3 ДЕКАБРЯ 1939 г, № 86 (555)
	ОПРОВЕРЖЕПИЕ ТАСС
	Американское атонтство Юнайтед Пред

r on ewe ee me yt
	со ссылкой на заявление  Финляндовит
властей, распространяет фальшивов coos.
щение, будто бы у каких-то «пленных
красноармейцев» обнаружены «документы
и карты», в которых укаваны зоб’езты
бомбардировки на восточном  побережьв
Швеции и на Аландских  островат»,
Агентство добавляет, что «это свидетель
ствует, что Советский Союз намерен ры
пространить военные действия go note.
режья Атлантического океаназ,

ТАСС уполномочен заявить, что эм
смехотворное сообщение nourennoro ay.
	риканского атентства является сплошиыу
вымыслом, сочиненным от начала до кот.
ца самим Юнайтед Пресс для одураченыя
легковерных людей,
	приписанных теперь Фошье wa слом,
нии сравнения © работами этото мастера
	  выставленными в 1934 г. в Париже aa
	выставке французских  художников-рен.
листов ХУП века.

Установлено также, что картина «По.
клонение пастухов»,  приписывавшаяся
Иордансу, на самом деле принадлежит
кисти Рубенса. Это окончательно выясне.
но после того, как в Италии была найдена
картина Рубенса, эскизом к которой 1
является «Поклонение пастухов» Эрхитажа,
	Определены картины „1, Лотто «Портре
старика», Кварди «Пейзаж», Прюдова
«Портрет  Остермана-Толетого», — Тьетоло
«Похищение сабинянок», М. Ленен cKpe
стьянская семья» и многие другие,
	Однако в ряде случаев новые атрибу.
ции оказались недостаточно убедительны.
ми и обоснованными, Так, например, че.
	  лившаяся ранее за Караваджо известная
	картина Эрмитажа «Распятие Петра», no
налцему. мнению, без достаточных обод.
ваний приписана теперь его ученику Лис.
нелло Спада. Необосноважно также вая.
то под сомнение авторство Рембрандта в
отношении картин «Еврейский мальчик»,
«Христос и самарянка», «Авраам и тт
странника». Изменение атрибуций, в о.
бенности в отношении картин, ore
время ачитавшихоя налтисанными вели’
кими мастерами, должно быть проделано
с ‘макоимальным научным обоснованием.
Советская общественность ревниво и 6
режно относится к художественным с.
кровищам своей страны, Вот почему во.
прое о безукоризненной атрибуции при’
обретает огромное общественное аначенив,
в нем ваинтересованы широкие слон с
  ветских посетителей музеев — патриотов
надцей страны. ;

Методы атрибуции бложны — пут
определения автора труден. Отилевые ана,
логии и сопоставления являются основ
ным методом атрибуции картин. В под.
тверждение стилевых наблюдений част
прибегают к данным реставрации, 0свобо-
ждающей картины от позднейших ue
слоений: рентгена, позволяющего вскрыть
подлинный облик картины; микрофото:
трафии, фиксирующей характер фактуры;
химического анализа красок, письмекных
источников и т. д.

Атрибуция должна  бытв результатом
исследовательских изысканий, учитываю
щих всю совокупность имеющихся сведе.
ний об отдельных памятниках. Даже 06-
наружение ‹ подписи и о монограммы ву’
`ждается в проверке их подлинности с0в0.
‹‘купностью прочих данных; ‘тщательной
проверке должно подвергнуться ‘каждое
‘даже - самое-`авторитетнов определение,
	Развитие реставрации сильно облегчило
дело определения памятников. О древне
русской живописи мы стали иметь на.
стоящее представление только после том,
Kak ва годы революции была проведена
отромная реставрационная работа.

Шедевры Андрея Рублева, Феофана Грь
ха, фрески Софии xuescrott, Hosroposs,
знаменитая «Владимирская» и многие дру.
гие были явлены миру нашими реставра.
торами, Под позднейшей записью рестяв
рация ‘обнаружила замечательные произ.
ведения русских и западных мастеров
В этом году, например, в Музее пзобрази.
тельных искусств им. Пушкина реставре
тором-художником. П. Д. Кориным открыто
произведение великого Рубенса.

Налти художественные журналы должны
организовать более широкую публикацию
	этих открытий,

А. ЛЕОНОВ
	Ведь Досифей — вождь раскола; он ¥
фанатик и хитроумный политик. Вот эта
вторая сторона слабо чувствуется у Бату.
рина. . у

В. Лубенцов создал рек и ВЫ.
ительный образ BARR XOBARHCKOTO.
ашел он и превосходную интонацию для
	присловья   «спаси бог» и какие-то общие
сценические приемы, помогающие вм
верно передать характер этого  чваного
и неумнотго самодура.

Сценически менее выразителен Д. 8
	лезинский (Андрей Хованский). В 9851.
ности, в первом’ акте от Андрея ждешь
больше страсти, больше темпераменте.
Б. Евлахов, видимо, еще не вошел в роль
Голицына. Во всяком случае над вокаль
ной частью этого образа артисту надо еще
работать. Неплохой подьячий И. Ков
ленко местами, особенно в первом ART,
перенгрывает, начинает внешне  комико-
вать. Это ни к чему. Музыкальный Mate
риал, данный подьячему композитором,
достаточно ‘выразителен Cam wo, cede, He
тенеральной репетиции блестяще © вохаль
ной стороны показал себя А, Иванов
(Шакловитый).

Великолепны x и оркестр Большою
театра. Дирижер Th П. Штейнберг проде’
лал отромную работу © ‘исполнительских
составом, и результаты налицо, Ансамбль
в большинстве эпизодов спектакля почти
безукоризнен. Оркестр нитде не  ватлу-
пгает певцов. В упрек- дирижеру хочется
поставить только. убыстренные темпы 0
вступлении, ‘в сцене гадания в в потря-
сающем хоре «Батя, батя» (кстати, этот
xop нужно было бы Becta Gonee piano)

тличных результатов добилея худож’
ник К. Ф. Юон. Ему удалось создать де
корации, цельные по замыслу, единые по
колориту. Восхищение вызывает картизь
открывающаяся зрителю при поднятия
занавеса в первом акте, Ночь едва oMe
няется рассветом. В’ глубине Красной пло*
щади во мраке светятся три лампад
часовни. А далее — ажурные контуры
крестов и колоколен, вырисовывающиеся
на  бледновеленом  предутреннем ^-небе.
Прекрасно, в суриковских тонах, сделав
стрелецкая ‘слобода: это, скорее, картин®
чем’ декорация.

‚ Наименее удачное в спектакле = тан’
цы, стандартные и малоинтересные.

В заключение следует сказать, что поста
НоВКоЙ «Хованщины» Большой театр пря.
ближается к завершению  значительней“
шего раздела своей работы — показа
русского классическото оперного  наслед”
ства. В сущности, из капитальных произ
ведений теперь нехватает только «Борис
Годунова». Но он обещан.

Ждем его с нетерпением, особенно поел
удачи «Хованщины».
	Д. РАБИНОВИЧ
		«СОВЕТСКОЕ
	Открытие работ смешанной КОМИССИИ В Г, Чите
по уточнению границы между МИР и Манчжоу=Го
в районе конфликта
	ЧИТА, 8 декабря. (ТАСС). 7 ‘декабря
1989 тода в городе Чите на территории
Союза ССР состоялось открытие конфе-
ренции смешанной советско-монтольской
	и японо-манчжурской комиссии, создан-
Ной на основании соглашения Молотова—
	Того об уточнении границ между МНР и
Манчабу-Го в районе. недавнего  кон-
фликта,
	Каждая картина имеет CBO историю,
Некоторые из этих историй весьма слож-
ны и затадочны,

В Эрмитаже есть, например, картины

«Мадонна с младенцем».
С 1853 т, она считалась работой Ма-
заччио. С 1863 г. — Козимо Росселли. С
1889 г. — Алессо ‹ Вальдовинетти. С
1912 т школы фра Анжелико. С 1926 г.
— снова Бальдовинетти. В настоящее вре-
мя она считается работой Беноццо Гоц-
NOTH.

Друтой пример — картина «Авраам и
три антела». В справочнике Государствен-
ного Эрмитажа она называется, работой
Рембрандта ($); Знак вопроса указывает
на сомнение авторов атрибуции, В залах
того же Эрмитажа она отнесена к шко-
ле Рембрандта, a wa выставке в Москве
она экопонировалась среди несомненных
произведений Рембрандта.
	Многие произведения приписывают
А. Рублеву, но общепризнанным его тво-
рением является‘ лишь знаменитая «Трои-
ца». Старые мастера редко подписывали
свои произведения. Рублев их не подипи-
сывал никогда Да и подписи не всегда
бывают достоверными. Задача искусство-
ведческой науки -— установить подлинное
художественное наследие великих масте-
ров. В первую‘ очередь это обязаны сде-
лать художественные музеи. Достоверность
атрибуции памятников-—отправной пункт
нзучно-иселедовательской и художествен-
но-просветительной работы.

Причины неправильной атрибуции
многообразны. Часто бывало так: вель-
можа-дворянин стремился всех удивить
своими. раритетами. Конечно, он He MOT
	обойтись‘ без картин знаменитостей —
	ему нужны были обязательно «Рафаэли».
	«Рафаэли и Вандики» должны были слу-
жить прославлению владельца и ето двор-
ца. Никто не мот касаться вопроса под-
линности произведений, принадлежащих
именитому коллекционеру.
	В старых инвентарях Эрмитажа числит-
ся немало картин и рисунков, необосно-
ванно приписанных крупнейшим масте-
pant В собрании Екатерины Ш значился

ольбейн, ах на самом деле
Лоренцо Лотто — мастером итальянской
школы, Джорджоне — оказавшийся Ма-
ничини, Кореджио — Пармиджанино, Ти-
циан — Ангиссола, Рибейрь — Ассеретто
ит. д.
	Князь Безбородко приобрел в конце
ХУШ века коллекцию картин. Эта кол-
лекция была пожертвована одним из его
потомков Нежинскому лицею. В 1845 г.
был издан каталог этих картин. В катало-
ге многие из них приписаны таким ма-
стерам, как Рафаэль, Рубенс, Рембрандт,
Ван-Дейк. Эти же имена значатся и В
	подписях на обратной стороне картин.
	На. самом же деле ни одна из них не
только не имеет решительно ничего обще-
то < этими великими именами, но и во-
обще не имеет никакой художественной
ценности. Очевидно, в конце ХУШ века,
в угоду какому-нибудь помещику они бы-
ли написаны доморощенным, может быть,
крепостным художником. Сейчас эти кар
тины, после ликвидащии в 1935 г. Нежин-
ского «музея», в котором они представ-
ляли по старой традиции великих масте-
ров, отягощают запасник Киевского му-
зея западного искусства.
Буржуа-коллекционер, торговец-антик-
вар видели в ложной атрибуции картин
средство наживы. Погоня за именами, Ha
	произведения которых были вэвинчены  
	цены на рынке, доходила до акаотада,.
	весь елейный тон обычного (отвратитель-
ного, на мой взгляд) исполнения «Хован-
mann, Прав Игорь Глебов и там, где он
говорит: ‹..для Досифея и Марфы смерть
далеко не является содержанием  созна-
ния. Власть из-под рук ушла вместе со
стариной, борьба более немыслима — но
живыми не дадимся».

И вместе с тем неправильно было бы
видеть в освовных персонажах оперы
только политических интританов. И оши-
бается Игорь Глебов, утверждая, напри-
мер, что Марфа — ‹«..политическая аван-
тюристка на посылках у Досифея, кото-
рый чутко играет на ее помыслах». Нет, и
Досифей, и Марфа, и весь раскольничес-
кий лагерь — это фанатики, исступленные
в своей вере,
	Здесь мы приходим к основной теме
«Хованщины». Тема эта — борьба «ста-
рой Руси» с петровской Россией: Петр —
вот главный герой «Хованщины», Незри-
мый, он присутствует в каждой ее сце-
не, .в каждой реплике, Это он обостряет
раздоры между Хованским и Голицыным
(ибо политический кризис достиг предель-
ной остроты и разложение охватывает ла-
терь врагов Петра), он вынуждает их в
исторически обреченной попытке загово-
ра, он осуждает и милует стрельцов, он
загоняет изуверскую старую Русь в скит,
Й именно поэтому «Хованщина»—вовсе не
мистерия, а историческая хроника шекепи-
ровского толка.

Но ведь Петр в те годы был еще ре-
бенком! Так что же? Позволял ведь себе
Шекопир в своих хрониках сжимать с0-
бытия, растятивавшиеся HB долгие годы
и десятилетия, до срока иногда в 10 —
15  дней!. Не посчитавшись 6’ исто-
рической действительностью, Мусоргский
свел два стрелецких бунта в один, само-
вольно распорядился судьбой Хованского,
сделал царя-отрока уже «страшным Пет-
	ром», .

Да» композитор «потрешил» против
исторических фактов. Но как художник он
абсолютно прав, Прав он и в своей. реп-
лике: «А Петра. и Софью ва сцену — это
уже решено: без них лучше».

Л ытяо; переписка Mycoprckoto и
Стасова 00 всей очевидностью показывает,
что они (во всяком случае в то время)
недооценивали значения революции, про:
изведенной Петром на Руси. Но’ интуи-
ция подсказала тениальному драматургу,
что именно Петр и есть «положительный
терой»: оперы Мусоргского. Он и народ.
He раскольники, а’ русский ‘народ, окру-
живший Досифея и его партию молчали-
вой ‘стеной равнодушия.

Вторая’ тема «Хованщиных — Bern:
кая, неистощимая любовь к родине. Это
могучее чувотво пронизывает «Хованщи*
ну» от первого до последнего таЖТа,
	Заседажие открыл уполномоченный прРа-
вительства Союза OCP комбрит’ Богда-
нов М. После обмена приветствиями ий
взаимного ознакомления с правительствен-
ными полномочиями комиссия приступила
к обсуждению порядка и процедур даль-
нейшей работы комиссии.
	стория картины
	Иные «внатоки» мскусства кривили лу’
ой в ттолу, пенежным махинациям. Про.
	шой зв угоду. денежным махинациям,
цветала подделка, обман.
	Обилие подделок, например, было обна-
ужено во время организации выставки
евитана. Среди ‘поступивших от част-
ных владельцев произведений Левитана
около 200 оказалось фальшивками.
	В годы ечения собирательством икон
(конец xk — начало ХХ века) редкий
коллекционер не насчитывал у себя «ори-
ГИНАЛОВ» А: Рублева. Они числились
в собрании Солдатенкова; Морозова, ’Пост-
никова и др. Все эти атрибуции впослед-
ствии, были опровергнуть наукой.

Бывало, что иконы выкрадывалисБ из
церквей и монастырей, где взамен ориги-
налов оставлялись копии, или выменива-
лись у алчных «татюшек» путем их под-
купа и продавались коллекционерам 38
баснословные цены.
	У нас в Советском Союзе ботатства ху-
дожественной культуры сосредоточены в
тосударственных музеях. 0 являются
достоянием советского народа, советского
тосударетва. Дело атрибуции у нас не есть
только личное дело ученого, оно имеет го-
сударственное ваначение В результате
атрибуции увеличивается или уменьптает-
ся ценность государственных коллекций,
Эта сложная и кропотливая работа зедется
почти всеми нашими музеями, наиболее
же активно — Государственным Эрмита-
ROM.
	За последние тоды Государственным
Эрмитажем только по одной скульптуре,
включая и мелкую ‘пластику, определено
159 произведений ранее неизвестных ав-
торов. Среди них оказались, например:
Микель Анджело — «Геркулес и Какус»
(бронза, поступившая из собрания Юсу-
пова); Бернини — автопортрет (терракота,
поступившая в 1919 г. из Академии ху-
‘дожеств); Канова — «Геркулес и Лихас»
(бронаа, из музейного фонда); Колло ‚—
бюст Вольтера (мрамор, приобретен у ав:
тора еще в 1796 г.); Фальконе — статуя
«Нежная грусть» (мрамор, поступила. в му-
‘зей до 1859 г.); Жан Гужон — рельеф с
монограммой Генриха П (железо, из 00-
брания Шувалова, поступил в музей в
1925 г.); кроме того, обнаружены майолики
Дж. делла-Роббиа, Андреа  делла-Роббиа,
ряд те от Л делла-Роббиз, Бенедет-
то да-Майяно, Клодиона, мрамор Лебрена,
бюст девушки — Лемуана, бюст Гольба-
ха — работы Леконта и т, д.
	Огромная работа была проделана Эрми-
тажем также по атрибуции картин и ри-
сунков. Всего подверглось новым опреде-
лениям около 300 картин, Был выяснен
целый ряд анонимных мастетов и уточие-
но авторство многих произведений. В
инвентарях Эрмитажа значились  атрибу-
ции столетней давности. Некоторые про-
изведения, числившиеся работами боль-
цих мастеров, оказались или работами их
круга или копиями, Среди рисунков, при-
писанных Рубенсу, обнаружен ряд копий
с известных оригиналов. Французские ка-
рандалтные портреты ХУТ века без разбо.
ра все шли под именем Дюмустье.
	Изучение материала и его этрибуций
являлось основной работой  ботатейшего
отделения рисунков Эрмитажа, насчиты-
вающего около 40.000 листов. В результате
удалось, например, установить ’ориги-
нальные рисунки Рубенса, хранящиеся в
Эрмитаже, отвергнув в то же время ряд
рисунков, ° необоснованно. приписанных
великому мастеру.

Из картин удалось, например, опреде-
лить автора двух портретов ХУП века,
	Постановка «Хованщины»х — серьезная
победа Большого театра, победа, за ко-
торую театру на этот раз прощаешь даже
его обычную медлительность. Эта работа
сделана с чувством. ответственности, с
творческим запалом, с увлечением. Из
немногочисленных постановок народной
музыкальной драмы Мусоргского, какие
мне пришлось” видеть, эта“ — бесспорно
лучшая,

Значительна здесь заслута поотановщи-
ка В. Р. Раппопорта. Он сделал спектакль
умно, тактично. Он. сумел ‘подчеркнуть
ведущую положительную линию развития
действия. И потому отнюдь не коробит
появление на сцене (как будто вопреки
Мусоргскому) ‘Петра, после помилования
стрельцов следующего в Кремль. Режиссер
сумел почувствовать, что Петр — это
действительно одна из основных, ведущих
тем «Хованщины». Другой заслуюй по-
становщика является   превосходная. paa-
работка основных образов H массовых
сцен.
	В двух виденных нами спектаклях (ге-
неральная ‘репетиция 14 ноября и пре-
мьера 25 ноября) исполнители основных
ролей были хороши почти без исключе-
ния. Лучшие среди них М. Максакова и
В. Давыдова — две Марфы. Они очень
различны. Для Максаковой нь первом
месте сценическое воплощение; Давыдова
идет главным образом через вокальное
	выражение (решающую роль здесь итрает
	ее замечательный по мощи и красоте го-
noc). Марфа Максаковой — это образ
необычайной силы. Это Марфа, за которой
не один «дурашка» Андрей пошел бы’ на
костер! А как хороша Максакова в третьем
акте, в ее страстном и таком «притворном»
диалоге с Сусанной, как выразительно
движение ее в реплике: «Кажись по-
книжному хватила»! Максакова создает
образ цельный от момента первого выхо-
да ее в трио с Андреем и Эммой и ло
конца спектакля. В ее Марфе переплета-
ются страсть и целомудрие («Кстати, спа»
сибо, что мы поняли Марфу и оделали эту
рых женщину чистою», Мусортский--

ву 15 июня 1876 ¥.), фанатизм и тон-
кое лукавство, правдивость и притворство,
темперамент и поразительная сдержан.
ность.

Давыдова, не очень яркая в начале
опектавля, целиком овладевает арителем в
последних актах. Заключительную сцену
артистка проводит с особенным под’емом.
Голос ее, наполняющий театр, говорит о
том, что для Марфы, для Андрея, дла
раскольников — 9710, действительно, конец
всему.

осифей — большая сценическая удача
А. Батурина, И все-таки хотелось бы боль.
ше красок и в гол0бе и в игре, Не слиш-
ком ли «благолепен» Досифей—Батурин?
	нтересный ‘спектакль

тывшим выражением лица, © неизменно
неловкой— из-за городского платья-—поход-
кой. Нет и намека на щедринское описа-

отставку; ев место от»
ныне займет крепостная
  девка Аленка.

  

a

 
 

 
	тывиим выражением лица, с неизменно
неловкой—из-за городского платья-—-поход-
кой. Нет и намека на щедринокое описз-
ние Аленки-—<той сладкой русской краса-
вицы, при вагляде на которую человек не
заторается страстью, но чувствует, что вое
ето существо потихоньку тает», Пленитель-
ность образа Аленки пропала начисто; ув:
лечение ею помпадура не получило ника-
кого сценического оправдания; ни один
штрих не дает почувствовать в Аленке бу-
	дущую помпадуршу. Неудивительно, что.
	обе исполнительницы Аленки в равной ме-
ре не могут по-настоящему оживить не по-
лучившуюся у либреттистов фигуру: раз-
ница лишь в том, что по внешнему обли-
ку Аленка у В. Овчаренко скорее походит
на домработнипу из советской бытовой
комедии, ау И. Леливой —‘на субретку.

Режиссерская работа, И, Ю. Шлепянова
во многих отношениях может быть назва-
на поистине блестящей, С превосходной
динамикой и темпераментом сделаны хо-
ровые эпизоды; с хорошим пониманием
щедринского стиля подобраны типажи и
гримы хористов. Такой натуральной игры
хора, без малейшей нарочитооти, нам“ дав-
но не доводилось видеть. Хор ни на мтно-
венив не превращается в «авучащую деко-
рацию», ни-—тем более—в толпу равнодуш-
ных оперных статистов. Разумеется, значи-
тельной частью вхтерских удач этого оцек-
такля театр обязан талантливой режисеер-
ской работе, У спектакля есть ритм. Най-
ден, хотя м не зосегда, какой-то мимико-
пластический эквивалент щедринского ги-
перболическото стиля.
	Наиболее трудная задача для режиссера
состояла в том, чтобы постановочно найти
равнодействующую между  «тратической
сатирой» и водевилем (06 элементах ‹оф-
фенбахиады» в музыке мы товорили). Эта
равнодействующая, пожалуй, была найде-
на BO втором-—самом интересном—акте.
Вовлечь же полностью в «стилистическую
орбиту» спектакля драматургически блед-
ные фигуры Аленки и Митьки, как и
можно было ожидать, не удалось.

Третий акт несколько отяжелен: переход
от водевиля к трагикомедии недостаточно
подготовлен, К тому же в этом акте есть
пустоты: такова претендующая на пикант-
ность, но прозвучавшая плоско и не емеш-
но вставная шансонетка вертлявого Фаво-
ри. Без ущерба для действия ее можно
попросту выбросить.

Необходимо отметитв и то, что в отдель-
ных моментах постановки (сцена Аленки
с чиновниками, эпизод, в котором Удар-
Ерыгин увлекает Надежду Петровну за
кулисы, переодевание и выход Аленки в
последнем акте и до этого сцена, в кото-
рой Перехват-Залихватский снимает с себя
мундир) И. Шлепянов от сатирической ко-
медии пришел к приемам фарсового по-
рядкя. Между тем подобное «переключе-
ние», кстати сказать, вовсе не обусловлен-
	HOG музыкой, не отвечает ни духу щед-]
	ринской темы, ни жанру спектакля в це-
лом. В этой части постановку следует до-
работать.
	В интересном оформлении М. Черемных
с мерой и вкусом поданы «канцелярокая
империя» и парадный зал второго акта. В
первом акте не слишком мирно уживаются
элементы гротеска и бытового натурализ-
ма, к тому же стилистическая пестрядь
усугубляется технически неудачным вы-
полнением декораций.

Следует помянуть добрым бвловом ода-
ренного дирижера К. Кондрашина, мастер-
сви справившегося с нелегкой партитурой
Патшенко и способотвовавшего общему рит-
	му спектакля. .

Отмечать отдельные неудачи спектакля—
необходимая, хотя подчас и тятостная обя-
занносоть критика. Неудачи ‘есть ив
«Помпадурах». И все же с этого спектак-
ля уходишь с чувством ‘удовлетворения.
Спектакль творческий, ярко индивидуаль-
ный, Что до оперы Пащенко, она беоспор-
но раздвигает жанровые рамки советского
музыкальното ‘театра. комическая,
вернее, тратикомическая опера, при том в
самой нелегкой ее разновидности—сатири-

ческой. Мы знаем, что ботатство жанров
является одной из предпосылок для реше-
ния основной задачи-—<оздания советской
оперной классики. В этом разрезе—рас-
ширения жанровых возможностей советс-
кой оперы—«Помпадуры» Палценко пред-
ставляют несомненный принципиальный
	интерес.

И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ
	убеждение, Таким образом «терцет» Голи-
цына, Хованского и Досифея прерывается
московским  безобразием. Дурак тараруй
Хованский пользуется случаем, чтобы
позабавиться над Голицыным,  растеряв-
шимся иарядно»,

В целом ‘ряде писем Мусортский, не
жалея своих героев, обзывает Андрея Хо-
ванского «дуралкой», Шакловитого — «до-
HOCIKROM> HT. IL. . р

И вот вотает вопров о Марфе. Hy a
эта? Может быть хоть она «не от мира
сего»? Так нет же! 0 Марфе Мусортский
пишет часто, пишет с жаром. Марфа для
него — это молодая, страстная женщина,
полная желаний, ведущая своего невер-
ного возлюбленного вместе с собой на ко-
стер, чтобы и отомстить, и воссоединить-
ся в любви-смерти, и просто радикально
«отделить» ‘Андрея от Эммы. С другой
стороны, Марфа — Ффанатичка, политиче-
ский деятель, немаловажная пружина по-
литической интриги, понимающая провал
заговора, чующая неминучую гибель.

Для’ Мусортекого раскольники вовсе не
	отставку; вв MeCTO OF
ныне займет крепостная
девка Аленка.

Для характеристики
персонажей оперы . Па-
щенко пользуется pas-
ными интонационными
приемами. Музыкальная
речь шомпадура, полиц-
мейстера, чиновников в
какой-то мере восходит
к традициям Даргомыж-
ского, Мусоргского, отча-
сти к «Мавре» Стравин-
ского и даже к «Носу»
Шостаковича, хотя и 663
его фантастических ги“
пербол, но с несомнен-
ными следами натура»
пиотических влияний,
особенно в речитативах,
Это — жанрово-харак-
терный говорок, неза-
метно переходящий В
своеобразный речевой
гротеск. Досадно только,
что в оркестровом 0-
провождении, порою ма-
стереком и остроумном,
вомпозитор чересчур
часто прибегает к на-
ыы ах завыванию
  м государ “ тромбона  тлисандо —
а чении приему, достаточно ва-

тасканному еще со вре
мен асовременничества».
Надежда Петровна
Бламанже из’ясняется ©
помощью кокетливо-чувотвительной и же
манной колоратуры, поданной Пащенко
в комедийном плане. Временами в музыку
оперы вторгаются кадрильные ритмы
и водевильные куплеты, Это тоже ва-
вономерно: «оффенбахиада» ках метод об“
личения у Щедрина итрает немаловажную
роль. Не забудем, что и обыватели города
Глупова ставили «Прекрасную Елену» в
каком-то манеже. .
‚ Сатиричесвие персонажи оперы Пащенко
нашли великолепное. актерское воплоще-
ние; На первом месте—А. Модестов (У дар-
Врыгин) и В. Райков  (полицмейотер).

 
	Внешний облик помпадура — Модестова
	вполне соответствует положению «о благо-
видной всех градоначальников наружнос-
ти»; его пластическим лейтмотивом являет-
ся мазурка которую он откалызает © 88-
видной лихостью; поразительны мимичес-
кие и речевые модуляции от несложных
светских комплиментов «начальствующей
особы» к бессмысленной, бычьей ярости,
Если вспомнить, что предшествующей
крупной актерской удачей Модестова. был
обаятельный образ веселого буртундекото
резчика по дереву Кола Брюньона в опе-
ре Кабалевского, невольно порадуешься
ттирокому исполнительскому диапазону и
быстрому творческому росту этото талант-
ливейшего артиста Малого оперного театра.

Очень удачен. В. Райков в роли Перех-
ват-Залихватского: это тоже живой щед-
ринский тип, по-настоящему убеждающий.

Филигранно отделана Е. Красовской роль
Надежды Петровны Бламанже: детально
обдуманы все воркующие интонации и
жеманные манеры губернской «львицы»,
томное  притворство,  аффектированные
вздохи об отбывшем «помпадурушке», ко-
торый «нашалил. и уехал». В общем удач-
но справилась с этой партией и другая
исполнительница-—А. Суслова. В том же
Ию разрезе стильны и колорит-
ны М. Ростовцев (предводитель дворянот-
ва), умеющий с редкой выпуклостью «по-
ДАТЬ» даже крошечную рольку, Н. Чесно-
KCB «(Бламанже—муж), К. Комиссарова
(«дама в голубом»), А. Вишневская («дама
в розовом»).

о в опере есть персонажи и инотб, по“
ложительного. плана: люди из народа—
Митька и Аленка. Пащенко интонационно
отделяет их от прочих; в их обрисовке но-
ты сарказма, гримасы, естественно, отсутст-
	вуют; вместо них—-лирическая песня, в0с*
	ходящая в крестьянскому фольклору. Та-
кова красивая песня Аленки («Я ранним
ранешенько утром встану»). Bea беда,
однако, в том, что линия сценического по-
ведения этих героев очерчена в высшей
степени блелно. Лучше Митька (И. Пичу-
гин); он-—балахгур. Но его роль губит од-
нообразие ситуаций: в каждом акте он
неожиданно врывается на сцену, вызывая
смятение. среди присутствующих бар —
его хватают, вяжут и бьют. а
Аленка же показана совершенно монб-
тонно, на одной эмоции-—«испуге утнетен-
ной невинности», с одним и тем же зас-
	крепко в том, что было моею заветной
мечтою и к чему я приступал все-таки с
некоторою тупоумною стыдливостью. ...Че-
ловек — животное общественное и не мо-
жет быть иным; в человеческих массах,
как в отдельном человеке, всегда есть
тончайшие черты, ускользающие от хват-
ки, черты, никем. не тронутые: подмечать
и изучать их в чтении, в наблюдении, . по
доталкам, всем нутром изучать и кормить
ими человечество, как здоровым блюдом,
которого еще не пробовали. — Bor зада-
ча-то! Восторг и присно восторг!

 В налцей «Хованщине» попытаемся, неё
так ли, мой ‘дорогой вещун».

Ota глубоко материзлистические выска-
зывания были написаны тогда, когда и
сюжетная схема и основные образы бу-
дущей музыкальной драмы в основном
уже сложились в сознании композитора.
	Мусортский подходил к разрешению встав:   были прибноблаженными мучениками, &
	«Аованщина» — идеализащией религиоз-
ной мистерии. И потому прав был Игорь
Тлебов, указывавший, что «мистические
Досифей и Марфа созданы театром эпохи
религиозного  «мир-искуснического» = эс-
тетизма. Они прибыли в «Хованщину» из
	оборот. Оттуда же и
	«Битежа», & не наоборо
  аа
	ших леред ним задач He. Rak расторяв-.
шийся интеллитент, «кающийся дворянив»,
не как мистик-церковник, но © позиций
убежденного материалиста -— художника,
историка, пеихолога.

Приступая к сочинению «Хованщины»,
Мусоргский прежде всего взялся ва оено-
вательнейшее изучение исторических мате-
риалов эпохи. Среди них ему попался до-
кумент, который он`сам квалифицировал,
как жемчужину. Это «Раскольничий скит»
— повествование князя Мышецкого, того
самото Мышецкого, который выведен B
«Хованщине» под именем Досифея. И вот
что замечательно: приведя в письме к
Стасову от 13 июля 1872 г. длинную вы-
пись из этого повествования, полную рас-
кольничьих поучений и мистических про-
рицаний (в том числе фразу: «тажол воз-
може Бахусъь и Гордадъ и всю полунощ-
ную страну одоле съ товарищи», Часть
из которой составила ‘затем центральный
момент в первой арни Досифея), Мусорг-
ский замечает по поводу приведенной им
цитаты: «На ‘такой канве можно многое
поделать: и картинно, и мистично, и кар-
	а на историю (подчеркнуто мною—.
. P.) восхитительная».
	Мусоргский бесконечно далек от идед-
лизации раскольнического ‘движевия, OT
идеализации ‘основных персонажей своей
оперы. в августа 1873 тода, излагая Ста-
сову один из вариантов конца второго
действия оперы (у Голицына), он пишет:
«Tako оборот сцены важен для разо-
блачения в настоящем свете, в сущности,
‘тнусното ‘заседания у Голицына, где’ всяк
лезет в цари и волостители и разве один
Досифей имеет выработавное крепкое
	д ve
Опера А; ХФ. Пащенко «Помпадуры» в Ленинградском rocyzaper-
венном Малом оперном театре, На снимке: артистка С. А, Кра-
совская в роли Надежды Петровны и артист Н. Я. Чесноков
	в воли сламанюс
	а
	„Ленинградский Малый оперный театр
показал своеобразный, интересный, экопе-
риментальный в самом. серьезном, творче-
ском смысле слова спектакль — премьеру
оперы А. Ф. Пащенко «Помпадуры».
	А, Ф. Пащенко не имеет предшеетвен-
ников в деле создания сатирической опе-
ры на материале Салтыкова-Шедрина. В
основу сценария были положены некото-
рые главы из «Помпадуров и помпадурш»
и «Истории одного городаз-

Пащенко — композитор с ботатой и
весьма незаурядной творческой биографи-
ей. В свое время его оперь «Орлиный,
бунт» (1925 г.) на тему о Пугачеве обошла
двадцать четыре театра и явилась крупной.
вехой на пути становления советской ис-
торико-революционной оперы, (В 1926 г:
остро прозвучало ero трехактнове «Музы-
кальное скоморошье действо о царе Мак-
симилиане» &B котором самобытно
	были ‘претворены влияния и  корса-
ковского «Золотого петушка» и «Batt:
ки O ices и  «Овадебки» Стравин-
ского. Мене» удачной оказалась
	третья опера Цащенко «Черный яр»; л6*
тендарно-героический образ Чалазва у ком-
позитора не получился. Выдающееся место
в творчестве Пащенко занимают семь сим-
фоний, из. которых особенно значительны
пятая и шестая (названная, по примеру
Берлиоза, «траурно-триумфальной»).
	В опере «Номпадуры» перед композито-
ром стояла задача исключительной трудно-
сти: найти музыкальные интонации и кра-
ски для воплощения сатирического произ-
ведения гигантского масштаба, полного
страстной ненависти и великото гнева, Па-
щенко, повидимому, умышленно отказался
от метода симфонизации партитуры, В
«Помпадурах» музыка менее всего претен-
дует на самостоятельное значение: она как
бы растворяется‘ в спектакле, являясь в то
же время отличной его опорой.
	Роль либретто в опере подобного рода
становится особо ответственной. Либреттис-
ты «Помпадуров» А. В. Ивановский и Во.
Рождественский проделали немалую рабо-
ту: либретто вполне доброкачественно в
литературном отношении, стилистически
нельно, изобилует удачными ‘текстовыми
находками. В первом акте — стенания и
вадохи Надежды Петровны Бламанже, фа-
ворнтки отставленного и покинувшего гу-
бернию помпадура; серенада ее страстного
почитателя, полицмейстера Перехват-Залих-
ватокого с потешным припевом выстроен“
ных по сему случаю перед балконом кра-
савицы пожарных. В финале акта под ко-
локольный. перезвон триумфатором появ-
ляется новый помпадур—Удар-Ерыгин. Вто-
рой акт содержит две’ картины-—канцеля-
рия с чиновниками и просителями и дво-
рянский бал, где Надежда Петровна зани-
мает свое место помпадурши подле Удар-
Ерытина. В третьем и последнем акте про-
исходит нечто вроде катастрофы: Надеж-
да Петровна, к злорадному восторгу гу-
бернских сплетниц, получает постыдную
	’ «Хованщина»
	На протяжении долгих десятилетии ис-
‹ория истолкования «Хованщины». явля-
ла собой непрерывную цепь печальных
заблуждений, а то и сознательно тенден-
циозных извращений ее действительного
смысла. На протяжении долгих десятиле-
тий эту грандиозную народную музыкаль-
ную драму, по жанру своему ближе, всего
стоящую к шекспировским хроникам, пы-
тались предоставить, как некое «мистиче-
ское действо», как повесть о «глубинах
религиозного сознания русского народа».
	Даже прогрессивная часть критики, ста-  
	равшаяся подчеркнуть в творчестве Му-
соргекого его демократическую сущность,
даже и она нередко противопоставляла
«Хованщину» ‘всему основному» наследию
великого русского музыканта-реалиста, ви-
дела в ней лишь результат идейного ври-
виса, якобы пережитого Mycoprenmt в по-
следнюю пору его жизни. Характерно, что
уже в 1932 т. Ю. Келдыш писал о «Хо-
ванщине»: «Конец «Хованщины» означал,
конечно, сдачу идейных позиций и отказ
or борьбы, признание ee бесполезности».
Разумеется, такая постановка вопроса обу-
соловливала неизбежность отрицательного
отношения К «Хованщине», как в произ-
ведению реакционному, спасти которое не
в состоянии ни отдельные красоты, ня
удачные музыкально-драматургические на-
ходки.

Правда, и при жизни Мусортското и В
более поздние времена находились прони-
цательные музыканты, понимавшие, что
содержание «Хованщины» далеко н6   ис-
черпывается жертвенно-мистическим актом
самосожжения раскольников. К примеру,
и В. Стасов, & в наши дни Иторь Глебов
знали, что религиозно-эксталическая ли“
ния не только не является тлавным
в <«Хованщине», но в известной мере слу-
жит Даже своеобразным «доказательством
от противного». И Стасов ‘и Глебов, како-
ры бы ни были их отдельные ошибки в
визлизе замысла «Хованщины», были глу-
боко правы в основе своих суждений. Од-
нако не их высказывания в течение очень
полтого времени определяли меру обще-
ственного понимания ий оценки шедевра
Мусоргского.

Между тем ключ к пониманию «Хован-
щины» дается самим Мусоргским и пре-
чкде. всего в его замечательной переписке
со Стасовым. Разве me характерно уже то,

  
	что начало работы над «Хованщиной»
совпадает y Mycdprenoro © отромным ув-
течением ‘им «Происхождением ‘ видов»
	Дарвина! 18 октября 1872 г. Мусоргский
писал Стасову: «Дарвин утвердил мевя
		Заслуженная артистка РОФОР М, П. Макса-
хова в роли Марфы