48 ДЕКАБРЯ 1939 г., i 88 (668)
	«СОВЕТСКОЕ ИСКУСС
		TBOs
	ВСЕСОЮЗНЫЙ СМОТР ДЕТСКИХ ТЕАТРОВ
	_ «Карикатур ненавижу»
	Комедия Грибоедова =. испытанная
	школа художественной правды и 0св000-  
	дительной мыслиг ‘Прошло’ ‘больше столет
тия со дня появления «Горя от. ума». Ho
время не смыло яркость и свежесть сАти­рических красок Грибоедова и не приту­шило ‘живую страстность обличений
‚Чацкого.  

Показать «Гореоот ума» юному зрителю,
дать ему возможность «посмотреть да по­сравнить век нынешний и век минув­ший» — прекрасная мысль, HO OT пре­красной мысли до прекрасного спектакля
— «дистанция огромного ‘равмера», и это,
к сожалению, доказал спектакль Госцен­тюза (постановщик Б, Н, Норд).

«Толиа характеров, обрисованных смело

и резко; живая картина, московских нра“
BOB; ‘душа в’ чувствованиях; ум H остро­умие, в речах; невиданная доселе беглость
и природа разговорного русского языка. в
стихах ‹— все, ото завлекает, поражает,
приковывает внимание».
- Такова комедия Грибоедова в восприя­тии декабриста А. А. Бестужева, такова
она и на самом деле. Но в спектакле Гос­центюза — вместо «толпы. характеров»
пред нами толпа персонажей, произволь­но именуемых в афише Хлестовой, Скало­зубом, Молчалиным и т. A. «Карикатур
ненавижу, в моей картине ни одной   не
найдешь», — писал Грибоедов Катенину.
В Госцентювзе, наоборот, «портретов и
только портретов» (выражение самого
Грибоедова). вовсе не найдепть, зато ка»
рикатур — сколько угодно,

Можно спорить, какая из них дальше
от Грибоедова — косноязычная, пискли­вая графиня-бабушка, или престарелый
дедушка Скалозуб в юбке, именуемый
Хлестовой, — но совершенно бесспорно,
что вся эта серия вовсе не смешных уро­дов есть прямое опровержение заявления
Грибоедова, что у него нет ни одной кё­рикатуры. Апогея этот антигрибоедовский
карикатуризм достигает в Рецетилове. .

Исполнитель этой роли, В. Н. Рудин,
очевидно поверив Репетилову, что «воде­BHA, есть вещь, а прочее все — Гиль»,
отнес к числу этого «прочего» и комедию
Грибоедова: вместо нее играл откровен­ный водевиль «Последний гость, или ба­рин в винных парах». За пьяной нелепи­цей его речей не только «юный», но и
старый зритель вовсе не мог уразуметь,
о чем собственно разглагольствует этот
суб’ект, то подмигивающий самому себе в
зеркало, принимая себя за кого-то друто­то, то укладывающийся на отдых на
скамью в лакейской.

Хотелось бы знать, задумался AH pe­жиссер, к чему ведет подобное нарочитое
комикование в грибоедовском спектакле в
театре для детей? Это поистине злое де­ло: оно похищает у юного зрителя вели­коленный грибоедовский текст. Из-за не­терпимой шепелявости и чуть слышного
писка той, кого афиша (только афиша!)
	‘четвертого акта,“ бегущий“ из“ этого’ дома,
	как из рассадника пошлости И подлости
житейской, — это один си тот же чело.
век, но переживший целую трагедию в те.
чение одного. дня.
г У Матула Чацкий“ неизменно однообра»
зен в течение всей пьесы. Артист вряд ли
задумался, а режиссер не заставил ето
подумать. надтем. что’ ‘«тазеты’ ” времен
очаковских и покоренья Крыма», и «Не­стор негодяев знатных», и «крепостной
балет», и «Амуры и Зефиры», ‹распро­данные по’ одиночке», — Что всё это —
образы и понятия трудные и малопонят.
ные для современного подростка, что ах­тер должен так произносить эти монологи
Чацкого, чтобы юному зрителю легче было
понять и усвоить эти образы прошлом,
Но’ актер такой стремительной ‘скором.
воркой, будто бы исполненной нетодова­ния, произносит эти монологи, как и мо­Honor «Французик из Бордо», что юный
зритель остается в полном недоумении: о
чем, собственно, идет речь, — B таком
же недоумении, в каком он находился,
слушая Фамусова и Репетилова.
едоумение порождает’ равнодушие, раз.
нодущие -= скуку. И скука оэть оказы»
вается странной, неожиданной, однако
несомненной тостьей на спектакле Toc
центюза,

Скукой веет от бесцветного Молчалиня
(Ю. М. Яковлев), от унылой’ Софьи (Т, А,
ЦЩекина), от какой-то растерянной Лизы
(В. А. Сперянтова), Хотя бы две-три. 0от­рых молчалинсоких интонации и жеста
	Молчалину, несколько глотков о комедий»
ности Софье, искру живой  веселости

Лизе!
Шумит и тремит ТОлько Полковник
	Скалозуб (П. А, Гаврилов), но весь этот
комический шум и гром идет не от жи:
Boro образа, a OT шаржированного Mas
блона.

Прекрасный советский‘ юный зритель,
здоровый, свежий, восприимчивый к под­линному искусству, на спектакле «Tope
от ума» уныло молчал и как-то нехотя,
почти по обязанности, посмеивался на по:
звякиванье шпорами Скалозуба, на па»
денье Репетилова, ня нескладное wane
ванье ботиков Платоном Михайловичем я
на прочий вздор; Юный зритель — такой
отзывчивый зритель! — только однажды
прервал действие руконлесканвями, про
водив ими Чацкого в четвертом акте.

А нужно, чтобы этот молодой зрителв
с горячим чувством отзывался На «мильон
терзаний» Чацкого, на его. тневные MO
нологи, чтобы этот зритель смеялся не
над галошами Платона Михайловича, &
над старой Москвой, воспеваемой Dany:
совым и обличаемой Чацким.

Этого смеха и этого отклика пока еще
нёт в спектакле Госцентюза, а это значит,
	именует. «графиней-бабушкой», зритель (я
сидел в 6-м ряду) не слышит того, что
эта трафиня желает Чацкому:
Тесак ему, да ранец, , a,
В солдаты! Шутка ли! Перемевия
закон!

А зритель должен понять из этих слов,
что ненависть к «вольнодумцу» Чацкому
так велика “в светской Москве, что даже
эта развалина в чепце, дотоле дремавшая
в кресле, нашла слова, чтобы заявить и
свою ненависть к этому колебателю Kpe­постных основ дворянского благополучия:
трафиня-бабушка хочет отдать Чацкого
во власть болдатеких шпицрутенов пол­ковника Скалозуба.

Нужно’ или’ не нужно, чтоб эти слова,
этот сгусток‘ политической ненависти до­шел до врителя? По мнёнию постановщи­ка, очевидно, не нужно: он предпочитает,
чтобы юный вритель забавлялся’ карика­турной старухой в обличьи престарелой
сороки. А юный зритель к чести его
будь сказано, вовсе не находит в этом
ничего смешного: он просто скучает OT
этого старуптечьего косноязычия, от пья­ной болтовни Репетилова, от вялых pac­сказов Фамусова, от однообразной декла-.
мационной скороговорки Чацкого.

И. И. Аркадин He привносит в 0браз

Фамусова никакой карикатуры. Фамусов,
как Фамусов: и халат, и парик, и поход­ка, и толщинка — все, как полагается
Фамусову по давнему театральному оби­ходу. Можно, пожалуй, уловить ту 00-
новную черту, которую артист хочет под­черкнуть в своем Фамусове:  «брюзглив,
неугомонен, скор». Но одной черты этой
мало для характеристики Фамусова, и
сама эта «брюзгливость» делается в конце
концов препятствием для должного обще­ния с подлинно грибоедовским Фамусо­вым, Ведь Фамусов — это выразитель
«фамусовщины», целого отромного быто­вого и социального участка грибоедовской
Москвы и дворянской России. А попро­буйте вслушаткся в рассказы Фамусова—
Аркадина про эту Москву и Россию, в
знаменитые монологи второго акта — и
вас охватываег уныние от однообразия,
монотонности, вялости этих рассказов,
‚ Грибоедов хотел, чтобы из рассказов
Фамусова встала перед слушателем еще
целая вереница московских типов и лиц,
не появляющихся в комедии, & из уст
Фамусова—Аркадина выходят не лица, &
«слова, слова, слова».

Та же беда с монолотами Чацкого 0
Москве (Г и П акты). Чацкий в исполие­нии артиста В. С. Матула лишен юмо­ра, иронии, блестящего остроумия. Это
какой-то монотонный несчастливец и не­удачник от начала до конца, — и все
его монолоти лишены поэтому всякой
психологической и жизненной распиветки,
	А ведь у Грибоедова Чацкий первого ак­что спектакль далек еще от Грибоедова
	С. ДУРЫЛИН
	та, переживающий радость свидания с тем
домом, где прошло его детство, и Чацкий
	_Курейка
	[ат
	кандидат
	В. дореволюционном театре. были тради­ции: артистам в бенефис дарили венки в
лентами и надписями вроде’ «Неувядае­мой красе русской сцены от благодарных
зрителей...», или собирали по подписному
листу с театральных завсегдатаев на по­дарок артисту, или застарелый меценат—
«поощритель» сценического искусства по“
сылал любимцу публики в конверте 100
рублей,
	Актер должен был принимать эти дары
я низко кланяться.
	Отошли в былое печальные бенефисы
русокого актера, но сохранилась и обла­тородилась традиция подарка.
	Однажды во время спектакля «Как ва­калялась сталь» за кулисы театра прине­сли маленький, простой и скромный Oy­кет цветов. И записку: «Дорогой товарищ
Полежаев! Я викогда не видел Николая
Островского, но таким, как вы его нам
показали, я и представлял его себе. И
теперь, как живого, я увидел перед co­бой любимого писателя. Спасибо вам ва
вашу прекрасную игру. Иван Прокопен­Ко».
	У артиста Г. Н. Полежаева много по­дарков.

Есть два ружья: одно от командования
Сибирского военного округа за шефскую
работу в частях РККА, другое — от трес­ta «Сибзолото» за помощь по художест­венной самодеятельности. На столе ста­ринное издание” «Фауста» Гете и надпись
«Дорогому учителю от учеников», часы от
командования Киевского особого военного

округа и др.
Георгий Полежаев на сцене 15 лет. Из

них — 12 лет на периферии.
Днепропетровск, ‘Николаев, Луганск,
Мариуполь, Горловка, Макеевка, Харьков,
	Новосибирск, снова Днепропетровск и
Hues — вот маршрут Полежаева 1927—

1939 rt
	В актере Полежаеве счастливо сочетают­ся большой, многообразный талант худож­ника и горячий интерес. в общественной
изни,
	Полежаев любит всякую работу.
	В горячие дни первой пятилетки на
Донбассе,  загримировавшиеь клоуном,
Полежаев спускался в шахты в обеден­ные перерывы и метким словом сатиры
разил летунов, лодырей, бюрократов.

В Новосибирске в театре «Красный фя­кел» Полежаев прослужил пять лет. Здесь
он создал образ Егора Булычева, сыграл
Костю-Капитана. 7
	В Новосибирске же т. Полежаев был
избран в члены райсовета,
	В 1934 году, когда Новосибирский те­атр гастролировал в Москве, правительст­во присвоило Г. Н. Полежаеву звание за­служенного артиста РСФСР:
	В Екеве Полежаев — три тода. И первой
своей работой — постановкой спектакля
«Беспокойная старость», ролью своего од­нофамильца, старого профессора Полежа­ева, талантливый актер сразу завоевал

симпатии врителя,

В кино в картине «Шорс» Полежаев
создал яркий, запоминающийся образ
Петлюры.

Полежаев-режиссер осуществил немало
постановок «Бойпы» Ромашова ¢Pas­гром» Фадеева «На днё» и др,
	Последняя его режиссерская работа. —
«Васса Железнова» в Государственном
еврейском киевском театре.
	Популярность Полежаева выходит за
пределы Киева. К нему пишут из райо­нов, приезжают за советом, он получает
	письма от актеров Западной Украины,
	24 ноября спектакль «Беспокойная ста­ростьз приехали смотреть пять исполни­телей роли профессора Полежаева из ca­модеятельных драматических кружков.
После спектакля в театре состоялась ин­тересная встреча Г. Н. Полежаева с пятью
«Полежаевыми». .

Товариш Полежаев был начальником
театра во время поёздки труппы по Заз
падной Украине. Там он показал себя
	как прекрасный мастер и великолепный  
	общественник. Нри его активной помощи
был организован первый Тарнопольский
областной театр.

Хорошего, отзывчивого товарища, акте­ра, создающего яркие образы, талантливо­го режиссера, вдумчивого педагога, ис­креннего и горячего общественника Г, Н.
Полежаева, выдвинул коллектив театра Ки­евского особого военного округа кандида­том в депутаты городского Совета.
	Доверенное лицо
	М. В. ЗАГОРСКИЙ
	А Павел Hy IPHAROBEY ИДИ добав­ляет: } я

— Иосиф Buccapnonosnt Tak навроде
отца’ и прожил с ними.

‚Товарищ Сталин очень много занимал:
	ся рыбной ‘ловлей. Он обзавелся сетеж’.
	кой, переметом, вошел в компанию в не­вод. Иосиф Виссарионович сам’ смастерил
черканы и пасти.

$»
	Любимым местом охоты у товарища
Сталина был так называемый Половин­кин песок, в 18 километрах от Курейки.
Правда, ему как ссыльному власти He
разрешали пользоваться огнестрельным
оружием. Но тут-то и сказалась. любовь
курейских жителей к товарищу Сталину:
они относили ружье в условленное место
в лес, тде он его и находил.
	Лето Иосиф Виссарионович прожил до­вольно сносно, Но вот наступила суро­вая полярная зима. Печи ue было. Ста­рик Кандин в отсутствие Иосифа Висса­рионовича установил печку, но, как он
сам теперь! говорит, «печка была немуд­рящая, рваная да дырявая».
	Товарищ Сталин часто просыпался
ночью от холода, в избу наметало снег,
одеяло у Иосифа Виссарионовича было
тонкое и не грело.
	В окрестностях Курейки проживало’ до­вольно много остяков, эвенков и сельку­пов, Кто бы из них ни приезжал в Ку­рейку, обязательно заходил в Иосифу
Виссарионовичу. Товарищ Сталин подолгу
беседовал с ними, оказывая им различ­ную помощь,

Жители Курейки вспоминают, какую
исключительную нежность и чуткость
проявлял к ним Иосиф Виссарионович.
Он воспитывал и обучал. грамоте сирот
Перепрыгиных; из Туруханска через’ то­варища Свердлова выписал различные ме:
дикаменты, научился лечить и сам ле­чил и Анфису Отепановну Тарасееву, и
Ивана Семеновича Салтыкова, и одного
из братьев Кандиных.
	Эвенк Василий Толстых рассказывал,
как Иосиф Виссарионович защищал их
от произвола полицейской власти,
	— Как-то пришлось мне вместе с од­ним подростком гнать оленей навстречу
приставу. Мальчик по дороге ударил пал»
кой настороженный капкан, принадлежав­ший какому-то богатею. Владелец капка­на, узнав 0б этом, пожаловался приста­ву. Пристав приказал высечь нас обоих. Я
бросился к товарищу Сталину 8a по­мощью. И только вмешательство Иосифа
Виссарионовича спасло нас от порки.
	Жители Курейки с восхищением вспо­минают, как любил пение и танцы Иосиф
Виссарионович.
	— Товарищ Сталин всех просил петь,
рассказывает Анфиса Степановна Тарасе­ева. — Он очень любил хоровые
песни. А особенно «Во субботу день не­настный», «Умер бедняга в больнице во­енной», «Смело, товарищи, в ногу».
	Очень любил товарищ Сталин детей, Та
же Анфиса Степановна рассказывает, как,
зайдя к ней в дом, он через полчаса уже
подружился со всеми детьми. к

в
	— Смотрю, товарищ Сталин Дашутку
мою на спину, Саньку подмышку и во­зит их по комнате, а те хохочут, залива­ЮТСЯ.
	Иосиф Виссариовович усердно обучал
грамоте курейскую молодежь. Сам’ сделал
для них азбуку. Пробовал стражник Ла­летин запретить учение, но ребята при­грозили, и учеба продолжалась, & через
тод несколько человек уже свободно чита­ли и писали.
		Часть фасада дпома-музея И. В. Сталина
	в Курейке

Фото Ал. Neve
	YM
	В 1913 тоду товарищ Сталин был аре­стован царским правительством и выслан
в Туруханский край. В Курейке — ma­леньком рыбацком селе, расположенном
за Полярным кругом, — товарищ Сталин
прожил около трех лек
	Осенью прошлого года в Курейке, в до­мике, который Иосиф Виссарионович по­кинул двадцать три года назад, был от­крыт дом-музей И. В. Сталина»
	‚
На высоком ‘песчаном берегу Енисея
	стоит этот домик, В нем товарищ Сталин
	провел свою последнюю ссылку. Чтобы
предохранить домик от разрушения, от
жестоких северных ветров, вьюг и штор­мов, над ним сделана специальная над­стройка-футляр.
	У дома-музея нас вотречают Анфиса
Степановна Тарасеева, Михаил Андреевич
Тарасеев, Павел Куприянович Кандин.
Коренные жители Курейки, они лично
знали товарища Сталина, Они говорят 0
нем с такой любовью, с такой трогатель­ной нежностью, как будто расстались ©
ним только вчера,
	Входим в дом-музей. Три комнаты. Две
из них — помещение бывитих хозяев до­ма Перепрыгиных. Сейчас в этих трех
комнатах разместились  маленькая канце:
лярия музея, библиотека и обширное со:
	брание фотодокументов, рисующих рево­лЮционную деятельность товарища
Сталина.
	Из второй комнаты — вход в комналу,
где жил товарищ Сталин. Она занимает
около двадцати квадратных метров, В
углу, на двух камиях, стоит железная
печка, посредине — овальный  шатаю­щийся стол, на нем — настольная лампа.
Немного поодаль — расщепленная  та­буретка, деревянный  скрипучий диван,
	буретка, деревянный скрипучий диван,
два грубо сколоченных стула, На стене
	— рыболовные снасти, сетежки, черканы,
ружье. Здесь же стоит чум, в котором во
время рыбной ловли отдыхал товарищ
Сталин.

*
	С напряженным вниманием слушаем
мы рассказ Михаила Андреевича Тарасее­Ba’
	— В этой комнате Иосиф Виссарионо­вич поселился в мае 1913 года. До этого
он два месяца прожил у Анфисы Степа­новны  Тарасеевой. Новыми хозяевами
товарища Сталина оказались братья и се­стры Перепрытины. Незадолго до приезда
товарища Сталина они осиротели. Стар­шему брату тогда исполнилось только 17
лет,
	— Жили они так, что хлеб в уме, 8
квас на столе! — говорит Анфиса Стёпа­новна Тарасеева.
	История
	«ИАКАР ЧУДРА» В МЫГАНСКО ТЕАТРЕ «Омь
	«Макар Чудра» по А. М. Горькому в цыган­ском театре «Ромзн», Артистка А, Н. Коно­нова в роли Радды
	Фото О. Шангарева
	димо устранить тв намеки в одежде Е
гриме, которые’ могут создать у зрителя
	дожное впечатление,
	«Был ‘на свете Зобар, молодой‘ цы
Лойко Зобар...»—воспоминает Чудра, =ти
занавес раздвигается, открывая зрителю
сцену в харчевне — первую картину
спектакля. Это единственная картина,
приписанная инеценировщиком; в горьков*
ском рассказе подобной сцены нет. Имеет
ли театр право на эту вольность? Нам
кажется, что в данном спектакле ее мож»
но оправдать. Лейтмотивом образа Лойко
в первой картине являются слова Горько“
го: «у него не было заветного — нужна
тебе: его сердце, он сам бы вырвал erd
из груди, да тебе и отдал...». Лойко (арт,
С. ишков) воплощает черты любимых
народных героев — силу, ловкость, удалв
молодецкую и благородство веселого, буй­ного сердца.
	~~ г —

Центральные моменты — характеры,
конфликт, страсти — воплощены в диз
логе, танцах и песнях, А музыка, Bale
санная. С. Бугачевским, в сочетании @
простыми безыскусными и. поэтичнымя
декорациями художника А. Лушина, 608-
дает тлубокий эмоционально-лирический
колорит в обрамлении спектакля.

На фоне синих небес, освещенных 1“
ивной театральной луной, в голубоватом
тумане рассвета или в розоватых лучах
восходящего солнца располагается в 01
пи табор цыган. `Разыгрывается суровая,
простоя, короткая трагедия. И хорошо. что
все это не роскошно, не чрезмерно, эффев­ты не подавляют! — они свежи, скромны
и молоды, как простые полевые цветы.
	Наименее удались в спектакле отрицая
тельные персонажи: вентерец, который от“
бирает у бедной старухи последнего коня
84 невыплаченный долг (сцена в харчев“
не), и магнат, который пытается купитв
поцёлуй Радды. Они неубедительны и рез­ко отличаются какой-то бутафорской не
серьезностью. Ho это скорее’ вина рее
жиссуры, а не актеров. К тому же пер»
сонажи эти — лишь эпизодические лица.
Все остальные образы выдержаны в CTH
ле благородной простоты и  эмоциональ»
ной приподнятости.
	Танцы в этом спектакле занимают болБ“
шое место, но’ они отнюдь не являются
простыми цыганскими плясками, Поста“
новщик их, 8. Злобин, сумел сохранить
элементы этих обычных плясок и вт
же время так их индивидуализировать
что каждый танец выражает характер, на+
строение и темперамент действующего лия
ца. Они тесно увязаны с сюжетом и BOOS
принимаются не как  дивертисментные
вставки, & как естественные звенья дра-)
матического спектакля. \
	Игра актрисы А. Тимофеевой в малень-\
кой, почти без слов, роли Сары, ее рев-{
ность к Радде и танец во второй карти“
не очень выразительны. Отличен и Tae’
Hel с саблей, исполняемый старым Да-/
нилой, отцом Радды (арт. С. Леонов). ( 

Особой удачей цытанского театра нуж-\
но признать роль красавицы Ралды, ко.  
торую прекрасно играет А. Кононова. Hee!
сколькими ‘резко отточенными штриха­ми молодая артистка сумела создать зач!
	поминающийся, большого художественного  
	обаяния образ.
	КазалосБ бы, как может театр инеце­нировать эту поэму в прозе — прекрас­ную, цельную, проникнутую горьковской
силой образного языка и ритма? Можно
ли воссоздать на сцене те великолепные
образы человека и природы, которые во8-
никают перед нами при чтевии?

Смотут ли на сцене реальные люди 38-
менить. собою прекрасные видения поэти­ческого воображения? Не покажется ли их
красота слишком грубой, вульгарной, лу­бочной?. Д npEpona? Неужели намалеван­ные декорации и кулисы смогут заменить
то дыхание степи и моря, которым про­никнут рассказ? Не будут ли похожи
эпизоды спектакля на живые картины,
иллюстрирующие новеллу? Не сведется ли
ее инсценировка к кровавой мелодраме, к
	пьеске 06 этакой цытанской леди Мак­бет?

Театр «Ромэн» не побоялся всех этих
трудностей. Чтобы преодолеть их, он при­менил в спектакле «Макар Чудра» инте­есное сочетание художественных красок.
пически-повествовательные лирические
элементы рассказа удалось передать вве­дением в пьесу роли Макара Чудра (арт.
Е. Янковский). бя сидит у костра, по­куривая трубку, сбоку, на авансцене —
и ведет спектакль.., .

Это дало возможность автору инсцени­ровки — Н. Карельской — использовать
большую часть горьковского текста. Макар
Чудра начинает и завершает ` спектакль.
Он размышляет, подчеркивает отдельные
детали действия, дополняет характеристи­ки персонажей. Он не является обычным
чтецом-ведущим, который обращается не­посредственно к зрителю. Он ведет моно­лог, — лирический, философский, друже­ский разговор св некоей молчаливой фи­гурой, сидящей у костра в широкополой
	Поэтический элемент всего сильнее раз­вит в «Лауренеии», и потому, быть мо­жет спектакль так выразителен драмати­чески. Да это и соответствует литератур­ному прообразу «Лауренсии» — драме
«Овечий источник» великого Лопе де Вега.

Затруднительно выделить. какую-либо
сцену в этом многоцветном, блещущем яр­кими красками представлении. За исклю­чением, пожалуй, финальной сцены, слиш­ком однообразной, повторной по рисунку,
все остальные равно хороши.

Прекрасно сделана игра-танец в 1-м ак­те, THO под музыку сельского скрипача Мен­го танцуют деревенские девушки. Коллектив
TeaTpa H постановщик нашли какие-то но­вые, свежие приемы даже в таком каза­л0сь бы избитом танце, как танец юно­шей-кавалеров перед Лауренсией. И лири­ческий танец девушек, и ©одо Менго (ap­тист. Пидгайный), и танец кавалеров в
высшей степени. изящны,

В партии Лауренсии мы видели арти­стку Фаербах. Танцует. и играет Фаербах
очень хорошо. Образ Лауренсии в испол­нении Фаербах приобретает скульптурно­четкие очертания. Это. простая, жизнеря­достная девушка, но уже во второй кар­тине какие-то едва приметные признаки
как будто провозвещают ‘драматическую
метаморфозу последнего действия, когда
простодушная крестьянская девушка ста­новится грозной  мстительницей, под­нимающей восстание односельчан против
насильника командора,

Очень удачен (в том числе и по музы:
кальному рисунку) танец Лауренсии и
Фрондосо.  Фрондосо — Преображенский
танцует отлично.

Все же. надо отметить, что женский со­став ‘балетной труппы театра гораздо
сильнее мужского. Это особенно заметно
в групповых танцах и B TOM, ITO Ha ба­летном языке именуется «поддержкой».
Неуверенность и тяжеловесность танцов­щиков ведет к тому, что линия ломается,
становится неровной и танцовальная ком=
позиция теряет четкость формы.

Появление в 1-м акте командора со сби­рами, возвещаемое. нарочито сухой, холод­но-торжественной музыкой, начинает со­бой драматическую коллизию спектакля.
	Дом-музей И. В. Сталина в Курейке
пользуется широкой известностью по все­му енисейскому северу. Рыбаки-колхозни­ки, промышленники, ’ зимовщики-поляр­ники, работники различных экспедиций,
рабочие, школьники, пионеры Итарки —
все,’ кому только приходится бывать `В
этих далеких таежных краях, стремятся
посетить скромный ‘домик на  берету
Енисея, в котором жил и работал вели­чайший человек нашей эпохи.
	Ал. ЛЕСС
Курейка, 1939 г.
	История строительства Дворца Советов
	грандиозного строительства
	Дворца. Художники отобразят не только
	найиболез яркие этапы строительства но
	покажут также в своих произведениях Bas
боту всей страны о Дворце, многочислен­ные работы, выполняемые в самых раз­личных предприятиях, лабораториях, мра­морных карьерах, заводах. На-днях м0с­ковские графики на собрании своей сек­ции торячо поддержали это интересное
начинание, O котором ‚ рассказал им ху­дожник А Каневский. :
	как без ног, то мимировать, в конце кон­цов, можно и без музыки, Что это опас­ность ‘вполне реальная, мы видели’ на
примере постановки балета «Очастье» Ха­чатуряна и в ‘особенности балета «Соло­вей» Крошнера в Минске. Этот последний
спектакль был совершённо напрасно’ рас­хвален в печати, так как’ в действитель­ности, не говоря о сюжетных и всех про­чих недостатках, он являет собой образец
антимузыкальности в.той части (2-й и 3-Й
акты), что была поставлена Ф. В. Ло­пуховым,

Балетмейотер Чабукиани, работавший в
Киеве вместе со своими ассистентами Ду
динокой и Кузнецовой, поставид своей
задачей создание драматического балетно­го спектакля чисто танцовальными сред­ствами. И он блистательно’ решил эту
задачу, опрокинув тем самым попытки
низвести танец в_балете на степень вслпо­могательного «дивертисментного» средства.

Кое-кто критикует киевскую’ аурен­сию» 32 то, что в ней слишком много
танцев. Но, право, это столь же’ остро­умно, как если бы кто-нибудь укорял
оперу за то, что в ней слишком много
пения, или поносил симфонию’ за ‘то, что
инструментальная’ музыка представлена в
ней слишком ‘богато...

Очень хорошо, что Чабукиани, сам ве­ликолепный танцовщик, не послушал хо­реграфических мудрецов, страдающих
танцебоязнью.  В ‘итоге о Киевский › ‘театр
оперы и балета создал спектакль, кото­рый делает честь не только постановщи­ку и коллективу театра, но (не побоим­ся сказать это вслух!) и всему советско­му балетному искусству.
	Едва открывается занавес, зритель ока­зывается во власти танцовальной стихии,
и она’ захватывает ето с огромной силой,
Впрочем, ‘зритель не ощущает ни малей­шего желания освободиться от ее влады­чества. Потому что танец является поэ­тическим  языком балета и степень его
чистоты ‘и выразительности целиком за­Дворца Советов будет отражена в произ­ведениях живописи и графики. Управле­ние строительством Дворца Советов и
Изоуправление Всесоюзном комитета по
делам искусств поручили московским гра­фикам приступить в ближайшее время
к этой работе. Зарисовки, офорты, ак­варели, гравюры, отражающие MOMEH­ты стройки, предназначаются для спе­циального музея, задача которого —
показать потомкам BOM эпопею созилания
	Балет «Лауренсия»
		шляпе и косоворотке, Этот человек, не
произносящий ни одного слова, произво­дит несколько странное впечатление. Если
зритель должен утадать в нем Горького,
то­он и не похож, и не убедителен, и
слишком незначительно его место в спек­такле. Если это не Горький, то необхо­сильника, играл артист Соболь, Нам ду­мается, что он верно изобразил средневе­кового испанского феодала. Его командор
жесток и высокомерен, но не лишен храб­рости и готов мечом защищать свою
ЖИЗНЬ,

Пожалуй, впервые мы в балете увидели
не специфически балетного «злодея», &
существо, и в самом деле внушающев не­нависть к себе. Это результат мастерски
поставленной и разыгранной сцены у ис­точника. Беззаботная игра поселянок пре­рывается. появлением девушки Хасинты,
вырвавшейся из рук насильников-солдат.
Артистка Шехтман создала трогательный,
глубоко впечатляющий образ юной девуш­ки, поруганной и обесчещенной солдата­ми. командора. Вряд ли кто из зрителей
остался равнодушным, когда бедная Ха­синта умоляет командора спасти ее от
скотов-ландекнехтов, но командор со сме­хом отдает ее в руки солдат. Свались в
	этот момент. командор со сцены, он 0ез
сомнения был бы бит публикой...
Чудесно поставлены танцы в сцене
	свадьбы Фрондосо и Лауренсии. Музыка
здесь очень яркая, построенная на под­линных испанских мелодиях, частью хо­pollo знакомых слушателю. Фолья, фан’
данго, какие-то напоминания о баскском
«5012160», мотивы, слышанные и у Листа,
и у Глинки, и у Равеля, причудливо
сплетаются между собой и составляют
колоритный фон для массового эжгуче-тем­пераментного танца. ;

Музыке А, Крейна можно адресовать,
пожалуй, один лишь упрек — оркестр
слишком перегружен ии потому временами
утомителен. Это относится, впрочем, глав­ным образом к 1-му акту. Дальше гораздо
лучше. Танцовальной формой А. Крейн
владеет в соверщенстве, и в целом музы­ка балета оставляет наилучшее впечатление.

Дирижер спектакля проф. Розенштейн
отлично ведет балет. Одно плохо — не
строят деревянные. Это, кажется, вообще
порок оркестра киевской оперы.

Что касается художника   Вирсаладзе, то
его работа достойна не менее высокой
оценки, нежели работа постановщика Ча­букиани, и он по праву должен разлелить
	его успех,

Л. КОРЕНЕВ
	Биевляне часто упрекают нас в невни­мании к художественной жизни их горо­да. Следует признать справедливость этих
упреков. В московской печати ни слова
не было сказано о новой редакции спек­такля «Тарас Бульба», несмотря на то,
что этот заново сюжетно и сценически
переработанный спектакль не только ис­правил ошибки, допущенные в старой ре­дакции, но и явился в известной мере
этапным для киевского театра, ла и для
всего украинского оперного театра в целом.
В связи с постановкой «Тараса Бульбы»
можно было бы очень много сказать о пре­восходной работе постановщика Н. В. Смо­лича, о блестящем дебюте в качестве опер­ного дирижера Натана Рахлина. Весьма
досадно, что Н. Рахлин пока что неё про­должил новой для него оперно-капельмей:
стерской деятельности. Опираясь на опыт
«Тараса Бульбы» (кстати, осповательно
«симфонизированного» Ревуцким и Лято­шинским), мы могли бы © полным осно­ванием предсказать Н. Рахлину крупней­шие успехи в оперном дирижировании.
	Раз мы уже заговорили 0 спектакле
«Тарас Бульба», мы не можем умолчать
об  исключительной, на наш взгляд, арти­стической победе в атом спектакле народ+
ной артистки СССР Литвиненко-Вольгемут.
Истинный художник, она’ сумела в ма­ленькой по об’ему партии матери ‘создать
образ глубочайшего, потрясающего драма­тизма. Сцена прощания м е сыновь­ями, отправляющимися ва Сечь, принад­лежит к числу лучших, какие только
мы видели за последние годы в совет:
ском оперном, театре.

Само ‘собой разумеется, все это заслу­живает специальной статьи, но сейчас мы
просто воспользовались «оказией» для т0-
то, чтобы вопреки заголовку этой статьи
сказать хотя бы несколько слов 0 дру­гой. работе театра

Впрочем. есть некоторая связь между
оперным спектаклем «Тарас Бульба» и
балетным «Лауренсия». Они оба в какой­90 мере являются выражением художест.
	В киевском театре
оперы и балета
	им. Шевченко
		Бенной линии театра, последовательно осу­ществляющего стремление к драматиза­ции оперного и балетного спектакля. Нель­зя не признать правильным и плодотвор­ным это стремление.

Но обратимся, однако, к балету «Лау­ренсия»,. постановка которого  представ­ляется нам имеющей очень большое прин­ципиальное значение К сожалению, ав­тору. этой статьи He довелось видеть
ленинградской «Лауренсии», но если ‘по­становщик спектакля Чабукиани руковод­ствовался в ленинградском театре теми же
принципами, что и в киевском, то он на­нес двойной ‘удар известным и очень
вредным тенденциям, за последние годы
проявившим себя в балетном театре с
большой. силой. ‚  

Уже не раз писалось о том, что наши
балетмейстеры, добиваясь. максимального
реализма в хореграфическом  представле­нии, отыскивают решение своей задачи ва
пределами танца; установилось своего ро­да молчаливое соглашение, утверждающее,
что язык танца, ограниченный и услов­ный, нё’ может служить драматическим
целям, ‘и в балете совершилось нечто ма­ло правдоподобное. Из балета стал исче­зать танец, и его место заняло пантоми­мическое действие, относящееся к танцу
примерно так же; как в опере речитатив
относится к ариозному началу. Это стран­ное явление обладает своей внутренней
логикой, и музыкальная пантомима посте­пенно. становится просто мимодрамой, бо­лее или мёнее свободной от музыки, и
даже не только свободной от нее, но пря­мо ей враждебной. .

Если, согласно старинному правилу,
танцовать без музыки так же невозможно,
					Есть, однако, 3 этом. спектакле места,  
	снижающие общее впечатление: есть мо­менты, когда сценическое действие как бы
блекнет и слова, произносимые у рампы
Макаром Чудра, значительно превосходят
его своей художественной силой. Здесь
литературный текст не помогает театру,
& эмоционально побеждает ero,
	В целом же театр «Ромэй»  проявих
большую находчивость и смелость в при­менении сценических средств воплощения
новеллы (постановка If. Лесли, режио­сер-ассистент. Лаля Черная).  Специл
фику своего национального искусства, пре=
красные песни и пляски цыган, театр су
мел использовать в этом спектакле орга»:
нично, с большим тактом, сохранив чу
десный аромат одного из самых поэтиче.
ных произведений Горького.
	А. ДУБИНСКАЯ
	висит от постановщика и исполнителей.   Командора, грубого и высокомерного на-