ВОСКРЕСЕНЬЕ, 19 ЯНВАРЯ, 1341 г, № 3 (738)
	 
	$
			СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
		_ ЗАМЕТКИ я
О КОНЦЕРТНОМ СЕЗОНЕ _
	В закрытой для широкой публики сту*
Ally Всесоюзного радиокомитета плод ун­равлением К. Зандерлинга были сыграны
4-Й бранденбургский концерт. Баха, кон*
церт для 4 скрипок Вивальди, концерт
дая 4 роялей Вивальди—Баха. и 1-я сим­фония Брамса. Не знаю, исполнялся ли
раньше в Москве четырехклавирный кон­церт, но, полагаю, среди музыкантов Ha­шего времени можно по пальцам пересчи­тать людей, которые когда-либо его слы­шали. А между тем как свежо, молодо,
жизнерадостно звучит эта мудрая музыка!
Как важно было бы показать московской
публике и этот концерт, и вею програм­му (симфония Брамса тоже зведь ие иг­ралась у нас со времен последнего при­езда Клемперера), и вообще подобный, вы­ходящий за пределы шаблона и штампа
репертуар. И именно в открытом концер­те, а не только как раднопередачу. Ведь
в конце концов, когда слушаешь музыку
по радио, невольно вспоминаются тютчев­ские строчки: :

Не светлый дым, блестящий при луне,

А эта тень, бегущая от дыма,

Впрочем говорят, что такие програм­мы не делают сборов. Полноте! Сборы де­лают (или не делают!) не только прог“
раммы, но и... администраторы. Сравните
положение дел в Большом зале консер­ватории и в зале им. Чайковского. По­чему в консерватории народу всегда боль­ше, чем в новом концертном помещении?
Может быть программы или исполнители
там лучше? Ничуть! Дело в другом. Або­нементные концерты Московской филар­монии идут в общем бесперебойно; инте­реснейший же абонементный план госу­дарственных музыкальных коллективов
фактически почти сорвался. .

В зале им. Чайковского ‘больше. вздыха­ют по поводу слабых оборов, нежели де­лом стараются поднять их. И, как ре­зультат, гениальный «Самсон» Генделя
проходит в полупустом зале. А вот при­мер еще более разительный: два выступ:
ления В. Софроницкого —6 и 10 января.
В одном концерте — обычная для. Софро­ницкого программа, в другом — он  впер­вые после многих лет выступал в Москве
с оркестром. И что же? 6-го в Большом
	зале — аншлат, 10-го в зале им. Чай­ковското -— сколько утодно свободных
мест.
	Зал им. Чайковском-—-новый, публика
не привыкла еще туда ходить. Это бес­спорно. Тем энергичнее надо привлекать
ее, тем реже можно разочаровывать ее
творческими или организационными про­махами. Вот и все. А Бах тут не при
чем. И повторить Зандерлинговскую прог­рамму, хотя бы в том же зале им. Чай­ковского, очень и очень стоит. Тем более,
что ансамбль пианистов — Т. Гутман,
А. Ведерников, 9.’ Гроссман, С. Рихтер—
заслуживает всяческой похвалы, что сам
Зандерлинг, особенно в первой части и
финале симфонии Брамса, показал себя
талантливым дирижером и. отличным му­зыкантом, что оркестр Радиокомитета,
давно уже и несправедливо отодвинутый
на второй план, в данной программе на­помнил о себе самым блистательным об­разом.

wee

В какую недобрую минуту пришла Д;
Пантофель-Нечецкой мысль посвятить це­лое отделение своей новой ‘протраммы
вальсам Шопена? Вообще ‘товоря, испол­нение шопеновоких фортепианных миниа­тюр вокалистами — не такая уж новин­ка. Этим на нашей памяти «трешили»
многие певицы. Но, во-первых, они не
преподносили «вокализированного» Шопе­на в столь об’емистой дозе, а во-вторых,
это всегда в большей или меньшей степе­ни оказывается художественным компро­миссом.

Найти подходящий стихотворный текст
х пленительной, полной бесконечной гра­ции и столь знакомой нам лнопеновской
музыке—какая это трудная и ответствен­ная задача! Только очень крупному
поэту по плечу разрешить ее. Самодель­ные же «лирические» вирши в сочетании
с мелодиями шопеновских вальсов, мазу­рок, ноктюрнов—просто невыносимы. И да­же самое вдохновенное пение, безупреч­нейший вкус ин такт исполнителя полно­стью искупить этого не могут.

Что же сказать, если певица, вместо
тога чтобы попытаться затушевать неиз­бежные. недостатки текста, всю манеру
своей интерпретации приспособляет к его
слащаво-сентиментальному тону, если в
	органически опаянных со всем характером
музыки, нежнейших линиях шопеновских
	ственность театров за создание советского
репертуара!

Конечно, никому не придет в голову
обвинять театры и их руководителей в
TOM, что они. не хотят ставить советские
пьесы, что они настроены против совет­ского репертуара. Однако мало только хо­теть и только говорить о своем желании
получить первокласоные произведения со­ветской драматургии. Теперь необходимо
на практике участвовать в создании Ta­ких троизведений, по-деловому помогать
	драматургии и литературе в целом. А для
этого раньше всего нужно увидеть и по­чувствовать эти настроения пассивности
и выжидательности и. не отрицать того,
что они существуют. Понять; что нерелко
в театрах к советской Mbece относятся,
как к «бомбе замедленного действия»...
Ее сразу и не узнашь, да и. неизвестис,
когда и как она взорвется: то ли касса
будет пустовать, то ли спектакль не уда­стся, то ли ‘критика обругает, Так не
лучше ли подалыше OT греха, поближе
даже не. к классическим произведениям, `&
к пьесам, стыдливо называемым  полу­классикой: «Мадам Сан-Жен», «Идеальный
муж», «Джентльмен», инсценировки poMa­HOR и. повестей?.. :
	`Достаточно вопомнить историю хотя’бы
последних полутора лет, чтобы честно
признать, что ответственность за нычеш­нее неудовлетворительное состояние совет­ского репертуара несут также и театры.
Конечно, режиссер ставит то, что пишет
драматург. Но ведь и драматурги пишут
с таким расчетом, чтобы их ставили ре­жиссеры — они ориентируются на спрос
театра, на их вкусы, на их требования.
Появление пьесы «Третий человек» не
было бы возможно, если бы иные совет­ские режиссеры не развели на советской
сцене претенциозного пристлианства.
Осенью 1940 года необходимо было из’ять
из репертуара театров несколько фаль­шивых и ‘удейно вредных произведений.
Во время общего пересмотра и проверки
идёйно-художественной пригодности совет­ского репертуара было установлено,
как много — появилось пьес, по­священных так называемым интимно-се­мейным проблемам. Неужто только одни
лраматурги повинны в таком сужении
своего кругозора? Нет! Со стороны теат­ров. год тому назад появился и усилился
спрос именно на такие произведения. И
B TO же время из практики последних
лет, Е сожалению, еще мало ‘можно при­пассажей она видит лишь повод для бра­вирования колоратурой! . В

Хочется сказать артистке: вы наделены
чудесным талантом, Не по случайности;
не по недоразумению, а по праву вы су­мели за какой-нибудь тод завоевать лю­бовь советской аудитории, И в данной
программе второе отделение полностью
подтверждает заслуженную вами penyta­цию. Так не жертвуйте больщими творче­скимй задачами во имя дешевого минут­ного успеха!

А может быть не одна Пантофель-Не­чецкая повинна в этой серьезной ошибке.
Шопеновские вальсы она поет в обработ­ке С. Стучевского. Он же играет фортепи­анную партию своих транскринций в кон­цертах `Пантофель-Нечецкой. Стучевский-—
не молодой уже музыкант. У него огром­ный опыт концертмейстера. И совершен­но непонятно: неужели он не чувствует,
что в вальсах Шопена нельзя ограничи:
вать себя узко и нетворчески трактуемы­ми задачами аккомпанемента, что нельзя
играть Шонена однообразным, назойливо
трескучим, невыразительным звуком, Что
есть же, в конце концов, разница. между
Шопеном и Ардити,

kere
	Еще несколько слов о вечере 10 янва­ря. Помимо самого Софроницкого, играв­шего в этот вечер ИН5-аоШный скрябин­ский концерт  наредкость  одухотворен­но, хочется ‘помянуть добрым словом’ и
дирижера И. Миклашевского. Миклашев­ский — музыкант несомненно одаренный.
В давние времена — ученик Скрябина, он,
после долгих лет работы в качестве ин­женера, только теперь получил возмож­ность практически заняться искусством
Ero дебют в Москве в целом прошел удач­но. Особенного ‘же одобрения заслужи­вает второе отделение, в котором Микла­шевский очень хорошо аккомпанировал
Софроницкому, а в «Поэме экстаза» ‘про:
явил и тонкое понимание стиля скрябин­ской музыки и незаурядные дирижер­ские данные. И. Миклашевский бесспорно
заслуживает творческой помощи и внима­ния концертных организаций.
	anew

Н. Голованов возобновил в репертуаре
2-ю симфонию Рахманинова. — Почему
это капитальное произведение оказалось
	надолго забытым? Ведь едва ли не нь
каждой странице его можно найти под:
линные красоты, а вся партитура овеяна
очарованием рахманиновской музыки. И
все же симфония не удержалась на кон­цертной эстраде не случайно, Четыре. ее
части — четыре непомерно разросшихся
«Е Че5-{аеацх». И в этом — внутренний
порок симфонии. Музыкальный материал
оказался уже, скромнее избранной компо­зитором формы. То, что пленяет в фор­тепианной миниатюре, здесь начинает ка­заться томительно однообразным,

Героические усилия дирижера и орке­стра Московской филармонии не дали же­лаемого результата. Симфония «не дош:
ла» до аудитории. Но правильно ли было
бы попрекнуть Московскую филармонию
или H, Голованова этим, прямо ска­ем, малоудавшимея экспериментом? Ни
в коем случае. Напротив, нужно система+
тически работать над расширением кон­цертного репертуара, идя но временами
на известный риск. Лишь бы только это
‘было оправдано действительно серьезны:
ми художественными намерениями. А В
данном случае было именно так. Если
не для широкой публики, то уж безус+
ловно., для. музыкантов исполнение. 2-й
‘симфонии Рахманинова представляло
очень  вначительный ‘интерес.

В тот же вечер с сзаоТным концертом
Рахманинова выступила Мария Гринберг,
Играла она, ярко, умно, блестяще с точки
зрения виртуозной. Ее интерпретация по­рой бывает больше нродумана, чем не­посредственно прочувствована. В отдель:
ных произведениях ето приводит даже к
нарочитости в трактовке тех или иных
деталей. Имело место это и в рахмани­новском концерте. Однако исполнитель­ский облик Гринберг настолько индиви*
дуален и артистичен, ее  пианистическое
мастерство так оатточено, игра ее столь
безупречна в отношении, вкуса, что из­зестное преобладание та\о прощается ей
охотно.

Гринберг концертирует в Москве че
очень часто. И каждый раз убеждаешься,
как много и плодотворно работает над
собой эта молодая еще и такая талантли­вая пианистка,

_Д. РАБИНОВИЧ
	«Кто смеется последний»
	И многое, что раньше нас волновало, как­то потеряло свою актуальность. Может
быть те события, которые происходили в
геологическом институте, отодвинулись и
заслонились новыми, более волнующими,
более актуальными, может ‘быть какую-то
роль сыграла новая художественная ре­дакция спектакля. Звучание‘ спектакля не­сколько ‚ослабилось. В. русском переводе
Г. Рыклина сохранен колорит белорусской
речи, но пьеса стала сдержаннее и от
этого она не выиграла в своей сатириче­ской направленности. Она стала интона­ционно однообразнее,

Но нельзя всё недостатки отнести за
счет текста. В чем-то несомненно виноват
н театр и постановщики пьесы И. М.
Раевский и А. М. Карев, попытавшиеся.
найти новую сценическую редакцию
пьесы. о
	В центре спектакля оказался профессор
Туляга. Тема борьбы ва человеческое до­стоинство, тема иронического осмеяния
трусости, превращающей человека в нич­тожество, стала основной и ведущей. Вхо­“TWO ли это в замысел театра,—не знаем,
	HO такая трактовка, казалось бы, вполне
допустима. Ведь не такая уж эстетиче­ская добродетель «раздраконивать» похож­дения негодяя Горлохватского. Однако пе­ремещение идейной точки опоры в разви­тии сценической ситуации с фигуры Гор­лпохватского на образ Туляги возможно
без ущерба для пьесы только в том слу­чае, если образ Горлохватского получаег
ясное и законченное толкование, Вот это­то-то и ‘не получилось в спектакле. Образ
Горлохватского в исполнении талантливого
Д. Кара-Дмитриева как-то расплылея и
потерял свою конкретность. Hau поня­тен замысел актера: он хотел, чтобы зри­тель не только смеялся над Горлохват­CKHM, но и ужасался и негодовал. Но у
автора образ Горлохватского задуман так,
что вызываемый ’ похождениями этого
авантюриста смех советского зрителя дол­жен разить наповал. Когда же образ Гор­лохватского в толковании - артиста стал
преувеличенно психологическим, он поте­рял свою бытовую типичность и конкрет­ность. Он стал для зрителя Bcero лишь
	абстракцией.
	Кто в этом спектакле смеялся послед­ним? Мы, советские‘ зрители, смеялись
искренно и едко над подлостью, лицеме­рием, невежеством, хвастовотвом, трусостью,
лестью и глупостью.
	Комедия белорусского драматурга К. Кра­пивы полна острых комедийных ситуаций,
водевильных положений. Но в отличие от
многих современных пьес этого жанра. в
основе её лежит не забавный анекдот, не
бытовое происшествие (хотя все, о чем
поведал драматург, и кажется порою за­бавным и невероятным). Основная тема
пьесы звучит воинственно и’ негодуюлие
Пьеса разоблачает паразитическое и при
зывает, выражаясь словами Маркса, к
борьбе за «присвоение человеческой сущ­ности человеком и для человека». Смех
этой пьесы ‘убивает Горлохватских и вы­травляет все’то мелкое и ничтожное, что
есть в Тулягах. Истинный конфдикл пье­сы — не в столкновении, как это’ может
вначале показаться, Горлохватского с пар­тийцами Левановичем и Верой, этими
	безупречными, но слишком уж «на-бело»
выписанными персонажами, а во взаимо­отношениях умного и наглого Горлохват­ского се жалким и трусливым Тулягой.
	Этот маленький человек, забывший о
своем человеческом достоинстве, стал ли­тературным «негром»  Горлохватского —
проходимца с замашками плантатора. Наг­лость в союзе с трусостью, казалось, уже
торжествовала свою победу над человече­ским достоинством Туляги. Но и трусость
и наглость «могут жить только там, где
им благоприятствует климат»’ Климат на­шей земли не способствует произрастанию
этих свойств. И автор очень тактично по­казывает постепенное пробуждение в
Туляге сущности советского человека. На­праесно только этому слишком деятельно
помогают Леванович и Вера. Врядли мож­но поверить, что под влиаднием их вмеё­щательства в сознании Туляги возникает
«бунт» против унижения и уничтожения
его личности. Этот ‘бунт, так сказать, опос­редствуется всей атмосферой пьесы, всем
тем, что мы, зрители, так же как и автор,
явственно ощущаем, — нашей эпохой, на­шей советской действительностью. Она-то
и является главным тероем пьесы, она-то
и рождает ненависть к подлости Горлох­ватских, презрение к трусости Туляг.
	Автору не удалось сделать своих поло­жительных героев настоящими, живыми
людьми, которые не только выполняли бы
авторские поручения, но и активно дей­ствовали на сцене. тем не менее мы
готовы признать за ‘пьесой К. Крапивы
несомненное положительное значение, ибо
основная идея ее конкретна и ясна.
	Белорусский государственный драмати­ческий театр, впервые поставивший эту
пьесу, создал четкий, Мастерский  спек­ТАакль.

В Театре сатиры мы Buyer русский
вариант пьесы «Кто смеется последний>.
Не хочется становиться на путь сравне­ний. Но перед нами была словно другая
пьеса. Она показалась менее значительной
и весомой, ей нехватало силы обобщения.
	«Кто смеется последний» В. Крапивы В

Московском театре сатиры; На _ снимке:  
заслуженный артист РСФОР`Р. ’ Корф в

роли Туляги ,H . заслуженный артист

РОФСР Д. Кара-Дмитриев в роли Горло­хватского .

Фото С. Шингарева
	кусств, обсудив репертуарный план MOC­ковских театров, вынужден был признать
неудовлетворитёльной их работу над но­вым советским репертуаром.
	‚Что же необходимо делать теперь? о
	Иные — руководители театров pac­суждают так: еще раз взовем к чувству
ответственности и долга у драматургов.
Это, конечно, ‘необходимо, драматурги дол­жны снова и. снова. услышать от зрителя
и от театров, что время не ждет, что
страна требует от них творческого под’ема.

Но если бы мы отраничились только
этим или возложили овои надежды глав­ным образом только на такой способ дей­ствия, мы заранее обрекли бы себя на
неудачу. Театр им. Ленвнского комсомола
саинтересовался в прошлом Tory первой
цьесой талантливого молодого поэта К. Си­монова. Известно, что театру трудно при­шлось с, этой пьесой: она трижды переде­лывалась, она вызывала и вызывает спо­гы и возражения. Но театр хотел рабо­тать с молодым автором, театр пошел на
риск — и теперь вознагражден уже тем,
что К. Симонов написал новую, современ­ную пьесу. К сожалению, примеры такой
работы с автором чрезвычайно редки.

Настоящая работа с автором заключает­ся раньше всего в том, что театры ста­BAT, — подчеркиваем это простое слово
ставят — советские пьесы. Когда через
сценический опыт, через практику поста­новки проходят только немногие единич­ные произведения немногих ‘драматургов,
то откуда же приобретать нашим писате­лям необходимые знания сцены, необходи­мое умение и драматургические навыки?

Драматургия вырастает только в про­цессе повседневного практического обще­ния с театрами,

Первый практический вывод: мы долж­ны принимать и ставить возможно боль­ше советских пьес, требуя от них правли­вости в изображении нашей жизни, на­стоящей большевистской идейности и вы­соких художественных и драматуртиче­ских качеств, Эти последние свойства с0-
ветской пьесы мы должны культивировать
и выращивать вместе с драматургом. Не
будем, бояться слова: сейчас необходимо
работать и с так называемыми средними
пьесами, если они удовлетворяют нашим
идейным требованиям. Художественно под­нимать эти пьесы, продолжая работать с
автором, художественно подымать их оце­ническими и актерскими средствами—это
значит не ‘только создавать хорошие и
нужные спектакли, но и практически со­деиствовать росту драматургии,
На заседании Комитета справедливо бы­ло констатировано, что многие крупные
	актеры вн режиссеры устраняются от ра­Опера ИП. И. Чайковского «Черевички» в Большом театре СССР. На снимке:
Е. И. Антонова в роли Солохи и заслуженный артист РСФСР С. И. Стоель

 
	Ян ДЬяка т я -
: : Фото А. Воротынского

« «Черевички »

«Черевички» — одна из тёх опер Е еще тем, что у слушателя дол­ковского, к которым он всегда относился   но’  созлаться впечатление полнейшей
	тегкости и непринужденности.
	‘ В целом музыкальная сторона спектак­ля, как и  сценически-постановочная,
стоит на достаточно большой высоте, Пре
she всего заслуживают быть отмеченны­ми дирижерское мастерство и артистич­ность А. Ш. Мелик-Пашаева. Он ведет
всю оперу с искренним воодушевлением и
горячностью. Сочно и выразительно зву­чатций под его управлением оркестр вы­двинут на то место, которое по праву дол­жно принадлежать ему в этом произведе­нии. Партитура «Черевичек» — одна из
сложнейших в оперном творчестве Чай­ковского. И надо отдать должное дири­жеру, который так талантливо сумел рас­крыть ее.
	Превосходны и исполнители многих po­лей. Какой колоритной и характерной,
наделенной чисто  гоголевским юмором,
получается фигура Чуба в исполнении
нар. арт, СССР М. Д. Михайлова. Так же
комедийно ярок дьяк — засл. арт. РСФСР
С. Н. Стрельцов. Отлично поет и играет
В. И. Лнтонова, создающая великоленный
0браз_ Солохи.
	Особенно хотелось бы нам отметить
А. П. Иванова в роли беса. Эта трудная
партия требует очень разнообразных Bo­кальных и сценических данных. Прекрас­ный по красоте, силе и гибкости звук
толоса А. П. Иванова, чистая ‘и отчетли­вая.дикция, остроумная и находчивая, не
впадающая, однако, в шарж трактовка ро­ли дали ему возможность создать живой
и характерный образ,
	Но если все жанровые комические пер­сонажи очень хороши, то этого нельзя в
такой же мере сказать 06 исполнителях
двух центральных партий — Вакулы и
Оксаны. Г. Ф. Большаков и С. Г. Па:
нова страдают одним и тем же дефектом:
обоим им присущи недостаток мягкости,
лиризма, злоупотребление форсированным,
чрезмерно напряженным звуком. ©. Г.
Панова, недавно выступающая на сцене
Вольшого театра, несомненно. обладает
	Г хорошим толосом.. Указанный. недочет, ве­роятно, проистекал от неопытиости и вол­нения, & может быть партия Оксаны не
вполне отвечает ее вокальным данным. Но
Г, Ф. Большаков поет в Большом театре
уже не первый год и все-таки не осво­бождается от этого дефекта, Голос ето
звучит только в моменты крайнего напря­жения. Там же Te нужна = MaAr­кая, плавная каптилена, голос Большако­ва оказывается тусклым,  невыразитель­ным. Поэтому все лирические места’ пар:
тии Вакулы (в том числе чудесное арио­30 «Вот уже год прошел») не произвели
должного впечатления в его исполнении.
	Все это, разумеется, сказывается на 00:
щем качестве спектакля. Ho в. це­лом OH ‘заслуживает о самой высо­кой оценки. Надо ‘сказать спасибо Боль:
иому театру и 9a TO, что он показал
нам несправедливо ‘забытую прелестную
оперу Чайковского, из прекрасную, Bep­ную, художественно тонкую постановку ее,
	Ю. КЕЛДЫШ
	с большой любовью U глубокой привя­BAHHOCTH его к этому произведению сви­детельствует уже тот факт, что через. де­сять лет после появления оперы (в пер­роначальной редакции называвшейся, Kak
известно, «Кузнец Вакула») ° композитор
взялся за ее переработку, внес ряд изме­нений в музыкальное изложение и со­чинил несколько новых номеров.
	Если В «Кузнеце Бакуле»х» еще чувет­вуетсл некоторая незрелость, то в «Чере­вичках» везде видна уверенная рука масте­ра, создавшего такие оперные шедевры,
как «Евгений Онегин» и «Мазепа». Но ос­HOBHOe, “A что так любил’ Чайковский
свою оперу, одинаково свойственно как
первому, так и второму ее варнанту: это
проникновенная лирическая теплота, жиз­ненность человеческих образов.
	Полная тонкого . поэтического обаяния
повесть Гоголя «Ночь перед рождеством»
привлекала многих музыкантов, и они
по-разному и с различных сторон подхо­дили к ней. Римский-Корсаков в своей
опере на этот сюжет превосходно, с боль­шим живописным мастерством сумел вос­произвести в первую очередь его сказоч­ные, феерические элементы. Фантастика
Чайковского в «Черевичках» ‘гораздо скро­мнее и, если можно так выразиться, обы­деннее. Она не блещет столь богатыми,
искрящимися ^` красками. И вместе с тем
Чайковский вовсе не изгоняет ее из CBO­ей оперы, не лишает гоголевский сюжет
присущего ему характера вымышленного,
	‚чудесного.
	пиыке;: артистьа
Стрельцов в ро­Р. Корф—Туляга. Испуганные, широко
раскрытые, ` полныб ужаса глаза. В них
мольба, просьба — не выдавать, спасти!..
Трагикомическая фигура, трясущиёся ко­лени, седые, нелепо торчащие усы, обра­зующие франтоватые завитки.
	Туляга вызывает то смех, то жалость,
то раздражение. Его облик красноречиво
говорит о жалкой доле труса, о страшной,
уничтожающей силе трусости. Корф игра­ет поразительно мягко, почти лирически.
	Вот Туляга тихо и безмолвно несет но­мер «Правды», как драгоценную ношу. —
Никита . Семенович! —, останавливает ‚его
‘Вера. На этот раз Туляга при упомина­нии его имени не пугается, как это все­гда бывает с ним, Он только еще ниже
пригибается к земле и с какой-то новой
интонацией произносит: «Прошу вас за­быть о моем существовании». Это сказа­но так, словно он впервые почувствовал
тяжелое, обидное человеческое презрение.
Именно тут уже рождается бунт челове­ха против унижения. И когда после разо­блачения Горлохватского Туляга гордо про­‘ходит мимо ненавистного  поработителя,
мы верим: родился человек, преодолев­ший, наконец, своего заклятого врага —
трусость, безволие. Игра Корфа поистине
превосходна!

Страшное, нелепое существо — жену
Горлохватского изображает Н. Халатова.
Это почти гротеск, вполне уместный в
этой роли. Мы видим не просто боевую,
«воинотвующую» мещанку, а подобие тех
мастодонтов и ихтиозавров, которых Tak
неудачно пытался «изучать» Горлохват­ский. Чудищем меньшего калибра, с не­которым налетом «нежности» выглядит
Зиночка Зёлкина в ярком исполнении
В. Токарской. Эта маленькая роль пре­красно сыграна актрисой.
	В игре актера А; Козубского в роли
Зёалкина чувствуется какая-то  непонят­ная скованность.  А ведь эта роль давала
	убедительный материал для разоблачения

никчемности незадачливого приспособ­ленца.

Спектакль в Tearpe сатиры вышел’: спо­‘койнее и ‹зкадемичнее, чем. требовали: Te­ма и замысел автора. Но уже самый факт
постановки. на сцене московского театра
сатирической пьесы талантливого белорус­ского драматурга К. Крапивы заслуживает
		одобрения.

В. ЗАЛЕССКИЙ _
	Написав всего одну оперу ma комичес­кий сюжет, Чайковский ‹ показал в ней
яркое комедийное дарование, Сколько не­принужденного юмора и“ веселья в сцене
Солохи и беса в первом действии, во всей
первой картине второго действия, в фи­турах Чуба, головы, школьного учителя (в
реценаируемой постановке—дьяка), очер­ченных сжатыми, но характерными штри­хами, в ряде массовых народных сцен.
Bee ato составляет живой контраст с ли­рическими образами. Оксаны и у
паходящимися в центре действия.

Нередко Чайковскому ставили в вину
слишком серьезный тон лирических пар­тий. Даже друг композитора Ларош упрз­кал его за то, что он превратил комичес­кую оперу в «элегию, полную  задумчиво­сти и 6л63?, Друтой ‘критик иронически
называл «Черевички». — «Комической опе­рой в миноре»,

Но это сочетание комедии, сказки и
лирической драмы получилось в «Чере­вичнах»> вполне естественным. Музыка
Чайковского повсюду убеждает своей
правдивостью, реалистичностью и метко­стью харавтеристики.
Музыкальное ‘и сценическое воспроизве­дение « Черевичек» представляет значи:

тельные трудности. В ней много тонких
деталей, разнообразных психологических
	нюансов, которые требуют очень чуткого
и осторожного раскрытия, Чайковский го­ворил 0б известной камерности стиля
этой своей оперы и считал, что «Черевич­ки», как и «Евгений Онегин», не могут
рассчитывать на шумный сценический ус­пех и лишь постепенно будут завоевы­вать симпатии слушателя. Известно, что
это мнение композитора относительно «Ев­тения Онегина» ‘оказалось  онгибочным.
Вовсе не лишены сценичности и «Чере­вички». Напротив, они содержат очень
много благодарного для красочной и эф­фектной театральной постановки, Но ну­жен большой художественный такт’ для
того; чтобы внешние сценические эффек­ты He заслонили поэтически простого и
интимного содержания оперы.
	С этой стороны постановка Большого
театра Союза ССР (постановщик нар. арт.
РОФСР Р, Н. Симонов) является бесспор­ной и крупной удачей. Она красочна, 3a­нимательна, остроумна. Прекрасно едела­ны фегрические моменты — вьюга; полет
Вакулы и беса. Комедийные сцены весе­лы, оживленны, полны заражающего юмо­ра. Особенно запоминается 1-я картиня
второго действия, где появляющиеся один
вслед за другим поклонники Солохи про­сто превосходны по своему комизму и
жанровой характерности: Можно” ‘сделать
здесь лишь один упрек: сценическая сто­рона оказывает такое нвудержимое дейст­вне, что замечательный квинтет перед кон­цом картины не слышен, ибо он заглу­шается дружным смехом всего зрительно­то зала, Подкупают своей свежестью и
живым весельем массовые сцены (колял­ка во 2-Й картине второго действия).
	Импозантна, блестяща, но отнюдь #8
аляловата сцена во дворце. При всем сво­ем разнообразии постановка не страдает
пестротой, в ней нет эффектов ради эФ­фектов. Спектакль выдержан в простых,
задущевных тонах с’ неизменным оттен­ком добродушного комизма, который при­сущ даже парадной сцене во дворце. Ре­жиссерски очень тонко поставлены куп­леты Светлейшего: как хороша почти­тельно согбенная фигура придворного’ пи*
иты, раболепно склонившегося перед ца­рицей в то время, когда всесильный вель­можа произносит его хвалебное творение.
Хороши и жеманные «русские пляски»
придворных дам и кавалеров (балетмейс­тер В. И. Вайнонен). Цельности виечатле­WHR содействуют отличные, мягкие по то­RY декорации, написанные засл. деятелем
искусства А. Г. Петрицким.

_ Трудности музыкального раскрытия
	оперы аналогичны трудностям ее сцени­ческого воплощелия, Задача здесь заклю­‚ Чается в том. чтобы сочетать ту камер:
	HOCTL, интимность, тонкость отделки дета­nett, 0 которой говорил сам композитор,
в подлинным  симфонизмом. Вокальные
партии главных действующих лиц (Ваку­ла, Оксана, бес, Солоха) трудны и сама
10 060 н вследствие сложности, густоты
и насыщенности оркестрового сопровожде­bug, Эта остественная их трудность усу’
		боты над советской пъевой. Вполне понят­на жажда художников к превосходному,
Е драматургическому материа­лу. Но ведь, никогда они не получат та­кого материала от наших авторов, если
не будут сливать процесс своего творчё»
ства с. творчеством драматурга в единой
дружной работе над тем, что мы сейчас
уже имеем. ,
	И второе основное звено, за которое
нужно сейчас со всей силой ухватиться;
перестать говорить о работе театра © дра­матургами и начать работать. Работать ‘©
драматургом—это, конечно, не значит во­дить его пером по бумаге, исправляя на
репетиции его’‘текст. Нет. Настоящая ра­бота с драматургом должна начинаться с
того, что театр, его режиссеры и актеры
оближаются с теми писателями, которые
блиаки им своим творчеством, своей твор­ческой душой. Создать ‘актив писателей
вокруг театра — это не значит налолнить
свой портфель десятком-двумя договоров
с именитыми и видными авторами. Те­атр, как творческое содружество, ‘должен
найти таких писателей и известных, и
начинающих, и старых, и молодых, с ко­торыми у него общий творческий’ язык,
к которым он тянется, которые к нему
идут. Нужно идейно и эмоционально вдох­новить драматурга, разбудить в нем свой­ственные ему творческие замыслы.
	Приходя в т6ватры, драматурги теперь
охотно говорят: мы рады бы писать. да
не знаем, с какого бока подойти к мног­образной и. сложной — действительности,
какие конфликты и как класть в основу
своих произведений. Если писатели, хотя
бы некоторые из них, иопытывают затруд­нения, то художники театра и обязаны и
могут притти им на помощь. Они ведь
часто говорят: мы пербполнены наблюде­ниями, чувствами, мыслями людей нашей
великой эпохи, мы жаждем изобразить их,
но нет соответствующего драматургическо­го матернала, Этими, своими настроения:
ми, мыслями, чувствами и могут теперь
идейно и эмоционально заразить ведущие
художники театра наших писателей и дра­матургов. Е

Никаких чудодейственных рецептов для
создания советской драматургии выдумы­вать не нужно, Следует, во-первых, при­знать наличие известных настроений вы­жидательной, боязливой пассивности, рас­пространяющихея среди работников теат­ра, чтобы избавиться от них; следует
во-вторых, понять, в чем именно состоит
и насколько теперь велика ° ответствен­ность театров за создание советского
репертуара. И тогда приняться по-настоя­щему работать с драматургами и ста­вить, ставить, ставить советские пьесы!
	ьеса и театры
	вести примеров плодотворной работы теат­ра с драматургами, в результате которой
появились бы произведения большой мыс­ли, большого кругозора, овеянные горячим
дыханием современности.
	Мы обязаны констатировать тот 0езус­ловный факт, что под флахтом разговоров
© высоких требованиях к советской пьесе
многие театры B прошлом году фактиче­ски понизили свои требования, ибо пред’-
являли спрос на произведения ‘идейно
незначительные и вовсе малозначитель­ные,

Честное признание своей  ответственно­сти за нынешнее состояние советского
репертуара требует также и того, чтобы
театры вспомнили ‘и проанализировали
свою ‘постановочную практику. Стремясь
к возрождению яркой театральности, к
восстановлению в правах интереоно0ой и
оригинальной режиссерской трактовки (че­му толчок дала всесоюзная режиссерская
конференция и в чем достигнуты безус­ловные успехи), театры, однако, немзло
потрешили и в том, что недостаточно вы­сокие качества советоких пьес «иоправля­ли» чисто внеигишм образом: не столько
стремились сами и побуждали авторов к
утлублению содержания пьесы, ее идеи,
ее образов, сколько  довольствовались
внешней яркостью, режиссерским расцве­чиванием авторского материала и занима­ли в советских пьесах второстепенных ак­теров.

е это не могло не привести к еще
большему понижению идейного и худо­жественного уровня многих советских
пьес, — и именно с таким результатом
мы и столкнулись минувшей осенью,

Но если неправильно сваливать вину
только ча драматургию, то так же невер­но. было бы. видеть ошибки только теат­ров и пройти мимо ошибок, допущенных
критикой, Критика зачастую не только не
помогала театрам находить нужные для
них советские пьесы, но часто неправиль­но ориентировала театры, понося полев­ные произведения и расхваливая посред­ственные и даже вредные пьесы.

Изтгоняя из репертуара пьесы вредные
и негодные, мы недостаточно учли и дру­TY сторону вопроса, протлядели, как воз­никли‘и начали укрепляться ‘настроения
пассивно-выжидательные, настроения 600-
язливые в отношении к советскому репер­туару.

Вот эти причины и призели к тому,
что Всесоюзный комитет oO делам ис­Советская п
	Когда расоматриваешь сводные афиши
московских и ленинградских театров, ко­тда знакомишься с их репертуарными
предположениями на 1941 тод, возникает
странное недоумение. Советская пьеса, в
сущности, исчезла из текущего репертуа­ра театров, и чет достаточно основатель­ных надежд па то, что она в ближайшее
время займет подобающее. ей место. Со­ветская драматуртия резко отстала от
жизни, от потребностей театров, от спиро­са зрителей. Эта истина вполне очевидна,
как бесспорна и ответственность совет­ской литературы и Союза советских пи­сателей как об’единения советских лите­раторов.

Но сказать только это, теперь, перед
лицом столь сложного положения теат­ров, значит, по совести, не сказать почти
ничего. И повторять вновь и Вновь, что
драматурги должны писать пьесы, что ни:
кто кроме них этого делать не может и
что без этих пьес советские театры жить
не будут, отнюдь не значит помотать Te­атрам в разрешении трудной и. ответ­ственной проблемы советокото репертуара.

Есть тут и другая сторона вопроса, ко­торая сейчас выдвигается на первый план
и на которой необходимо сосредоточить
внимание театральных работников. Прак­тика свидетельствует о совершенно не­правильных настроениях и взглядах зна­чительной части руководителей театров,
реяоносеров и ведущих актеров. Недавно
на заседании художественного совета при
Московском управлении по делам ис
кусств некоторые видные театральные де­ятели откровенно выюказывались в таком
духе: в отсутствии хорошей советской
пьесы виноваты не мы, и поэтому нечего
ст нас требовать каких-то особенных мер.
Появится хорошая советская пьеса—мы ее
с радостью поставим. Но не наше дело,
а дело драматургии создавать советский
репертуар.

Почти немедленно вслед за этим и на
ленинградском совещании режиссеров про­звучали точно такие же речи, проявились
такие же настроения. Наконец, на засе­дании Комитета по делам искусств при
обсуждении доклада начальника Москов­ского управления тов. Фрумкина, о свод­ном московском, репертуаре выступили
представители отдельных театров с теми
же настроениями, высказали такие же
мнения.

Не соглашаются тезтральные деятели ©
тем, что теперь особенно велика ответ“