ВОСКРЕСЕНЬЕ $ ЯНВАРЯ 1941 г,, № 1 (738) «Fi WELD Re Вот уже сколько лет ленииградский балетный театр находится на иждивении у классиков. В поэмах и сказках Пушки, на и Лермонтова, романах Бальзака, повестях Гоголя, драмах Лоне де-Вега и Шекспирз балет черпал и продолжает черпать темы для своих новых спектаклей, Обращение балета к классическому паследию прошлого, конечно, не вызывает возражений. На высоком драматургическом матернале советский хореграфический театр ненамеримо вырос идейно, оботатился культурно, раситирил свой’ жанровые возможности, укрепил о мастерство свонх актеров. На советской балетной сцепе нашел замечательное воплощение Tag бессмертных образов мировой литературы, Достаточно вспомнить Марию и Зарему из «Бахчисарайского фонтана», Коралли и Флорину из «Утраченных иллюзий», Лауренсию из «Фуэнте Овехуна», Джульетту, Тибальда и Меркуцио в шекепировском спектакле. Но как ни бесспорны успехи советской хореграфии в работе над классикой, они ни в какой мере не снимают вопроса 9 создании советского репертуара. Хуже всего то, что это, видимо, мало тревожит руководителей обоих ленинградских. теат.з — им, Кирова и Малого оперного. Bee торжественные обещания — устные и письменные — создать полноценный советский балет из сезона в сезон He осуСОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО INHIB еще больше усугубили идейную пустоту спектакля, его драматургическую нищету, В этом повинны не только либреттисты (А. Д’актиль и М. Волобринский), HO и балетмейстер Б. Фенстер (‹АшикКернб» его первая работа), который вместо того чтобы выправить дилетантские авторские промахи, приумножил их. Все танцовальные сцеты, диалоги и монологи протекают вне. времени и пространства, вне действия. Лишь в сцене борьбы Ашика с напавшими на. него слугами Куршудбека, да в небольшом драматическом диалоге Магуль-Мегери с ним постановщик решает сюжетную коллизию` в танце и через танец. Пожалуй, именно поэтому эти сцены запомнились больше других. Спектакль . люмен единства художественного стиля. Разнобой жанровых иприемов особенно ярко проявился в последнем акте в дивертисментах (у паши и на пиру у, новобрачных. Только в двух, правда совершенно разностильных, танцах мас: терство молодого постановщика блеснуло на мгновение по-настоящему ярко: в темпераментно-исступленной пляске Мамелюка с невольницами и в последней лирической вариации Магуль-Мегери. Но зато какой беспомощной оказалась сцена прощания Ашика с Магуль, по сути дела центральная в пьесе. А ведь почти аналогичный по’ содержанию эпизод расставания Ромео с Джульеттой должен был подсказать молодому балетмейстеру очень многое. Да не поймут меня превратно: речь идет не о копировании этой сцены, 4 лишь 00 усвоении удачно найденных новых идейных и художественных принципов ее решения в танце. Очень жаль, что Фенстер не учел, какое огромное новаторское значение несет в себе органическое сочетание классического и народного танца, так блестяще осуществленное Вахтангом Чабукиани в «Сердце гор». В «Ашик-Керибе» же классические танцы Магуль и ее подруг тяготеют к традиционной танцовальной манере. Молодому балетмейстеру отнюдь не следует пренебрегать опытом советских мастеров хорёграфии. Нет еще четкости рисунка и в массовых сценах, суматошных и сумбурных, a иногда и ученически-наивных. Вот где опытный глаз старшего товарища мог бы оказать молодому дебютанту неоценимую помощь. Наличие такого руководства несомненно исключило бы из спек. такля и танец укротительницы змей и безвкусные полеты «птицы» во дворце паши. Эти танцы только еще больше раздробляют и без того хрупкую сюжетную канву спектакля (кстати, хороиго` было бы освободиться и от наивной сцены сна, неудачно повторяющей точно такой же эпизод из старой «Раймонды»). Оркестрованная с большим знанием дела и «Ашик-Керибу» (БВ. Асафьев) ине прибавила, однако, ничего нового к уже устоявшейся репутации этого, одного из плодовитейнгих наших балетных композиторов: несомненно танцовальная, музыка К Молодой коллектив театра с предельной добросовестностью. отнесся к своей трудной задаче; И. не его вина, & его беда, что добрые намерения остались до конца не решенными и не осуществленными. Галине Кирилловой приходилось все время бороться не только с эскизно и схематично намеченной ролью, но и с маловынгрышным. танцовальным материалом; И если Кириллова все же с честью вышла из этого своеобразного танца с препятствиями, то Н. Филипповский не смот преодолеть ходульности образа Куршуд-бека, типичного балетного злодеяразлучника. Талантливой и острой комедийной актрисе Г. Исаевой па этот pas дали чуждую ей роль офранцуженной наперсницы Магуль. Было решающей ошибкой поручить роль Ашик-Кериба С. Дубинину. Он, правда, старательно станцовал свою небольшую вариацию, уверенно поддерживал балерину, но на протяжении всего спектакля оставался’ традиционным сладким и манерным «кавалером», так не схожим с обаятельным образом лермонтовского ашуга. В эпизодических танцах отменный пры* жок и высокую технику показал В. Толубьев (плясун) и поистине бурю аплодисментов вызвали Т. Оппентейм и И. Васильев стремительным, темпераментным исполнением экзотической плясКИ. Юр. БРОДЕРСЕН «оКОНЧАЛСЯ Фи ПИ Новая постановка ленинградского театра «Комедия» Театры Мосгорисполкома в 1941 году На-днях на заседании Художественного совета Управления по делам искусств Моогорисполкома обсуждался репертуарный план театров столицы на 1941 год: Начальник Управления по делам искусств. Мосгорисполкома И.Л. Фрумкин и начальник театрального отдела управления Я. А. Гринберг в своих выступлениях подчеркнули, что перед театрами стоит почетная задача достойно отметить 25-летие Великой Октябрьской соцналистической революции. К юбилейной дате необходимо уже сейчас готовиться, Между тем, в ряде театров продолжают царить успоноенпость, самотек. Новый penepтуар попрежнему не создается, а «поиобретается». Принесет драматург пьесу -= хорошо, нет — поставим что-либо‘ из классики, —. продолжают рассуждать отдельные художественные руководители и’ директоры. В результате репертуар ряда московских театров крайне ограничен; он состоит всего из 4—5 спектакльй. Между тем. есть немало незаслуженно Bae бытых, давно снятых с репертуара хороших пьес советских драматургов. Надо пересмотреть ресь старый репертуар и позобновить спектакли, даслуживающие внимание зрителя, Следует также отобрать и показать на столичной сцене лучшие произведения драматургов братских республик, Очень важно осуществлять постановки советских О пьес с особой ответственностью. К сожалению. некоторые театры этой ответственности ие вувству: ют. Они такие пьесы He всегда обеспечивают -веДУщим режиссером, крупными актерами ‘и тем самым обрекают спектакль на неудачу. В тех театрах, где повседневно работают с драматургами, где отбириюг лучшие произведения наrenee циональной драматургии, не ощущается’ острого недостатка в репертуаре. Так. в Театре сатиры из 9 илуших сейчао пьес т принадлежат советским драматургам. Театр сатиры ежегодно ставит несколько советеких иъес, которые он создает в творческом содружестве с драматургами. Успешно работают с драматургами детские театры, Театры Мосгорисполкома в 1941 году предполагают ноказать 82 новых постановки, из них 46 произведений принадлежат советским авторам. Значительно расширяется русский классический репертуар. В план включены произведения Лермонтова, Гончарова, Тургенева, Писемского, Чехова: из иностранной классики — Шеридана, Уайльда, Бальзака, Гюго, Мольера, Меримэ, Ростана, Лопе де-Вега, ИТиллера, Гете, Тирсо де-Молина, Флетчера, Современная западная драматургия представлена Рейсом, Апулем, Одетсом, Голсуорси и др. . В. обсуждении плана приняли участие А. С, Лейбман, М. А. Гринберг, Ф, Н. Каверин, М. 0, Гус, Г. М. Ярон, П. А. Марков, И. М. Туманов и др, На заседании Художественного совета реше но пересмотреть репертуарные планы театров с тем, чтобы возобновить наиболее интересные, по забытые пьесы советских драматургов и отобрать лучшие произведения драматургии братских республик. ’ A. It. Фото Ю. Говорова «Хлеб». Работа скульптора В. И. Мухиной Умер господин Пик, адвокат, который пользовался уважением клиентов, добропорядочный семьянин, В центре гостиной, изображенной Н. Акимовым, — огромные часы, остановившиеся в момент смерти. Часы да портрет — вот, пожалуй, все, 910 напоминает о покойнике. Ни слез, ни сожаления, ни воспоминаний., Живые ваняты житейскими . делами, о мертвеце вспоминает лишь агент бюро похоронных процессий. Когда один из родственников покойного — Жером — говорит, что он пришел выразить соболезнование, его слова встречаются смехом. До покойника ли тут, когда живые неё могут распутать собсТтвенных дел?! И разве был кто-нибудь привязан к господину Пику? Вдова говорит: «У нас не было ни одной точки соприкосновения, и мы прожили вместе 47 лет!» Невестка ненавидит мадам Пики хсчет выжить ее из дома. Мадам Пик neнавидит невестку и хочет развести ее с мужем. Сын ненавидит их обеих и. IH нично признавшиеь в этом, убегает ua дома. «Клубок змей» — так называется один из современных французских романов, посвященных проблеме’ семьи. Современная французская литература варьирует эту тему в десятках романов и пьес. «Семьи нет, есть только семейные обязанности», — восклицает герой пьесы «Скончался господин Пнк». Нет более стралиных врагов, чем люди, живущие под одним кровом, в одной, семье. Это доказывает пьеса ПейреШапюи и десятки других пьес, варьируюих тему «клубка змей». Спасение человека в одиночестве, в бегстве от людей и прежде всего от семьи — проповедует такая литература, \\ить трудно, жить можно только одному, ибо все люди друг другу враги — доказывают произведения, подобные «Скончался Тосподин Пик». И характерно, что наиболее светлые персонажи в таких пьесах — либо дегенераты, либо социальные отщепенцы, вроде уличной проститутки или преступника, отбывшего длительное заключение. Пьеса «Скончалея господин Пик» натисана талантливым писателем, но она лишена утверждения жизни, гумаНИЗМЯА. . Имя Акимова, художника с яркой индивидуальностью, всегда вызывает интерес к спектаклю (пьеса «Скончался господин Пик» поставлена им совместно с И. Ханзелем), ибо Акимова отличает одно очень важное в искусстве качество‘ — ненависть к заурялному, банальному, Акимов не принадлежит к числу тех режиссеров, которые удовлетворяются неблагодарной ролью нейтрального посредника межлу актерами и драматургом. Но, заботясь о сценическом обогащении пьесы, ее максимальной выразительности, Акимов випёдает в другую крайность, Если многие постановщиклг довольствуются пассивностью, то Акимов больше’ всего боится остаться незамеченным. В постановках театра «Комедия» режиссер очень часто «настаивает на себе», Все ‘это отчетливо видно и в последней постановке, Заботясь о расширении зам киутого круга пьесы, Акимов пользуется очень остроумным приемом: в центре комнаты висит большое зеркало, в котсром отражается. жиань улицы. Используя уже известный в театре прием, Акимов применяет его неожиданно, остро и выразительно. Но иногда остроумие режиссуры проявляется в нарочитом окарикатуривании персонажей, в навязывании им дешевых комических трюков. Адриена итрает А. Бонди. Уже с первого появлення Адриена зритель не может относиться к нему серьезно. В его внешнем виде, в`походке подчеркнута глупость, И режиссура всячески старается постазить Адриена в смешное положение: в самый неподходящий момент сует ему цветы в петлицу, в напряженной драматической сцене заставляет жевать койфетку, вооружает его во время серьезного монолога домашней туфлей. Новый для театра «Комедия» артист Л. Конесов играет эту роль серьезнее, по трюки остаются, и у него они становятся еще менее смешными, еще более назойливыми. Столь же неуместными кажутся режиссерские остроты у Л. Сухаревской, которая играет жену Адриена — Эдит. Сухаревская — отличная актриса; у нее содержание образа всегда сочетается с тонким и точным ощущением формы. Она очень хорошо играет Эдит, она проводит с подлинным блеском ряд сцен, например, сцену с мадам Пик (ее’ играет арт. Волкова). Но режиссура нет-нет, да и. подтолкнет актрису на смешное. Пьеса Пейре-Шапюи/ обладает серьезными органическими дефектами. Но ee nano было или не ставить вовсе или же нграть всерьез; смешного в ней нет решительно ничего. Мне кажется, что ироническое отноше» ние к материалу типично для многих постаповок театра «Комедия», В этом тватре больше всего боятся серьезности, отождествляя ее со скукой. Но серьезность и скука не одно и то же; м пельзя сыпать остротами по любому поводу. Юмор -- великолепная вещь, но что может быть хуже неуместной шутки? Л. МАЛЮГИН Конкурс на проект _ Памятника Г, Й, Котовекому На-днях закончился конкурс на проект памятника легендарному полководцу Красной Армии Г. И. Котовскому в г. Кишиневе, Первую премию — 15.000 руб. — жюри присудило скульптору Е. В. Вучетичу и архитектору Б. К. Рериху за проект под девизом «Красный круг». 2-я пре, мия — 10.000 руб. — при. суждена скульптору А. Н. Кардашеву (девиз «Красная звезда»). На снимке: проект памятника работы скульптора Е. В. Вучетича и архитектора Б. К. Peриха. Г Фото Ю. Говорова Концерт. 30 декабря в Большом зале консерватории состоялся последний в 1940 г. концерт симфонического оркестра Московской филармонии, Исполнялись пропаведения Чайковского: ‘4-я симфония, увертюрафантазия «Ромео и Джульетта» и b-moll’- ный концерт ‘для фортепиано о оркёстром. Несмотря на вполие обычную прог» рамму, концерт прошел в атмосфере оеобой приноднятости, какой бывают отмечены театрально-концертные , . премьеры. Причиной тому оказались молодые талантливые концертанты дирижер Константин Иванов и пианист. Святослав. Рихтер. выступление которого в отчетном симфоническом концерте было дебютом. _К. Иванова москвичи знают еще co времени его успешного выступления на всесоюзном конкурсе дирижеров в 1938 т. Это — дарование индивидуально ‚яркое и подлинно дирижерское. Как исполнителя, Иванова характеризует прежде’ всего его уменье подчинить своей художественной воле волю оркестрового кол: лектива. Живое, эмоционально непосрелствениое ощущение музыки — самая сильная сторона исполнительского дарования Иванова. Особенно выгодно сказывается это пря исполнении им произведений, в отношении которых эстрадная практика выработала уже известный стандарт. К такото рода сочинениям относится большинство симфонических партвтур Чайковского, в частности, его 4-я симфония. Иванов чувствует и передает самый «нерв» музыки Чайковскоге (это в равной мере относится и к увертюре «Ромео и Джульетта», трактовка которой Ивановым вызвала одобрительные оценки’ еще во время его выступления на дирижерском конкурсе). Нусть интерпретаторской манере Иванова присуща еще некоторая разбросан: ность (недостаточное конструктивное ощу“ щение формы продолжает оставаться паи: болев’ уязвимым ее местом). Это особенно отчетливо выявнлось в исполнении первой части 4-й симфонии. Взятые в отдельности, многие эпизоды этой части звучали необыкновенно поэлично (особенно выразительно, с живой ‘экспрессией были переданы Ивановым эпизоды, связанные с лирическим образом второй темы) В целом же первая часть оказалась какой-то непомерно растянутой, как бы состоящей из. отдельных кусков музыки, недостаточно органично между собою связанных. Не удалась дирижеру и вторая, медленная, часть симфонии. Она была сыграна с какой-то чрезмерной подвижностью и без необходимой элегической мечтательности. Зато великолепно получились скерцо и финал. В полном соответствии с композитор: ским замыслом Иванову удалось воспроизвести в скерцо настоящую поэтическую картинку: в этих еле слышных. то Ha миг усиливающихся, то ‹ затихающих и Удаляющихся пиццикато струнных, казалось, действительно осязаешь прихотливость воображения художника, которое «почему-то пустилось рисовать странные рисунки» (Чайковский). После такого призрачно приглушенного ‘звучания каким-то особенно рельефным и - жизненнонатуральным показался средний, жанровый эпизод скерцо. С настоящим артистическим увлечением, без обычных сры: вов во внешние бравурность и, помпезность был сыгран финал. Второе отделение начал С. Рихтер. Его выступления ждали с большим нетерпением. Молва о молодом талантливом питомце Московской консерватории, видимо, произведения. послушно выполняя волю художника. Мухина не только учитывала этот процесс. при создании модели, но и непосредственно участвовала в нем. Хромоникелевая сталь не испугала ее своим холодным блеском и неизведанностью своих пластических свойств. ..Созданье тем прекрасней, Чем взятый материал бесстрастней: Стих, мрамор иль металл, — проповедывал старый парнасец. Скульптор пользовался здесь самым «бесстрастным» из мыслимых художественных материалов, но он сумел раскрыть патётику Meталла, наделить страстью нержавеющую сталь, найти новую пластику в громадных серебристых оболочках, облекающих фермы и балки каркаса. Эта новая пластика не имеет ничего общего с ходульной «поэзией машины», с поверхностной эстетизвцией современной техники. Речь идет о гораздо более глубоком проникновении искусства в индустриальную технику, о подлинном их синтезе. Эпическая сила мухинской скульптуры многое приобрела от лаконизма «машинных» форм, обусловленNoro особенностями индустриального изтотовления и сборки статуи. Мы помним дни, когда рождалась ата пара гигантов: на московской окраине, глето вблизи «Шарикоподиииника», во дворе, огороженном деревянным забором, вырастали сплетения ферм, вертикали и горизонтали стальных балок — причудливая конструкция, в которой неожиданно проступали очертания двух громадных че. ловеческих фигур. Эти вестники нового мира былин посланы на Запад, ‘они говорили о человеке, о его творческой силе в новом обществе, о технике, побежденной человеком и поставленной на службу его свободному и безграничному творческому росту. Вот почему так быстро эта скульптурная ‘пара из нержавеющей стали сделалась популярнейшим художественным произведением современности. Не менее примечательную трактовку той же темы Мухина дала в проекте памятника Максиму Горькому. Как ни далеки друг от друга эти два произведения, они внутренне сближены общностью исходной идеи и конечного идеала. Монумент Горь: кому должен быть установлен на выюоком берегу, в городе, носящем имя великого писателя, В скульптуре изображен молодой Горький — русский‘ «мастеровой» и буревестник русской революции. Романтический облик гордого и сильного человека, работника и поэта, вольного странника и борца. Это — не только памятникпортрет великого деятеля, но и пластическое выражение определенного человечемоло чых уже успела широко распространиться В кругах музыкальной общественности МоСкВЫ. * Несмотря на свой юный артистический возраст, Рихтер—пианист очень крупного масштаба. Его игре свойственны не только’ высокий профессиональный уровень, но и глубокая художественная осмысленВОСТЬ. Если в двух словах попытаться определить исполнительскую манеру Рихтера, надо сказать прежде всего о скромности и предельной безыскусственности его игря. Рихтер владеет превосходной, тщательно разработанной пальцевой техникой; у. него чудесные октавы (вспомним хотя бы сыгранные им на одном дыхании и в вихревом темпе труднейшие октавы перед заключительным апофеозом 3-й части концерта). Технической тщательности его иснолнения могли бы позавидовать многие значительно более опытные концертанты. Но не в одной лишь технической CHOровке игры заключается привлекательпость исполнительского искусства Рихтера Рихтеру чуждо какое бы то ни было бравирование техникой. Подчеркнуто умеренный темп, в котором он исполнил заключительные октавы в первой части концерта, показывает всю степень безразличня артиста к внешней эффектности. Никакой эмоциональной утрировки, ни тени внешней бравады — на всем лежит печать высокой культуры и той естественностя, которые отличают художников настоящих, убежденных, бескорыстно относящихся к своему искусству. Эта артистичеакая бескорыстность — характернейшая черта стиля пианистов нейгаузовской школы (Рихтер — ученик Г. Нейгауза). У Рихтера эта черта воспринимается особенно органично. Я даже сказал бы, что его игра страдает некоторым чрезмерным об’ективизмом, ей еще порой нехватает индивидуального обаяния и той концертности стиля (в лучшем понимании этого слова), которые предполагают полнейшую свободу артистического выявления. - Слушая Рихтера в 5-тоП-ном’ концерте Чайковского, иногда казалось, что исполняется не концерт для фортепиано с оркестром, а произведение для оркестра в партией фортепиано о5Нсафо. В какой-то мере здесь опять-таки проявились положительные свойства исполнительского стиля Рихтера, его целомудренно чистая манера интерпретации, Играя с оркестром, он всё время ощущает себя как часть целого Не в пример Иванову, аккомпанировавшему из рук вон плохо и небрежно, у Рихтера необычайно развито чувство ‘ансамбля. Нов его игре, простой, задушевной, естественно благородной, хотелось a ощутить больше артистического паоса. ° Не забудем, однако, что это’ было пер» ‘вое выступление молодого пианиста. Вполне возможно, Что все то, что отмечается мною, как недостатки его игры, следует отнести за счет понятной для столь ответственного выступления внутренней связанности молодого артиста. Так или иначе, нужно, чтобы за этим первым, столь блистательно’ оправдавшим себя дебютом. последовали другие выступления Рихтера, в которых он смог бы предстать перед нами во всем блеске ‘своего замечательного дарования. Превосходно играл в отчетном концерте симфонический оркестр Московской филармонии. С. ШЛИФШТЕЙН ского типа, определенного тероического идеала. Горький мухинской скульитуры — неёпокорный, выпрямившийся тордым, му-. жественным движением, с гордым взлетом головы: портрет, ставший символом, подобно тому, как «Рабочий и колхозница» из символа сделались почти портретным изображением юноши и девушки советской ЭПОХИ. Это — основной мотив творчества Веры Мухиной, ее главная тема: гордый и евободный человек, воспрянувший во. весБ свой высокий рост, — не в гордыне индИвидуализма, а в сознании своей силы и своей свободы. Для того чтобы приблиBHTECA к этой теме, художник должен был удалить из скульптурного изображения неё только все случайное, мелко-будничное, бытовое, но и прилизанную красивость псевдокласбсических скульптурных знаблонов. Мухинский человек как бы стряхивает с себя все лишнее, непластичное, слишком частное и вместе с тем освобождается от академической «красоты», от вымученной, лакированной, «гладкой» формы. И конкретный образ Горького и обобщенный образ Рабочего и Колхозницы выступают здесь как синтетические портреты самой эпохи, как пластическое выражение ее идеального человека, ее тероя. Но этот тлубоко жизненный человеческий идедл просвечилает и в рядовых портретных работах Мухиной. Ее портретам присуща тектоничность и точность формы. Ее художественное мышление сродни архитектурному: Мухина He столько лепит, сколько строит свои скульптуры. Не случайно ее обращение к большим архитектурно-скульптурным заданиям: мону* ментальные группы для пового Каменного моста в Москве — одна из новейших ев работ. Скульптором задуманы и выполнены в эскизах многофигурные композиции, об’единенные в целые циклы («Богатства родины», «Стихии», «Пламя революции» и др.). Здесь вновь заявил 6 ‹ебе давний образ «Крестьянки» — ранней работы Мухиной. Но многое изменилось с тех пор, и какими внутренне облагороженными, приобревшими высокую законченность и эстетическую цельность стали женские образы ‘цикла «Богатства родиНЫ»! Там была только сырая сила земли, здесь — плоды этой земли, добытые и взлелеянные человеком. Спокойствие и ясная гармония входят в пластику мухинских образов, — тармония,. в которой по-новому читается и статическая сила «Крестьянки» и романтическая динамика «Рабочего и колхозницы». . Д. АРКИН Балет Б. Асафьева «Ашик-Кериб» в Лепипград. °ком государственном академическом Малом опер. пом театре. На снимке; заслуженная арти РСФСР Г. Кириллова в роли Магуль-Мегери, тит 0. ПЛубинии в роли Ашик-Кериба и тист Н. Филипповсвий в роли Куршуд.-бека. ществляются, и театры вслед. за лермонтовским «Ашик-Керибом» и гоголевким «Тарасом бо _ продолжают осваивать мольеровского «Дон-Муана» и даже... «Войну и мир» Толстого! Показанный премьерой `«Ашик-Кериб» в Малом оперном театре имеет, правда, ллшь отдаленное отношение к Лермонтову, поскольку сюжетная канва спектакля более чем призрачна. Сказка о всепобеждающей любви Ашик-Кериба ‘к МатульМетери потеряла в балете и чарующую, прелесть непосредственности и даже здравый смысл. Выступающие в. традиционых классических. дуэтах и, вариациях. артисты, носящие имена Ашик-Кериба и I «\\Матуль-Мегери; с тем же правом © Moray к ‘ъпазываться принцессой Азвророй и прин‚ tes Дезире, Раймонлой и де-Бриеном, — словом, любым из звучных имен старого балетного репертуара: Новый балет оказался построенным по извечным шаблонам всех старых балетов конца девятнадцатого века. Немного содёржания, немного экзотики в начале и грандиозный танцовальный дивертисмент в заключение с кодой-женераль и статичным апофеозом у традиционного фонтаHa! После «Сердца тор», «Лауренсии», «Ромео и Джульетты» и даже «Сказки о Hones «Ашик-Кериб» прозвучал каким-то досадным анахронизмом! Правда, ‘спектакль оформлен с поражающим для Малого оперного театра богатством, Но превосходные сами по себе живописные полотна С. Вирсаладве, поистине расточительная щедрость его палитры, отгромный хуложественный вкус и неистощимая изобретательность художника (ках замечательна, например, движущаяся панорама Кавказа во время полета Ашика) Я не помню точно, когда я впервые увидел работы Мухиной. Помню ‘лишь, что эт0 было в середине двадцатых годов. Еще жива была Голубкина, и в ТретьяROBCROM таллерее мы подолгу задерживались у вв деревянных бюстов. Коненков узаконивал в русской скульптуре лесной тротеск своих архаических идолов. Еще свежи были воспоминания’ о’ «беспредметном» монументе Бакунину у Мясницких ворот, а во французских журналах мелькали бесчисленные композиции из плоскостей, шаров и спиралей, подписанные именами Липшища, Бранкузи!и( прочих «левых», Немецкие экопрессионисты противопоставляли им тяжеловесную патетику Барлаха, казавшегося последним. словом современного искусства. Среди этой разноголосицы художественных направлений начало складываться ядро Молодой советской скульитуры. Му4 \ 4. У хина значилась в перечне новых, молодых, и тогла еще безвестных имен. 1926 т. она выставила свою «Крестьянку». Это была ее первая значительная работа, первый выход в свет, Хотя статуя была выполнена в бронзе, коненковская экКвотика дерева, «кряжа», «леса» (всем этим ” довольно долго бредили мнотие русские скульпторы, развивавшиеся под перекрещивавшимися зоздействиями Коненкова и Голубкиной) еще чувствуется в этой фигуре, Было что-то нарочитое в ее подчеркнуто грубоватой монументальности, в этой крепко сшитой, осанистой, мощной женщине: какой-то демонстративный протест я против красивости салонной пластики и против бесплотных абстракций” «левого» искусства. Эта декларативность Не могла,. однако, скрыть ясно оформленного пластическото стиля автора. Мухина с самых первых своих шагов оказалась наделенной своего рода творческим иммунитетом против всяческой манерности, против всяких болезненных последствий модерна, В ту пору сбладать этим иммунитетом было особенно важно. Скольких талантливых людей зарам вкрадчивый соблазн мюнхенского м0- дернизма с его изысканной Bunty DHOCTE® и «общедоступной» символикой! После родановской импрессионистской (но такой смелой и сильной!) лепки пробовала утвердить себя модернистская скульптурная трафика. В этом было явное пренебрежение самой природой скульштуры. Вырывать у материала художественный образ при помощи линейной, графической обработки — ведь эт0 же означает перерождение скульптуры в декоративную пластику, где материал молчит, остается немой, хаотической массой, только несущей на себе изображение, но не участвующей в ео жизни! Таким и был скульптурныймодерн начала ХА века. Мухинская «Крестьянка» была утверждепием монументальных и об’емно-пластических начал в станковой скульптуре. Странным образом в отой сугубо «самобытной», чуть «варварской» вещи чувствовался Париж, — все эти спокойные, уверенные в своей пластической правоте «Помоны» И «Флоры» Аристида Майоля. Ну что ж: Му-. хина взяла у французской после-родэновской скульптуры самое сильное и здоровое; она прошла мимо Бранкузи и даже мимо Деспио, зато многому научилась у Майоля и Бурделя, Но в первой же своей врелой работе она выразила то, чему не мог научить ее никто из парижских мэтров — даже Бурдель, у которого она ванималась в течение двух зим. В «Крестьянке» женский образ вырастает до размеров большога национального обобщения. Не следует искать здесь символа и еще менее — поверхностного аллегоризма. И тем не менее мать-сыра-земля чувствует“ ся в мощной непосредственности этого 0браза. / Всего через два тода после «Крестьянки» Мухина показывает Мраморный «Торс». Это — скульптурная антитеза «Крестьянки». Любители эффектных противопоставлений нашли бы здесь две полярные стороны «вечно женственного». Античность понята здесь не воспроизведением эллинских канонов прекрасного тела, не повторением‘ или зварьированием давней гармонии классических пропорций, совершенных форм, божественных ‘очерта* ний. И все-таки античность, именно алтичность присутствует в этой пластической мелодии, как будто извлекающей из мрамора одну высокую, чистую ноту. Мне вспомнилась Венера Киренаикская, последняя по времени великая находка среди известных. нам памятников антич» ной скульптуры. Помню, как впервые увидел я этот торс в римском музее Терм. Освещенный верхним светом, слегка желтоватый мрамор, неровный, почти пористый, излучал не только совершениую красоту женского тела, но и живую, треЦетную человеческую теплоту. И казалось, —нет з мире иной красоты, кроме красоты ан“ тичного искусства: чувство, сопровождающее почти любое восприятие памятников Эллады и Рима — Парфенона и (праксителевскою Гермеca, (Дворика в Помпеях и луврокой Ники. Но в мухинском «Торсе» з8- печатлен совсем иной, не античный идеал прекрасного. Торе Венеры «Хлеб» вспомнился здесь не по ассоциации сходства, ‘а скорее ‘по контрасту, контрасту внутренней близости, Каждая. эпоха” доверяет раньше всего именно скульптору БВЫ-. ражение своего пластического идеала, идеала человеческого тела. Это — тема, которая никогда не перестанет разрабатываться скульптурой. Мухина освободила эту тему от всяких, следов академического классицизма и сделала это не ив нарочитого стремления к новой форме, а позинуясь новому пластическому чувбтву свое№ времени. Гибкий торе, высеченный зв мраморе, встал рядом с тяжеловесным бронзовым массивом «Крестьянки»— новая классикасовременности, смело заявившая о своей силе и свободной красоте. Значительнейтим этапом во развитии творчества Мухиной явились, конечно, 1986 и 1937 годы, период ее работы над скульптурной группой для Советского павильона на Парижекой международной выставке. Идея этой группы’ и ве общая композиция были даны в архитектурном проекте Иофана. Несколько скульпторов по-разному интериретировали тему в своих гип сах; мы видели эту пару и застывшей в статичной позе, и экзальтированно жестнкулирующей, и представленной в паrca формах традиционной аллегории, инское решение было не только наиболее удачным, но единственно верным: мы не можем теперь вообразить иную трактовку этой темы, нежели та, которая дана Мухиной. Здесь осуществилось иечто большее, чем «синтез» скульптуры и архитектуры: был найден реалистический образ, который в то же время был смелым символом, — образ нового человека, полйый силы, красоты, движения и м0- лодости, образ нового мира, олицетворенный фигурами юноши и девушки, устремленных вперед и держащих в высоко поднятых руках всемирно-историческую эмблему этого мнра. Мухинские фигуры рабочего и колхозницы наделены силой обобщения, они не утратили в то же вре‚мя конкретности живых, человеческих образов. : В их стремительном движении мы ощущаем не только отвлеченную «динамику», но реальную силу жеста, жеста современного человека, Этот жест чужд закругленной плавности псевдоклассической скульптуры. Но он чужд также экзальтированной патетике барокко. и нервозности модерна, от которой не всегда мог уберечься даже Родэн. В этом жесте, в ритме этого. волевого движения ‘вперед, в этом спокойном, HO стремительном mare есть четкость и решительность, есть Ta точность движения, которая придает порыву уверенность и силу. Это me движение когда-то колебало складки хитона Само‚фракийской Ники. Оно было повторено марсельцами ‘Рюда, отправлявшимися в поход под авуки призывного гимна. Оно (с-новому воспроизведено Мухиной в фигурах юноши и девушки Советской страны. Секрет обаяния, которым наделена тигантская. стальная пара,—не в масштабах скульптуры и даже не в красоте ее монументальных форм, а прежде всего в верно утаданном волевом движении, которое хочется повторить, глядя на этих великанов. HM еще одна революционная черта: эта статуя построена так, как строится вдание или сложная конструкция моста, На этой необычной стройке работал целый зазодской коллектив—инженеры-конструкторы, техники, монтажники, сварщики. Произведение древнего. искусства ваяния прошло через сложный процесс современной индустриальной обработки, прежде чем принять законченный вид. и обрести свой небывалый масштаб, Уже не только классический резец и молот, но под’емный кран-деррик и оэлектросварка служили здесь орудиями скульптуры, А материвлом для нее явилась нержавеющая сталь, — продукт новейшей металлургии, Все эти элементы современной индустрии были включены зв создание художественном