3 ДЕКАБРЯ 1939 г, № 86 (555) ОПРОВЕРЖЕПИЕ ТАСС Американское атонтство Юнайтед Пред r on ewe ee me yt со ссылкой на заявление Финляндовит властей, распространяет фальшивов coos. щение, будто бы у каких-то «пленных красноармейцев» обнаружены «документы и карты», в которых укаваны зоб’езты бомбардировки на восточном побережьв Швеции и на Аландских островат», Агентство добавляет, что «это свидетель ствует, что Советский Союз намерен ры пространить военные действия go note. режья Атлантического океаназ, ТАСС уполномочен заявить, что эм смехотворное сообщение nourennoro ay. риканского атентства является сплошиыу вымыслом, сочиненным от начала до кот. ца самим Юнайтед Пресс для одураченыя легковерных людей, приписанных теперь Фошье wa слом, нии сравнения © работами этото мастера выставленными в 1934 г. в Париже aa выставке французских художников-рен. листов ХУП века. Установлено также, что картина «По. клонение пастухов», приписывавшаяся Иордансу, на самом деле принадлежит кисти Рубенса. Это окончательно выясне. но после того, как в Италии была найдена картина Рубенса, эскизом к которой 1 является «Поклонение пастухов» Эрхитажа, Определены картины „1, Лотто «Портре старика», Кварди «Пейзаж», Прюдова «Портрет Остермана-Толетого», — Тьетоло «Похищение сабинянок», М. Ленен cKpe стьянская семья» и многие другие, Однако в ряде случаев новые атрибу. ции оказались недостаточно убедительны. ми и обоснованными, Так, например, че. лившаяся ранее за Караваджо известная картина Эрмитажа «Распятие Петра», no налцему. мнению, без достаточных обод. ваний приписана теперь его ученику Лис. нелло Спада. Необосноважно также вая. то под сомнение авторство Рембрандта в отношении картин «Еврейский мальчик», «Христос и самарянка», «Авраам и тт странника». Изменение атрибуций, в о. бенности в отношении картин, ore время ачитавшихоя налтисанными вели’ кими мастерами, должно быть проделано с ‘макоимальным научным обоснованием. Советская общественность ревниво и 6 режно относится к художественным с. кровищам своей страны, Вот почему во. прое о безукоризненной атрибуции при’ обретает огромное общественное аначенив, в нем ваинтересованы широкие слон с ветских посетителей музеев — патриотов надцей страны. ; Методы атрибуции бложны — пут определения автора труден. Отилевые ана, логии и сопоставления являются основ ным методом атрибуции картин. В под. тверждение стилевых наблюдений част прибегают к данным реставрации, 0свобождающей картины от позднейших ue слоений: рентгена, позволяющего вскрыть подлинный облик картины; микрофото: трафии, фиксирующей характер фактуры; химического анализа красок, письмекных источников и т. д. Атрибуция должна бытв результатом исследовательских изысканий, учитываю щих всю совокупность имеющихся сведе. ний об отдельных памятниках. Даже 06- наружение ‹ подписи и о монограммы ву’ `ждается в проверке их подлинности с0в0. ‹‘купностью прочих данных; ‘тщательной проверке должно подвергнуться ‘каждое ‘даже - самое-`авторитетнов определение, Развитие реставрации сильно облегчило дело определения памятников. О древне русской живописи мы стали иметь на. стоящее представление только после том, Kak ва годы революции была проведена отромная реставрационная работа. Шедевры Андрея Рублева, Феофана Грь ха, фрески Софии xuescrott, Hosroposs, знаменитая «Владимирская» и многие дру. гие были явлены миру нашими реставра. торами, Под позднейшей записью рестяв рация ‘обнаружила замечательные произ. ведения русских и западных мастеров В этом году, например, в Музее пзобрази. тельных искусств им. Пушкина реставре тором-художником. П. Д. Кориным открыто произведение великого Рубенса. Налти художественные журналы должны организовать более широкую публикацию этих открытий, А. ЛЕОНОВ Ведь Досифей — вождь раскола; он ¥ фанатик и хитроумный политик. Вот эта вторая сторона слабо чувствуется у Бату. рина. . у В. Лубенцов создал рек и ВЫ. ительный образ BARR XOBARHCKOTO. ашел он и превосходную интонацию для присловья «спаси бог» и какие-то общие сценические приемы, помогающие вм верно передать характер этого чваного и неумнотго самодура. Сценически менее выразителен Д. 8 лезинский (Андрей Хованский). В 9851. ности, в первом’ акте от Андрея ждешь больше страсти, больше темпераменте. Б. Евлахов, видимо, еще не вошел в роль Голицына. Во всяком случае над вокаль ной частью этого образа артисту надо еще работать. Неплохой подьячий И. Ков ленко местами, особенно в первом ART, перенгрывает, начинает внешне комиковать. Это ни к чему. Музыкальный Mate риал, данный подьячему композитором, достаточно ‘выразителен Cam wo, cede, He тенеральной репетиции блестяще © вохаль ной стороны показал себя А, Иванов (Шакловитый). Великолепны x и оркестр Большою театра. Дирижер Th П. Штейнберг проде’ лал отромную работу © ‘исполнительских составом, и результаты налицо, Ансамбль в большинстве эпизодов спектакля почти безукоризнен. Оркестр нитде не ватлупгает певцов. В упрекдирижеру хочется поставить только. убыстренные темпы 0 вступлении, ‘в сцене гадания в в потрясающем хоре «Батя, батя» (кстати, этот xop нужно было бы Becta Gonee piano) тличных результатов добилея худож’ ник К. Ф. Юон. Ему удалось создать де корации, цельные по замыслу, единые по колориту. Восхищение вызывает картизь открывающаяся зрителю при поднятия занавеса в первом акте, Ночь едва oMe няется рассветом. В’ глубине Красной пло* щади во мраке светятся три лампад часовни. А далее — ажурные контуры крестов и колоколен, вырисовывающиеся на бледновеленом предутреннем ^-небе. Прекрасно, в суриковских тонах, сделав стрелецкая ‘слобода: это, скорее, картин® чем’ декорация. ‚ Наименее удачное в спектакле = тан’ цы, стандартные и малоинтересные. В заключение следует сказать, что поста НоВКоЙ «Хованщины» Большой театр пря. ближается к завершению значительней“ шего раздела своей работы — показа русского классическото оперного наслед” ства. В сущности, из капитальных произ ведений теперь нехватает только «Борис Годунова». Но он обещан. Ждем его с нетерпением, особенно поел удачи «Хованщины». Д. РАБИНОВИЧ «СОВЕТСКОЕ Открытие работ смешанной КОМИССИИ В Г, Чите по уточнению границы между МИР и Манчжоу=Го в районе конфликта ЧИТА, 8 декабря. (ТАСС). 7 ‘декабря 1989 тода в городе Чите на территории Союза ССР состоялось открытие конференции смешанной советско-монтольской и японо-манчжурской комиссии, созданНой на основании соглашения Молотова— Того об уточнении границ между МНР и Манчабу-Го в районе. недавнего конфликта, Каждая картина имеет CBO историю, Некоторые из этих историй весьма сложны и затадочны, В Эрмитаже есть, например, картины «Мадонна с младенцем». С 1853 т, она считалась работой Мазаччио. С 1863 г. — Козимо Росселли. С 1889 г. — Алессо ‹ Вальдовинетти. С 1912 т школы фра Анжелико. С 1926 г. — снова Бальдовинетти. В настоящее время она считается работой Беноццо ГоцNOTH. Друтой пример — картина «Авраам и три антела». В справочнике Государственного Эрмитажа она называется, работой Рембрандта ($); Знак вопроса указывает на сомнение авторов атрибуции, В залах того же Эрмитажа она отнесена к школе Рембрандта, a wa выставке в Москве она экопонировалась среди несомненных произведений Рембрандта. Многие произведения приписывают А. Рублеву, но общепризнанным его творением является‘ лишь знаменитая «Троица». Старые мастера редко подписывали свои произведения. Рублев их не подиписывал никогда Да и подписи не всегда бывают достоверными. Задача искусствоведческой науки -— установить подлинное художественное наследие великих мастеров. В первую‘ очередь это обязаны сделать художественные музеи. Достоверность атрибуции памятников-—отправной пункт нзучно-иселедовательской и художественно-просветительной работы. Причины неправильной атрибуции многообразны. Часто бывало так: вельможа-дворянин стремился всех удивить своими. раритетами. Конечно, он He MOT обойтись‘ без картин знаменитостей — ему нужны были обязательно «Рафаэли». «Рафаэли и Вандики» должны были служить прославлению владельца и ето дворца. Никто не мот касаться вопроса подлинности произведений, принадлежащих именитому коллекционеру. В старых инвентарях Эрмитажа числится немало картин и рисунков, необоснованно приписанных крупнейшим мастеpant В собрании Екатерины Ш значился ольбейн, ах на самом деле Лоренцо Лотто — мастером итальянской школы, Джорджоне — оказавшийся Маничини, Кореджио — Пармиджанино, Тициан — Ангиссола, Рибейрь — Ассеретто ит. д. Князь Безбородко приобрел в конце ХУШ века коллекцию картин. Эта коллекция была пожертвована одним из его потомков Нежинскому лицею. В 1845 г. был издан каталог этих картин. В каталоге многие из них приписаны таким мастерам, как Рафаэль, Рубенс, Рембрандт, Ван-Дейк. Эти же имена значатся и В подписях на обратной стороне картин. На. самом же деле ни одна из них не только не имеет решительно ничего общето < этими великими именами, но и вообще не имеет никакой художественной ценности. Очевидно, в конце ХУШ века, в угоду какому-нибудь помещику они были написаны доморощенным, может быть, крепостным художником. Сейчас эти кар тины, после ликвидащии в 1935 г. Нежинского «музея», в котором они представляли по старой традиции великих мастеров, отягощают запасник Киевского музея западного искусства. Буржуа-коллекционер, торговец-антиквар видели в ложной атрибуции картин средство наживы. Погоня за именами, Ha произведения которых были вэвинчены цены на рынке, доходила до акаотада,. весь елейный тон обычного (отвратительного, на мой взгляд) исполнения «Хованmann, Прав Игорь Глебов и там, где он говорит: ‹..для Досифея и Марфы смерть далеко не является содержанием сознания. Власть из-под рук ушла вместе со стариной, борьба более немыслима — но живыми не дадимся». И вместе с тем неправильно было бы видеть в освовных персонажах оперы только политических интританов. И ошибается Игорь Глебов, утверждая, например, что Марфа — ‹«..политическая авантюристка на посылках у Досифея, который чутко играет на ее помыслах». Нет, и Досифей, и Марфа, и весь раскольнический лагерь — это фанатики, исступленные в своей вере, Здесь мы приходим к основной теме «Хованщины». Тема эта — борьба «старой Руси» с петровской Россией: Петр — вот главный герой «Хованщины», Незримый, он присутствует в каждой ее сцене, .в каждой реплике, Это он обостряет раздоры между Хованским и Голицыным (ибо политический кризис достиг предельной остроты и разложение охватывает латерь врагов Петра), он вынуждает их в исторически обреченной попытке заговора, он осуждает и милует стрельцов, он загоняет изуверскую старую Русь в скит, Й именно поэтому «Хованщина»—вовсе не мистерия, а историческая хроника шекепировского толка. Но ведь Петр в те годы был еще ребенком! Так что же? Позволял ведь себе Шекопир в своих хрониках сжимать с0- бытия, растятивавшиеся HB долгие годы и десятилетия, до срока иногда в 10 — 15 дней!. Не посчитавшись 6’ исторической действительностью, Мусоргский свел два стрелецких бунта в один, самовольно распорядился судьбой Хованского, сделал царя-отрока уже «страшным Петром», . Да» композитор «потрешил» против исторических фактов. Но как художник он абсолютно прав, Прав он и в своей. реплике: «А Петра. и Софью ва сцену — это уже решено: без них лучше». Л ытяо; переписка Mycoprckoto и Стасова 00 всей очевидностью показывает, что они (во всяком случае в то время) недооценивали значения революции, про: изведенной Петром на Руси. Но’ интуиция подсказала тениальному драматургу, что именно Петр и есть «положительный терой»: оперы Мусоргского. Он и народ. He раскольники, а’ русский ‘народ, окруживший Досифея и его партию молчаливой ‘стеной равнодушия. Вторая’ тема «Хованщиных — Bern: кая, неистощимая любовь к родине. Это могучее чувотво пронизывает «Хованщи* ну» от первого до последнего таЖТа, Заседажие открыл уполномоченный прРавительства Союза OCP комбрит’ Богданов М. После обмена приветствиями ий взаимного ознакомления с правительственными полномочиями комиссия приступила к обсуждению порядка и процедур дальнейшей работы комиссии. стория картины Иные «внатоки» мскусства кривили лу’ ой в ттолу, пенежным махинациям. Про. шой зв угоду. денежным махинациям, цветала подделка, обман. Обилие подделок, например, было обнаужено во время организации выставки евитана. Среди ‘поступивших от частных владельцев произведений Левитана около 200 оказалось фальшивками. В годы ечения собирательством икон (конец xk — начало ХХ века) редкий коллекционер не насчитывал у себя «ориГИНАЛОВ» А: Рублева. Они числились в собрании Солдатенкова; Морозова, ’Постникова и др. Все эти атрибуции впоследствии, были опровергнуть наукой. Бывало, что иконы выкрадывалисБ из церквей и монастырей, где взамен оригиналов оставлялись копии, или выменивались у алчных «татюшек» путем их подкупа и продавались коллекционерам 38 баснословные цены. У нас в Советском Союзе ботатства художественной культуры сосредоточены в тосударственных музеях. 0 являются достоянием советского народа, советского тосударетва. Дело атрибуции у нас не есть только личное дело ученого, оно имеет государственное ваначение В результате атрибуции увеличивается или уменьптается ценность государственных коллекций, Эта сложная и кропотливая работа зедется почти всеми нашими музеями, наиболее же активно — Государственным ЭрмитаROM. За последние тоды Государственным Эрмитажем только по одной скульптуре, включая и мелкую ‘пластику, определено 159 произведений ранее неизвестных авторов. Среди них оказались, например: Микель Анджело — «Геркулес и Какус» (бронза, поступившая из собрания Юсупова); Бернини — автопортрет (терракота, поступившая в 1919 г. из Академии ху‘дожеств); Канова — «Геркулес и Лихас» (бронаа, из музейного фонда); Колло ‚— бюст Вольтера (мрамор, приобретен у ав: тора еще в 1796 г.); Фальконе — статуя «Нежная грусть» (мрамор, поступила. в му‘зей до 1859 г.); Жан Гужон — рельеф с монограммой Генриха П (железо, из 00- брания Шувалова, поступил в музей в 1925 г.); кроме того, обнаружены майолики Дж. делла-Роббиа, Андреа делла-Роббиа, ряд те от Л делла-Роббиз, Бенедетто да-Майяно, Клодиона, мрамор Лебрена, бюст девушки — Лемуана, бюст Гольбаха — работы Леконта и т, д. Огромная работа была проделана Эрмитажем также по атрибуции картин и рисунков. Всего подверглось новым определениям около 300 картин, Был выяснен целый ряд анонимных мастетов и уточиено авторство многих произведений. В инвентарях Эрмитажа значились атрибуции столетней давности. Некоторые произведения, числившиеся работами больцих мастеров, оказались или работами их круга или копиями, Среди рисунков, приписанных Рубенсу, обнаружен ряд копий с известных оригиналов. Французские карандалтные портреты ХУТ века без разбо. ра все шли под именем Дюмустье. Изучение материала и его этрибуций являлось основной работой ботатейшего отделения рисунков Эрмитажа, насчитывающего около 40.000 листов. В результате удалось, например, установить ’оригинальные рисунки Рубенса, хранящиеся в Эрмитаже, отвергнув в то же время ряд рисунков, ° необоснованно. приписанных великому мастеру. Из картин удалось, например, определить автора двух портретов ХУП века, Постановка «Хованщины»х — серьезная победа Большого театра, победа, за которую театру на этот раз прощаешь даже его обычную медлительность. Эта работа сделана с чувством. ответственности, с творческим запалом, с увлечением. Из немногочисленных постановок народной музыкальной драмы Мусоргского, какие мне пришлось” видеть, эта“ — бесспорно лучшая, Значительна здесь заслута поотановщика В. Р. Раппопорта. Он сделал спектакль умно, тактично. Он. сумел ‘подчеркнуть ведущую положительную линию развития действия. И потому отнюдь не коробит появление на сцене (как будто вопреки Мусоргскому) ‘Петра, после помилования стрельцов следующего в Кремль. Режиссер сумел почувствовать, что Петр — это действительно одна из основных, ведущих тем «Хованщины». Другой заслуюй постановщика является превосходная. paaработка основных образов H массовых сцен. В двух виденных нами спектаклях (генеральная ‘репетиция 14 ноября и премьера 25 ноября) исполнители основных ролей были хороши почти без исключения. Лучшие среди них М. Максакова и В. Давыдова — две Марфы. Они очень различны. Для Максаковой нь первом месте сценическое воплощение; Давыдова идет главным образом через вокальное выражение (решающую роль здесь итрает ее замечательный по мощи и красоте гоnoc). Марфа Максаковой — это образ необычайной силы. Это Марфа, за которой не один «дурашка» Андрей пошел бы’ на костер! А как хороша Максакова в третьем акте, в ее страстном и таком «притворном» диалоге с Сусанной, как выразительно движение ее в реплике: «Кажись покнижному хватила»! Максакова создает образ цельный от момента первого выхода ее в трио с Андреем и Эммой и ло конца спектакля. В ее Марфе переплетаются страсть и целомудрие («Кстати, спа» сибо, что мы поняли Марфу и оделали эту рых женщину чистою», Мусортский-- ву 15 июня 1876 ¥.), фанатизм и тонкое лукавство, правдивость и притворство, темперамент и поразительная сдержан. ность. Давыдова, не очень яркая в начале опектавля, целиком овладевает арителем в последних актах. Заключительную сцену артистка проводит с особенным под’емом. Голос ее, наполняющий театр, говорит о том, что для Марфы, для Андрея, дла раскольников — 9710, действительно, конец всему. осифей — большая сценическая удача А. Батурина, И все-таки хотелось бы боль. ше красок и в гол0бе и в игре, Не слишком ли «благолепен» Досифей—Батурин? нтересный ‘спектакль тывшим выражением лица, © неизменно неловкой— из-за городского платья-—походкой. Нет и намека на щедринское описаотставку; ев место от» ныне займет крепостная девка Аленка. a тывиим выражением лица, с неизменно неловкой—из-за городского платья-—-походкой. Нет и намека на щедринокое описзние Аленки-—<той сладкой русской красавицы, при вагляде на которую человек не заторается страстью, но чувствует, что вое ето существо потихоньку тает», Пленительность образа Аленки пропала начисто; ув: лечение ею помпадура не получило никакого сценического оправдания; ни один штрих не дает почувствовать в Аленке будущую помпадуршу. Неудивительно, что. обе исполнительницы Аленки в равной мере не могут по-настоящему оживить не получившуюся у либреттистов фигуру: разница лишь в том, что по внешнему облику Аленка у В. Овчаренко скорее походит на домработнипу из советской бытовой комедии, ау И. Леливой —‘на субретку. Режиссерская работа, И, Ю. Шлепянова во многих отношениях может быть названа поистине блестящей, С превосходной динамикой и темпераментом сделаны хоровые эпизоды; с хорошим пониманием щедринского стиля подобраны типажи и гримы хористов. Такой натуральной игры хора, без малейшей нарочитооти, нам“ давно не доводилось видеть. Хор ни на мтновенив не превращается в «авучащую декорацию», ни-—тем более—в толпу равнодушных оперных статистов. Разумеется, значительной частью вхтерских удач этого оцектакля театр обязан талантливой режисеерской работе, У спектакля есть ритм. Найден, хотя м не зосегда, какой-то мимикопластический эквивалент щедринского гиперболическото стиля. Наиболее трудная задача для режиссера состояла в том, чтобы постановочно найти равнодействующую между «тратической сатирой» и водевилем (06 элементах ‹оффенбахиады» в музыке мы товорили). Эта равнодействующая, пожалуй, была найдена BO втором-—самом интересном—акте. Вовлечь же полностью в «стилистическую орбиту» спектакля драматургически бледные фигуры Аленки и Митьки, как и можно было ожидать, не удалось. Третий акт несколько отяжелен: переход от водевиля к трагикомедии недостаточно подготовлен, К тому же в этом акте есть пустоты: такова претендующая на пикантность, но прозвучавшая плоско и не емешно вставная шансонетка вертлявого Фавори. Без ущерба для действия ее можно попросту выбросить. Необходимо отметитв и то, что в отдельных моментах постановки (сцена Аленки с чиновниками, эпизод, в котором УдарЕрыгин увлекает Надежду Петровну за кулисы, переодевание и выход Аленки в последнем акте и до этого сцена, в которой Перехват-Залихватский снимает с себя мундир) И. Шлепянов от сатирической комедии пришел к приемам фарсового порядкя. Между тем подобное «переключение», кстати сказать, вовсе не обусловленHOG музыкой, не отвечает ни духу щед-] ринской темы, ни жанру спектакля в целом. В этой части постановку следует доработать. В интересном оформлении М. Черемных с мерой и вкусом поданы «канцелярокая империя» и парадный зал второго акта. В первом акте не слишком мирно уживаются элементы гротеска и бытового натурализма, к тому же стилистическая пестрядь усугубляется технически неудачным выполнением декораций. Следует помянуть добрым бвловом одаренного дирижера К. Кондрашина, мастерсви справившегося с нелегкой партитурой Патшенко и способотвовавшего общему ритму спектакля. . Отмечать отдельные неудачи спектакля— необходимая, хотя подчас и тятостная обязанносоть критика. Неудачи ‘есть ив «Помпадурах». И все же с этого спектакля уходишь с чувством ‘удовлетворения. Спектакль творческий, ярко индивидуальный, Что до оперы Пащенко, она беоспорно раздвигает жанровые рамки советского музыкальното ‘театра. комическая, вернее, тратикомическая опера, при том в самой нелегкой ее разновидности—сатирической. Мы знаем, что ботатство жанров является одной из предпосылок для решения основной задачи-—<оздания советской оперной классики. В этом разрезе—расширения жанровых возможностей советской оперы—«Помпадуры» Палценко представляют несомненный принципиальный интерес. И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ убеждение, Таким образом «терцет» Голицына, Хованского и Досифея прерывается московским безобразием. Дурак тараруй Хованский пользуется случаем, чтобы позабавиться над Голицыным, растерявшимся иарядно», В целом ‘ряде писем Мусортский, не жалея своих героев, обзывает Андрея Хованского «дуралкой», Шакловитого — «доHOCIKROM> HT. IL. . р И вот вотает вопров о Марфе. Hy a эта? Может быть хоть она «не от мира сего»? Так нет же! 0 Марфе Мусортский пишет часто, пишет с жаром. Марфа для него — это молодая, страстная женщина, полная желаний, ведущая своего неверного возлюбленного вместе с собой на костер, чтобы и отомстить, и воссоединиться в любви-смерти, и просто радикально «отделить» ‘Андрея от Эммы. С другой стороны, Марфа — Ффанатичка, политический деятель, немаловажная пружина политической интриги, понимающая провал заговора, чующая неминучую гибель. Для’ Мусортекого раскольники вовсе не отставку; вв MeCTO OF ныне займет крепостная девка Аленка. Для характеристики персонажей оперы . Пащенко пользуется pasными интонационными приемами. Музыкальная речь шомпадура, полицмейстера, чиновников в какой-то мере восходит к традициям Даргомыжского, Мусоргского, отчасти к «Мавре» Стравинского и даже к «Носу» Шостаковича, хотя и 663 его фантастических ги“ пербол, но с несомненными следами натура» пиотических влияний, особенно в речитативах, Это — жанрово-характерный говорок, незаметно переходящий В своеобразный речевой гротеск. Досадно только, что в оркестровом 0- провождении, порою мастереком и остроумном, вомпозитор чересчур часто прибегает к наыы ах завыванию м государ “ тромбона тлисандо — а чении приему, достаточно ватасканному еще со вре мен асовременничества». Надежда Петровна Бламанже из’ясняется © помощью кокетливо-чувотвительной и же манной колоратуры, поданной Пащенко в комедийном плане. Временами в музыку оперы вторгаются кадрильные ритмы и водевильные куплеты, Это тоже вавономерно: «оффенбахиада» ках метод об“ личения у Щедрина итрает немаловажную роль. Не забудем, что и обыватели города Глупова ставили «Прекрасную Елену» в каком-то манеже. . ‚ Сатиричесвие персонажи оперы Пащенко нашли великолепное. актерское воплощение; На первом месте—А. Модестов (У дарВрыгин) и В. Райков (полицмейотер). Внешний облик помпадура — Модестова вполне соответствует положению «о благовидной всех градоначальников наружности»; его пластическим лейтмотивом является мазурка которую он откалызает © 88- видной лихостью; поразительны мимические и речевые модуляции от несложных светских комплиментов «начальствующей особы» к бессмысленной, бычьей ярости, Если вспомнить, что предшествующей крупной актерской удачей Модестова. был обаятельный образ веселого буртундекото резчика по дереву Кола Брюньона в опере Кабалевского, невольно порадуешься ттирокому исполнительскому диапазону и быстрому творческому росту этото талантливейшего артиста Малого оперного театра. Очень удачен. В. Райков в роли Перехват-Залихватского: это тоже живой щедринский тип, по-настоящему убеждающий. Филигранно отделана Е. Красовской роль Надежды Петровны Бламанже: детально обдуманы все воркующие интонации и жеманные манеры губернской «львицы», томное притворство, аффектированные вздохи об отбывшем «помпадурушке», который «нашалил. и уехал». В общем удачно справилась с этой партией и другая исполнительница-—А. Суслова. В том же Ию разрезе стильны и колоритны М. Ростовцев (предводитель дворянотва), умеющий с редкой выпуклостью «поДАТЬ» даже крошечную рольку, Н. ЧесноKCB «(Бламанже—муж), К. Комиссарова («дама в голубом»), А. Вишневская («дама в розовом»). о в опере есть персонажи и инотб, по“ ложительного. плана: люди из народа— Митька и Аленка. Пащенко интонационно отделяет их от прочих; в их обрисовке ноты сарказма, гримасы, естественно, отсутствуют; вместо них—-лирическая песня, в0с* ходящая в крестьянскому фольклору. Такова красивая песня Аленки («Я ранним ранешенько утром встану»). Bea беда, однако, в том, что линия сценического поведения этих героев очерчена в высшей степени блелно. Лучше Митька (И. Пичугин); он-—балахгур. Но его роль губит однообразие ситуаций: в каждом акте он неожиданно врывается на сцену, вызывая смятение. среди присутствующих бар — его хватают, вяжут и бьют. а Аленка же показана совершенно монбтонно, на одной эмоции-—«испуге утнетенной невинности», с одним и тем же заскрепко в том, что было моею заветной мечтою и к чему я приступал все-таки с некоторою тупоумною стыдливостью. ...Человек — животное общественное и не может быть иным; в человеческих массах, как в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты, никем. не тронутые: подмечать и изучать их в чтении, в наблюдении, . по доталкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого еще не пробовали. — Bor задача-то! Восторг и присно восторг! В налцей «Хованщине» попытаемся, неё так ли, мой ‘дорогой вещун». Ota глубоко материзлистические высказывания были написаны тогда, когда и сюжетная схема и основные образы будущей музыкальной драмы в основном уже сложились в сознании композитора. Мусортский подходил к разрешению встав: были прибноблаженными мучениками, & «Аованщина» — идеализащией религиозной мистерии. И потому прав был Игорь Тлебов, указывавший, что «мистические Досифей и Марфа созданы театром эпохи религиозного «мир-искуснического» = эстетизма. Они прибыли в «Хованщину» из оборот. Оттуда же и «Битежа», & не наоборо аа ших леред ним задач He. Rak расторяв-. шийся интеллитент, «кающийся дворянив», не как мистик-церковник, но © позиций убежденного материалиста -— художника, историка, пеихолога. Приступая к сочинению «Хованщины», Мусоргский прежде всего взялся ва оеновательнейшее изучение исторических материалов эпохи. Среди них ему попался документ, который он`сам квалифицировал, как жемчужину. Это «Раскольничий скит» — повествование князя Мышецкого, того самото Мышецкого, который выведен B «Хованщине» под именем Досифея. И вот что замечательно: приведя в письме к Стасову от 13 июля 1872 г. длинную выпись из этого повествования, полную раскольничьих поучений и мистических прорицаний (в том числе фразу: «тажол возможе Бахусъь и Гордадъ и всю полунощную страну одоле съ товарищи», Часть из которой составила ‘затем центральный момент в первой арни Досифея), Мусоргский замечает по поводу приведенной им цитаты: «На ‘такой канве можно многое поделать: и картинно, и мистично, и кара на историю (подчеркнуто мною—. . P.) восхитительная». Мусоргский бесконечно далек от идедлизации раскольнического ‘движевия, OT идеализации ‘основных персонажей своей оперы. в августа 1873 тода, излагая Стасову один из вариантов конца второго действия оперы (у Голицына), он пишет: «Tako оборот сцены важен для разоблачения в настоящем свете, в сущности, ‘тнусното ‘заседания у Голицына, где’ всяк лезет в цари и волостители и разве один Досифей имеет выработавное крепкое д ve Опера А; ХФ. Пащенко «Помпадуры» в Ленинградском rocyzaperвенном Малом оперном театре, На снимке: артистка С. А, Красовская в роли Надежды Петровны и артист Н. Я. Чесноков в воли сламанюс а „Ленинградский Малый оперный театр показал своеобразный, интересный, экопериментальный в самом. серьезном, творческом смысле слова спектакль — премьеру оперы А. Ф. Пащенко «Помпадуры». А, Ф. Пащенко не имеет предшеетвенников в деле создания сатирической оперы на материале Салтыкова-Шедрина. В основу сценария были положены некоторые главы из «Помпадуров и помпадурш» и «Истории одного городазПащенко — композитор с ботатой и весьма незаурядной творческой биографией. В свое время его оперь «Орлиный, бунт» (1925 г.) на тему о Пугачеве обошла двадцать четыре театра и явилась крупной. вехой на пути становления советской историко-революционной оперы, (В 1926 г: остро прозвучало ero трехактнове «Музыкальное скоморошье действо о царе Максимилиане» &B котором самобытно были ‘претворены влияния и корсаковского «Золотого петушка» и «Batt: ки O ices и «Овадебки» Стравинского. Мене» удачной оказалась третья опера Цащенко «Черный яр»; л6* тендарно-героический образ Чалазва у композитора не получился. Выдающееся место в творчестве Пащенко занимают семь симфоний, из. которых особенно значительны пятая и шестая (названная, по примеру Берлиоза, «траурно-триумфальной»). В опере «Номпадуры» перед композитором стояла задача исключительной трудности: найти музыкальные интонации и краски для воплощения сатирического произведения гигантского масштаба, полного страстной ненависти и великото гнева, Пащенко, повидимому, умышленно отказался от метода симфонизации партитуры, В «Помпадурах» музыка менее всего претендует на самостоятельное значение: она как бы растворяется‘ в спектакле, являясь в то же время отличной его опорой. Роль либретто в опере подобного рода становится особо ответственной. Либреттисты «Помпадуров» А. В. Ивановский и Во. Рождественский проделали немалую работу: либретто вполне доброкачественно в литературном отношении, стилистически нельно, изобилует удачными ‘текстовыми находками. В первом акте — стенания и вадохи Надежды Петровны Бламанже, фаворнтки отставленного и покинувшего губернию помпадура; серенада ее страстного почитателя, полицмейстера Перехват-Залихватокого с потешным припевом выстроен“ ных по сему случаю перед балконом красавицы пожарных. В финале акта под колокольный. перезвон триумфатором появляется новый помпадур—Удар-Ерыгин. Второй акт содержит две’ картины-—канцелярия с чиновниками и просителями и дворянский бал, где Надежда Петровна занимает свое место помпадурши подле УдарЕрытина. В третьем и последнем акте происходит нечто вроде катастрофы: Надежда Петровна, к злорадному восторгу губернских сплетниц, получает постыдную ’ «Хованщина» На протяжении долгих десятилетии ис‹ория истолкования «Хованщины». являла собой непрерывную цепь печальных заблуждений, а то и сознательно тенденциозных извращений ее действительного смысла. На протяжении долгих десятилетий эту грандиозную народную музыкальную драму, по жанру своему ближе, всего стоящую к шекспировским хроникам, пытались предоставить, как некое «мистическое действо», как повесть о «глубинах религиозного сознания русского народа». Даже прогрессивная часть критики, старавшаяся подчеркнуть в творчестве Мусоргекого его демократическую сущность, даже и она нередко противопоставляла «Хованщину» ‘всему основному» наследию великого русского музыканта-реалиста, видела в ней лишь результат идейного вривиса, якобы пережитого Mycoprenmt в последнюю пору его жизни. Характерно, что уже в 1932 т. Ю. Келдыш писал о «Хованщине»: «Конец «Хованщины» означал, конечно, сдачу идейных позиций и отказ or борьбы, признание ee бесполезности». Разумеется, такая постановка вопроса обусоловливала неизбежность отрицательного отношения К «Хованщине», как в произведению реакционному, спасти которое не в состоянии ни отдельные красоты, ня удачные музыкально-драматургические находки. Правда, и при жизни Мусортското и В более поздние времена находились проницательные музыканты, понимавшие, что содержание «Хованщины» далеко н6 исчерпывается жертвенно-мистическим актом самосожжения раскольников. К примеру, и В. Стасов, & в наши дни Иторь Глебов знали, что религиозно-эксталическая ли“ ния не только не является тлавным в <«Хованщине», но в известной мере служит Даже своеобразным «доказательством от противного». И Стасов ‘и Глебов, какоры бы ни были их отдельные ошибки в визлизе замысла «Хованщины», были глубоко правы в основе своих суждений. Однако не их высказывания в течение очень полтого времени определяли меру общественного понимания ий оценки шедевра Мусоргского. Между тем ключ к пониманию «Хованщины» дается самим Мусоргским и пречкде. всего в его замечательной переписке со Стасовым. Разве me характерно уже то, что начало работы над «Хованщиной» совпадает y Mycdprenoro © отромным увтечением ‘им «Происхождением ‘ видов» Дарвина! 18 октября 1872 г. Мусоргский писал Стасову: «Дарвин утвердил мевя Заслуженная артистка РОФОР М, П. Максахова в роли Марфы