодра­му — плакать настоящими, искренними
слезами, переживать искреннюю печаль, по­настоящему сердиться на вторгнувшетося
в жизнь нового мужчину! Ведь плачет
перед карточкой покойника та тероиня,
которую Чехов выразительно определяет,
как «вдовушку с ямочками на. щеках»; И
самые слезы, указанные в авторской pe­марке, надо поэтому понять в том особом
специфическом свойства, которое прису­ще водевильной «драме»: это—«водДевиль­ные слезы», это — водевильные герои.
Весь этот милый «тлупый вздор» водеви­ля Чехонте надо пародировать, деклами­ровать, «играть» — и ничего другого тут
нельзя делать и даже вредно делать. Раз­ве можно серьезно товорить 0 «мхатиза­ции» и «психологизации» там, где все
— и слезы, и движения, и речь — 0со­бое, условное, и самая даже «услов­ность» — неё только обычная, какая прису­ща всякому художественному  произведе­нию, а еще дополненная, жанрово-услож­ненная, специфическая?
	Конечно, исполнение  водевиля надо
строить только на принципе «представле­ния». Это прежде всего «игра» в самом
показательном и ярком виде, Водевиль
прежде всего надо «итрать», & н6 «жить»
в нем, и если «жить», то условно—летко,
грациозно и весело, смешно, «с треском»,
даже плакать в водевиле надо с воде­вильным «треском» —так, чтобы непре­менно стоял в театре тот «сплошной хо­хот», 0 котором говорил сам Чехов.
	Вот, мне кажется, те позиции, © koT6-
рых прежде всего надо рассматривать
целый ряд комедийных спектаклей, уже
появившихся в текущем сезоне на москов­ской сцене, — «Свадьбу» в Театре сатиры,
сЛьва Гурыча Синичкина» в Театре Крас­ной Армии, «Ооломенную шляпку» у вах­тантовцев, «Комедию ошибок» в театре им.
Баумана, и те сиектакли, которые. вско­ре появятся, как «Тартюф» Мольера’ и
«Школа злословия» Шеридана в Художе­ственном театре, «Ревизор» в театре Bar­тангова, «Дама-Невидимка» в Театре ко­медии и другио­Д. ТАЛЬНИКОВ
	 

пазинасгой MOLT a ake МУВИ РИ РИ РТИ В Poe eee фо ААС
{ ль “RES EMS AREER   TBOPNCCIBY UedlUPyUUNRA NUMER AEE Ve Tees BON

 

напоминающей интонации народных «пла» 9-я соната, впервые прозвучавшая на C 7
eo наносили
		чУвСтТ
	чем-Данченко в его спектакле с артист»
кой Т. Павловой, Он как-то рассказывал
мне, что артистка после каждого актз
прибегала ва кулисы, недоумевающая. и
растерянная: почему ее поведение на сце­не и 6 реплики неожиданно для нее
встречают у зрителей вместо грусти такой
радостный смех, как будто она итрает-ко­медию? Но именно такова была задача
режиссера: в «верном» ключе жанра вос­становить прообраз. чеховской пьесы.

Попытка такого же жанрового — пере­смотра традиции «Вишневого сада» была
предпринята Лобановым в Симоновской
студии, и если выключить из постанов­ки некоторые неудачные сцены «вульгар­но-социологического» плана, то нужно
признать, что спектакль этот, один из луч­щих спектаклей Симоновской студии, до­стиг в интерпретации чеховской пьесы
действительно новых впечатлений и имен­но в духе чеховского замысла.
	4.
На судьбе чеховского водевиля особен­но показательно все огромное значение ва­конов жанра в сценической практике, И в.
	свое время не вызывала никаких сомне­ний порочность постановки веселой чехов­СКОЙ «шутки» «Предложение», как пато“
логического фарса о нескольких десятках
«обмороков»,

Но вот в кино не так давно была по­ставлена другая  чеховская «шутка» —
«Медведь» с Жаровым и Андровской. Че­хов сам ее охарактеризовал как «глупый
водевиль», который «благодаря тому, что
он глуп, имеет удивительный успех. В те­атре сплопгной хохот», Чехов пред’являл к
водевильному жанру, как известно, тре­бование чсамоигральности», сверкающей
сценичности фрамцузоких пьес этого типа,
‚построенных на блестящем развитии диа­лога и на нелепости положений, «глупо“
сти», TO-ecTs Ha легкой  бездумности.
«Вздор надо писать в этих одноактных ве­щах», — говорил Чехов-Чехонте.

вот так именно, в) законах жанра,
«легкомысленно», бездумно, «с треском»
(как характеризует исполнение сам Че­хов), вне каких-то особых психологиче­ских задач, словом, по-водевильному, бле­стяще был разыгран «Медведь? в  теат­ре Корша (1888 т.) Рыбчинской и Н. С®-
ловцовым, Это  настолько отвечало замыс­лу автора, что в отдельном издании своих
пъес Чехов напечатал особое посвящение
волевиля Н. И. Соловцову. Можно итрать
и бурбона очень тонко, весело, легко, ар­тистически — так делал Соловцов, и тру­б0-бытово, скучно, 0ез водевильного
обаяния — так делают обычные исполни.
тели «Медведя».

Андровская, бесспорно лучшая Hata
комедийная артистка, в своей Рокси (в
«Рекламе») делает именно то, что должиа
делать, и блестяще делает, ибо это отве­чает и природе самой пьесы, и комедий­ной природе её дарования актрисы фран­цузской «режановской» школы. Андров­ская могла бы блестяще сытрать и «услов­ную» грибоедовскую Лизу — субретку
французской комедии, но образ, с нару­шением авторской условности, переводит­1ся ‘в чисто-бытовой план житейской прав­ды. При этом теряется не только его гри­боедовское правдоподобие, но и его ` фор­ма — вся динамика, непрерывность дви­жений, легкость, грация, острота, самый
стиль, даже характер произнесения стиха.
Вместо того, чтобы «итрать», «представ
лять», эта Лиза «переживает»; она озябла
от долгого ожидания, ‘она  потягивается
от сна, ежится, греет руки, зевает, дела.
ет много ненужных и вредных для грибо­едовской Лизы движений и пауз и задер­живает все стремительное развертывание
пьесы и своего образа. А в промежутках
‘между этими действиями она проговари­вает разбитые на множество кусочков сло­ва сжатого, цельного, стремительного’ гри­боеловского   стиха. Думается, что в боль­шой степени вина за все это ложится не
на самую актрису, а на режиссера — ор­ганизатора спектакля в целом.Сколько бед
в театре происходит из-за нарушения за­кона’ жанра!

И в «Медведе», особенно в первой части
его, Андровская делает — увы! — совсем
не то, что она должна делать и по при­роде чеховского водёевиля и по природе
своего соботвенного таланта, Как жаль, что
превосходная актриса вынуждена была
«слушаться» режиссера! И каприз, и лю­бовь, и ласку, и негодование ‘в водевиле
надо показывать совсем не «всерьез»,
как показывают их, например, в чехов­ской драме, и отнюдь не итти от «пере­живаний»: выйдет несмешно и скучно, &
значит — не будет достигнута главная за­дача зодевиля.

Если героиня водевиля в глубоком тра­уре, не отрывая глаз от фотографической
карточки умершего (год тому назад!) му­жа, т. ев. принявши определенную «по­ay», вздыхает, если она говорит  траги­чески, что «жизнь уже кончена», при од­ном упоминании о любимой мужниной
лошади Тоби произносит «Ах!» и «пла»
чет» и в стиле . романтически-сентимен­гина» или же «Евгения Онегина» интер»
претировать «по Россини», — ведь и в по­пожении самого Фитаро, и. в. либретто -ко­мической оперы Россини можно, при же­лании, найти все данные AIA превраще­ния ве в лирическую. Есть ли, однако, оп»
	равдание такому коренному экоперименту:

ча’. Е): ЧА: в:
	над автором, уничтожающему в большой
степени. самый ‘авторский замысел, самое
его мироотношение, нодход к дейоствитель,
вости?
	Ка   2. .
Казалось бы, все’ это—вещи элементар­ные. не нуждающиеся в 060б0й мотивиров­ке, Примеры из музыкальной области ка­зто яолько ‘более явственными, чём из
	области драмы, но в обоих случаях. прин­пип — один. При сценической интерпрета­ции любого’ произведения — музыкального
	‘или драматического — постановщику В пер­вую очередь необходимо решить вопрос 6
самом жанре произведения; это значит оп
‚ределить в большей степени ето стиль,
‚ритм; темпы, композиционные формы, }
	у;
	Мы хотим слушать «настоящих» Глин­‚ Россини, Чайковского, мы XOTHM BH­Ть «подлинного» Гоголя, Островского, Че.
ва, & не подмену их каким-то. другим,

илтратиттм» лином постановщика, Пора
	изведения В драматическое или’ тратизес­ков — это изменение сущности самого про­извеления, лица самого, автора, ого отно“
	шения к миру и вещам — нарушение 0C­новных и верховных прав автора. Забыты
	‘ли ‘те случаи, когда «высокую» комедию

зы ан
	Островского  превращали в «балатанный»
фарс, комедию Гоголя -- в мистическую
трагедию, или сатирическую комедию Гри:
бовлова — в бытовую иБесу нравов? Это
в корне разрушало’ всю творческую кон
отрукцию этих пьёс, все. внутренние свя“
зи их и гУбило при этом самые произве­дения, Гениальные комедии не только пе­реставали вызывать резкцию смеха в ври­тельном зале, но и вообще активно зву“

чатъ.
	Чувство жатра представляется нам од»
ним из основных требований, которые мы
должны пред’являть к постановщикам, ре­жисбёрам и отдельным исполнителям. +6.
изиссеру нужно в первую очередь решить
эту задачу для того, чтобы Готоль у него
ве ‘прозвучал как Метерлиик, Грибоедов—
	— MA HPA о
	как Чириков’ Мольер и Кальдерон — как
пьесы «переживаний»,

Судьба. комедии. в театре ‘«пережива­ния» — вопрос очень серьезный. Комедия
00 CBONM специфическим ‘строем образов
и положений, требующая в ‘первую 0че­редь «представления», сталкиваясь с еди­ным принципом «переживания» и психо­логизации, меняла неизбежно свое сущест­во, свои основные жанровые и стилевые
качества, Известна судьба мольеровското
спектакля на русской сцене в 1913 г., ког­да в части своей, поставленной Ал, Бе­нуа, он был разрешен в стиле ярко’ теат­ральной буффонады, а в другой — основ­ной части — как драма «психолого-натура­листическая»,. где «актеры перестают иг­рать, перестают представлять, а искренно
пытаются жить всерьез на сцене и веруют,
Что это  — ключ к преодолению лжи в ис­кусотве сцены» (Ф. Комиссаржевский). 0
спектакле Художественного театра в свое
время в таком же духе писал и В, Сах­HOBCKH.
И друтая классическая комедия — «Хо­вяйка гостиницы» — показана была, как
констатировала критика, слишком серь
езно, недостаточно «шутливо», комедийно,
в плане буднично-бытовой правды. При
этой операции веселая итальянская коме­дия Гольдони потеряла свой радостный
смех. Новая, постановка ев в наши дни
мало что прибавила к этой характеристике.
	Особый интерес в этой связи предотав­ляет. театральная судьба чеховского Hac­ледства. Известно, что и свой «Вишневый
сад» Чехов мыслил в ином жанре, чем в
том, в. каком увидел его на сцене. Выпу­щенная Чеховым в отдельном издании В
том же 1904 г, пъеса носила четкий круп­ный подзаголовок — «комедия»,

Театр поставил ее в ином «ключе» —
чисто дирическом, Он пользовался в боль­шой мере не комедийными приемами, 8
	<пауззми» настроений. Чеховский замысел
был до очевидности нарушен.
«Вишневый сад», идущий. на москов’
ской сцене и ныне так, как был постал’
лен в свое время, 85 лет тому назад, ко»
нечно, сейчас должен быть пересмотрен
прежде всего в своем жанровом виде. .
бопытно, что такой опыт пересмотра «Ви­тневого сада» в наши дни был предпри­нят не кем другим, как В. И. Немирови­Лирический романо Глинки «Сомнение»,
	в «плавной, тягучей» мелодии. кКоторото,
	А. Серов ощущал «какое-то слияние итал”
янской неги с унылостью, томностью, TO­скливостью, чисто славянскою», Шаляпин
превралцал в полную тлубокой патетической
заволнованности драматическую пьесу. Из­вето, что творчеству этого артиста были
слойственны необычайное разнообразие и
тбкость жанров и стилей: он пел лиричес­хне «Олегию» Масенэ или персидскую
ню Рубинштейна — и героико-драмати­чекий тлинковский «Ночной смотр»; тра“
ческого Алеко— и саркастического Ме­фистофеля: он умел передать изумитель-,
чую лирику русской народной «Ноченьки»,
& драматизм руслановского монолога «0
поле, поле», и’ комическое рондо Фарла­фа; от остро сатирического Дона-Базилио
OH переходил к потрясающему’ траги-коми­3вкому Дов-Кихоту, ‘

’ №Ю зот так-= по-своему — почувствова­> а%ь вдру’ тлинковоное «Сомнение», и это’
Чувство нашло выражение и в самом твор»
чеком содержании исполнения, его рит­их и темпах, его новой жанровой форме,
Ивлестное оправдание такому новому «про*
енто» романса ‘певец мог бы получить
, рассказе того же Серова’ о том, как ис“

  0 композитора известная певица А.
Петрова: романе в ее исполнении, пишег
Серов, -=> «выходил. страстным, патетичес,
Вим монологом». Но, конечно, ‘основное   оп»
здание —если только ° исключительная
артистическая индивидуальность нуждает­М в нем! — лежит именно В пей самой, в
у ниенно, что она так исклютительна,
419 она в творчестве сама себе указ и са*
ua pour свои законы, имеет право, на
70 BOTpOd Oo TOM, Oba ли BTO допод­линный Глинка в своем замысле или нет,
ступает па’ вадний план. перед ‚вамеча­ильным эффектом самого опыта,
	Не всегда, однако, эффект смелого опы о
покрывает собой ‘основную задачу испол”
ивния, какою она; нам представляется» ‘2
мршенно бесспорно TO, Что. нельзя арию
Фигаро петь в драматическом плане, не

ларушивов корие всей, системы строения
мякальной оперы, нельзя партитуру «Се­‹ ильского цырюльника» или «Свадьбы Фи:
ро» передавать в «ключе» «Евгения Оие­~_ >, *. a,