ВОСКРЕСЕНЬЕ, 2 ФЕВРАЛЯ 1944 г. № 5 (140)
		«lope от ума
	Нет, это не дом Павла ‘Афанасьевича
А Фамусова, московского барина, управля­рощего в казенном месте, Откуда взялись
здесь эти массивные белые колонны, под­пирающие своды, эти полукруглые двор­цовые залы, эти скульптурные орнаменты
на стенах? Где уют грибоедовской Моск­зы? Ив 10 же время чувствуется что-то
внакомое, родное для глаза, а пожалуй и
для сердца каждого ленинградца.... Да, это
продолжение замечательного архитектур­ного ансамбля Росси. Есть какое-то един.
ство в построении зрительного зала и в
оформлении сцены. Единство замысла,
стиля. Н недаром спектакль оформлял та­лавтливый архитектор (проф. В. Катонин),
воспитанный в лучших. традициях зодче­ства нашего города. .
	Что же, может быть он по-своему и
прав. Разве «Tope от ума» только москов­ская комедия? Разве это лишь сцены мос­ковской жизни двадцатых годов прош­лою столетия? Нет, здесь, по словам Гон:
чарова, «два века сходятся лицом к ли­цу». Это комедия русской жизни. И, по­жалуй, здесь не обязателен местный, `мо­сковский, колорит, 1
	om

В новой постановке «Горя от ума»
(Л. Вивьена и Н. Рашевской) ярко вопло­щены лучшие традиции старейшето ленин­традского драматического театра. Здесь
чувствуется его прошлое, может’ быть
вдесь намечается и его будущее.
Ампирное оформление ‘как будто бы
хребует четкого, строгого, почти классиче­ского (в старом понимании этого слова)
спектакля. Тем более что влияние теат­рального классицизма отчетливо заметно в
тениальной реалистической комедии,
	Но на деле мы видим иное. В игре ос­новных актеров чувствуется порыв, взлет,
«Горе от ума» в театре им. Пушкина’ (не­смотря на ампирные декорации) является
спектаклем романтическим, исполненным
бурных, клокочущих. страстей. Весь спек­такль проникнут ощущением любви, про­низан страстью. В этом его сила, но в
этом же истоки его’ противоречий, Ибо
подчас бурные страсти оказываются HA
первом плане, и за ними почти пропада­вт общественное, сатирическое значение
великой комедии,
	~~

Классицизм и романтизм, согласно фран­цузским литературным источникам, мы
представляем как художественные напфа­зления полярные, резко враждебные друг
другу. Но в нашем русском театре клас­сические традиции очень часто сочетают­ся с романтикой, переплетаются с цей.
Художественные течения, как будто бы
зраждебные, порой обогащают­друг дру­а, Это особенно характерно для прошло­го Александринского ‘театра.
	В ленинградском спектакле такие проти­зоречия стиля подчас неожиданны. Вот
среди ампирных декораций, на фоне ко­JOHH из карельской березы появляется
Лиза. В исполнении Е. Карякиной — это
грубоватая крестьянская девушка. Не­вольно поражаешься, как она попала сю­да, в этот фамусовский «дворец». И в этой
неожиданности есть своя художественная
прелесть. Нет у этой Лизы черт cySper­ки, проказницы-служанки. Это — образ
простой (может слишком простой), быто­Boll, пожалуй, самый реальный обрёз
спектакля.
	И рядом с ней Софья. Маленькая, изящ­ная, немного жеманная, грациозная, она
напоминает старинную фарфоровую  стату­этку. Отчетливо чувствуешь такой облик
Софьи именно на фоне ампирных декора­‘ций, Образ Лизы несколько нарушает гар­> yop. И в то ‘же время этот контраст,
“7 пожалуй, усиливает остроту сценических
роложений.
	Софью играет молодая артистка Т, Але­шина, только недавно сошедшая со школь­кой скамьи. Ее обаяние порой искупает
недостаток сценического опыта. Играет она
не слишком уверенно, не всегда внешне
выразительно, но несомненно очень Тонко.
Пожалуй, впервые на сцене удалось по­настоящему достигнуть того, о чем уже
много десятилетий писали в различных
критических трудах. Софья облагорожена.
Ee любовь к Молчалину —- подлинное
большое чувство. И потому так тяжело,
почти трагично ее разочарование, Воз­любленный, в котором она видела героя,
оказался ничтожным, мелким человеком.

Впрочем, если бы мы увидели того Мол­чалина, который показан в спектакле, не
Читая пьесы, мы тоже, вероятно, не ‘сра­ЭТЮДЫ - О
	в
	]_В дни декады грузинского искусства в
Москве мы впервые услышали оперы Sa­хария Палиашвили, композитора, которого
называют (и справедливо) «грузинским
Глинкой». Его «Абесалом и Этери» по­Трясла нас красотой и величием своего
стиля, той необычной стройностью и ан­Тичной чистотой линий, которые свойст­венны только произведениям искусства
истинно тениальным.

Напомним удивительно верные о слова
Лароша, писавшего, что «почти все мело­дни «Руслана» носят несомненный’ отпе­заток русской народности, уподобляясь о
той иля другой стороны наилучшим из
наших народных песен... Музыка «Русла­Hay даже там, где она изображает народ­ность не русскую, и изображает ее в с0-
зершенстве, не перестает быть музыкой
вполне русской». {

Но ведь точь в точь то же можно ска­вать 0б «Абесаломе и Этери» по отнеше­нию к народной грузинской музыке. Низ
Чего не меняет даже то обстоятельство,
что в сюжете «Абесалома» нет изображе­ния никакой другой народности, кроме
грузинокой. Ничего не меняет потому,
зто негрузинские элементы присутствуют
в музыке «Абесалома». Они есть. в чудной
‚ канцонетте Марихи (и посейчас нельзя
понять, что дурного нашел в ней Ш, Ас­ланишвили, считающий ее наряду с арио­в Тандаруха и второй картиной Г дейст­вия слабым местом оперы), они есть в
танцах оперы (характерные «напевы «бая­ти» ‘и другие иранизмы). HW тем не менее
«Абесалом и Этери» — опера целиком на»
ционально грузинская, потому что она
представляет собой олицетворение живой
музыкальной речи грузинского народа,
вобравшей в себя за тысячелетнюю свою
историю множество инонациональных эле
ментов и переработавщей их в колоссаль­Ном горниле народного творчества,

Иногда узкий этнографизм, музыкальное
«областничество» подменяет собой дей:
ствительно народное, национальное искус­ство. То же бывает и в литературе и в
поэзии. Известное требование Белинского,

‚ №10бы поэт выражал нё частное и слу­б чайное но общее ‘и необходимое,   которое

` одает колорит. и. смысл, всей его. эпохе,
может служить критерием. для поэзии

Вх времен и всех народов. Часто вы­ражают изумление ло поводу того, что в
самом совершенном творении грузинского
народного тения — в «Барсовой. коже»
от& Руставели — нет ни одного грузин*
ского тероя, тогда как в поэме. представ­пен чуть ли не весь тогдашний географи­Чекий мир. Из этого делалось совершен­&3 неправильное заключение, что поэма
	СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
	в театре им. Пушкина
	почти исчерпан в первом акте. Монологи
второго акта не звучат, не доходят, не
трогают. В них появляется резонерство,
успокоенность, даже усталость. И дело не
только в том, что игра актера не всегда
совершенна, что он не справляется по-на­стоящему со стихом, передает его недо­статочно выразительно. Дело в самом за­мысле, в трактовке образа, Здесь нет со­четания той общественной и любовной
драмы Чацкого, о которой писал когда-то
Гончаров. Пафос любви был передан с та­кой силой, что монологи, обличающие не­достатки ‘общества, воспринимаются лишь
как выражение досады неудачного любов­ника. И когда слушаешь в исполнении
Янцата монолог «A судьи кто», невольно
вспоминаешь письма Пушкина. Может быть
действительно этот Чацкий «совсем не
умный человек», и товорит-то он как-то
невпопад. Получается так, что этот моно­лог произносится только для самоуспокое­HHA,

Нам пришлось видеть двух Скалозубов.
У Я. Малютина Скалозуб традиционно
театрален и мало интересен. Это «хрипун,
Удавленник, фагот», затянутый в корсет,
эффектно шаркающий ножкой. В исполне­нии А. Чекаевског — это военный двал­цатых годов, конечно, узкий профессно­нал и человек ограниченный, но не чуж­дый практического ума и даже некоторой
доли лиризма. Этот образ оказался несрав­ненно более тонким, оригинальным.
	Сцена бала режиссерски не доработа­на. Конечно, здесь ‘есть фигуры замеча­тельные, запоминающиеся. езабываема
В. Мичурина-Самойлова — Хлестова. Бла­городотзо, аристократизм и в то же время
самовлюбленность и нелепая гордость.
Какой острый сатирический рисунок! С
большой сатирической силой рисует Е.
Корчагина-Александровская графиню-бабу­пгку. Как метко и сочно передано артист­кой каждое грибоедовское слово! Очень
хорош Горич — Б. Жуковский; чувствует­ся его тоска и былая удаль. Слишком ка­рикатурен князь Тугоуховский -(И. Нов­ский), излишне жеманна Наталья Дми­трневна (В. Вольф-Израэль) и упрощен­но, в виде какой-то комической маски,
трактован Загорецкий (В. Воронов). Дело,
однако, не в неудаче отдельных исполни­телей, сами мизансцены бала еще по-на­стоящему не найдены. Есть живописные
группы (очень хороши костюмы К. Руда»
кова), но нет динамики, ее заменяет
суета.
	Во втором и третьем акте снектакль яв­но идет на снижение, В четвертом акте—
новый взлет. Этот акт поставлен эмоцио­нально, выразительно. Хорошо передана
атмосфера замирающего бала. Достигнута
целостность, органичность в развитии дей­ствия. И в последнем монолоте Чацкого
впервые прозвучала тема He только лич­ная, интимная: личный гнев здесь пере­растает в пафос обличения и. негодования.
Личная тема становится темой  общест­венной.
	Встати сказать, эту общественную тему
пьесы ярко передал и исполнитель ро­ли Репетилова Л. Вивьен. Трактовка обра­за Репетилора интересна и оригинальна.
Это не только пьяный болтун и гуляка.
Репетилов здесь затоворщик. Это один из
тех бездельников-дворян, которые из люб­ви Ко всему таинственному и необычно­му посещают собрания декабристов, как
раньше посещали масонские собрания.
	В нынешней постановке Ленинградского
театра драмы им Пушкина меньше. всего
академизма. Здесь чувствуются искания,
чувствуется, режиссерская мысль... В, этом
опектакле много свежего, самобытного. Од­нако трудная задача — найти. образцовое
сценическое. воплощение гениальной -коме­дии, далеко еще не полностью разреше­на, Прежде всего — не всегда совершен­но чтение ‘стихов. А ведь постановка
«Горя от ума» должна бызь для наших
зрителей школой русской речи.
	Но дело не только в этом. Нам кажет­ся, необходимо; сохранив романтику, по­рыв, страсть, усилить звучание общест­венной темы грибоёдовской комедии. Спек­такль должен расти, он должен стать
более глубоким, в нем должны сочетать­ся сильные страсти с той борьбой «aa
идею, за правду, за новый порядок», ко­торая, по словам Гончарова, является од:
ной из важиейитих тем гениальной коме­дии Грибоедова.

И. БЕРЕЗАРК
	зу его раскусили бы. Ошибка Софьи: здесь
оправдана. У Г. Соловьева на первом пла­не сдержанность, простота, скромность. Он
ступает мягко, товорит вкрадчиво; он все
время держится в тени. Чувствуется, что
этот мелкий чиновник старательно играет
роль светского человека. Только оставшись
наедине с Лизой, он сбрасывает маску,
становится самим собой, и тогда видно,
как он мелок, ничтожен. Повидимому, эта
роль исполняется в давыдовских тради­циях. П. Гнедич ‘рассказывал в своих вос­поминаниях, что Давыдов, исполняя роль
Молчалина, «отказывался играть извили­стого ужа, а играл пушистого, мягкого,
домашнего кота». Такого пушистог, мяг­Кого, домашнего кота изображает теперь
Г. Соловьев.
	Также в давыдовских традициях (ве­ликий актер, как известно, играл и Мол­чалина и Фамусова) ведет роль Фамусова
В. Меркурьев. Вот с лестницы спускается
хозяин дома, облеченный в теплый мали­новый халат. Его, повидимому, разбудили,
нарушили его покой. Не все в порядке
в его доме, Это не вельможа, важный
представитель московского барства. Это —
крупный чиновник. Дом. для’ него тоже
семейная канцелярия, все здесь должно
происходить по рангу, по чину. Во-времл
должны спать, гулять, давать балы. вы:
	«Горе от ума» А. С. Грибоедова в Ленин­градском государственном академическом
театре драмы им. Пушкина. На снимке
сцена из Т акта. Заслуженный артист
РСФСР В. И. Япцат в роли Чацкого и
артистка Т. И. Алешина в роли Софьи
	ходить замуж. И вот теперь Фамусов опе­шит установить порядок в этом своем до­машнем департаменте. И когда ‘этот по­рядок как будто бы установлен, когда
Фамусов ушел довольный, происходит
нечто совсем неожиданное, ошеломляющее.
	«К вам Александр Андреич Чацкий» —
здесь это не доклад. Это крик испутан­ного слуги, вобежавшего растерянно, 063
ливреи. з

Первый монолог Чацкого — В. Янцата
	иополнен пафоса любви, пафоса страсти.
И рядом с этим взволнованным, откровен­но-влюбленным Чацким — другая любовь;
страсть Софьи, затаенная, но тоже пламен­НАЯ.
	Первый акт в Такой передаче захваты­вает, почти чарует, Кажется, что театр
одержал большую ‘победу, по-новому про­чел, — (да что «прочел» — это не то

слово!) — по новому прочувствовал, пере­жил гениальную комедию.
	Но вот открывается занавес второго ак­TA, и зритель понемногу начинает испы­тывать разочарование. Более того, он на­чилает сознавать спорность, даже, пожа­луй ограниченность замысла опектакля.
	Много раз, и в различные годы писа­лось о том, что Чацкий не резонер, не
обличитель ‘общественного зла, что он пре­жде всего любовник. Остальное, мол, до­мыслы. Остальное от лукавого. И вот Ян­цат играет’ любовника. Его Чацкий—чело­век, одержимый любовью, романтик люб­ви. И получилось так, что пафос Чацкого
	Режиссура и театральность
	пора перенести в иную плоскость. Het
больше надобности повторять одни и те
же доводы‘ и рассуждения за ‘и ^ против
всеобщности системы Станиславского как
основы ‘актерского мастерства, следует
этот спор вести в ‘рамках серьезного об­суждения судьбы ‘наследия Станиславско­то в целом. Оно включает в себя и Ста­ниславского — великого актера, и Стани­славского — автора разнообразных по 6с0-
	держанию и направлению спектаклей, и
Станиславского — творца МХАТ, и Ста­ниславского — в той или иной  сте­пени идейного вдохновителя‹ почти все»
го того, что ныне существует. и развивает­ся в нашем театре,

Творческая nucepentuania советских
‘театров связана не только с определением
отношения к ‘системе Станиславского.
Ф. Н. Каверин совершенно ‹ справедливо
говорил 0 том, что «система»’ не стояла нь
месте, ‘что Станиславский непрерывно ее
изменял, что можно из практики самого
Станиславского привёсти такие upmmepH,
которые противоречат «системе»,

Но сказать это — еще не значит ре­шить вопрос и о системе Станиславского,
и о характере своего собственного направ­ления. Для того чтобы обосновать свое
направление, Ф. Н. Каверину нужно из­ложить свое понимание всего наследия
Станиславского в целом, т. е. призаду­маться над своим отношением к реали­стическому театру, над своим пониманием
театральности. Ведь мы не можем забыть
«На дне» в Московском драматическом
театре — этот спектакль, BOWMAN co
спектаклем Отаниславского в МХАТ не
столько по линии признания или непри­знания «системы», сколько в вопросе 0
подлинном и мнимом реализме,

В. Гебутов откровеннее, Ф. Каверин
	скромнее, но оба они внесли свои «по­правки» к системе Станиславского. Теа­тральность в их рассуждениях роковым
образом оказывается противопоставленной
реализму, оказывается особым направле­нием, а He элементом любого направле­ния, но своеобразным в каждом из них.

Противником системы Станиславского
выступил ‘на ленинградском совещании
режиссеров Н. П. Акимов. Спор с ним по
данному вопросу вел интересно и успеш­но на московском совещании Ю. А. 3а­вадский. И мы хотим говорить не 06
Акимове — противнике «системы», но об
Акимове — ярком представителе свое­го собственного театрального направления.
Спектакли руководимого им театра «Ко­медия» — «Опасный поворот», «Вален­сианская вдова» и более новые — ‘спек­такли бездумной нарядности и дешево­то скептицизма, спектакли, напоминаю­щие красочные рекламные картинки В
американских толстых журналах — «мэ­тэзинах». вызывают подражание не толь­ко режиссеров, но и драматургов. Тле­творное влияние пристлианства пошло как
раз из стён театра Акимова. Нисколько не
отрицая за талантливым художником
Акимовым права быть самим с0б0ю, с03-
давать театр близкого ему направления,
мы, однако, считаем, что для самого Аки­мова сейчас необходима резкая критика
того, что он делает. И критиковать его
нужно не за то, что он хочет быть само­стоятельным, не за его желание следоватБ
своему направлению, но ‘за тот харак­тер, какой принимает это его направле­ние. Это тем более важно, что акимовский
театр сейчас становится своеобразным хра­мом театральности как таковой, театраль­ности самодовлеющей;: Тут ошибки в борБ­бе за театральность непосредственно смы­каются с отрицательными явлениями в с4-
MOM процессе размежевания и борьбы те­атральных направлений.

Поэтому недостатком совещания мы и
считаем то, что главные вопросы разме­жевания, борьбы и становления стилисти­ческих направлений не были поставлены
достаточно отчетливо.
	Полтора тода со времени всесоюзной
конференции не прошли даром. Советский
театр вырос. Призыв конференции к 6бэрь­бе за искусство, идейно глубокое и теат­рально яркое и разнообразное воплощает­ся. Теперь задача — не только продол­жать нашу борьбу за яркую, разнообраз­ную театральную форму идейно насыщен­ного большевистского искусства, но вести
эту борьбу шире и плодотворнее.
	М. ГУС
	вещания был анализ разных направле­ний театральности,

В заключительных словах докладчика и
в итоговой речи ИП. Новицкого этот недо­остаток ‚совещания был в известной мере
восполнен, ;  

Нам кажется, что эта неясность прин­ципиальных позиций и нечеткость борьбы
на данном совещании отражают положе­ние в самой театральной действительнос­ти, Спектаклей поставлено много, иные из
них очень хороши, другие очень неудач­ны: значительное количество их в той или
иной степени отражает принадлежность
их авторов к определенным направлени­ям. Но почти все спектакли, которые мы
имеем право назвать принципиальными,
независимо от того, удачны они или не­удачны, относятся к первому сезону. по­следовавшему за всесоюзной режиссерскои  .
	конференцией. Нынешний же, второй» се­зон как раз и отличается приостановкой
начавшегося было процесса размежевания
и консолидации направлений.

Мы видим две главные помехи этому
процессу. Во-первых, слабость советской
драматургии: не’ может театр по-настоя-.
щему ставить и решать принципиальные
вопросы стилистических направлений ина­че как с помощью боевой, идейно насы­щенной, подлинно современной советской
праматургии! Одна лишь классика явно
недостаточна. Театры же принципиальные
вопросы своего стиля и направления B
последние полтора года рьяно решали пре­имущественно. на классических произведе­ниях. Спору нет, что многие советские
пьесы — не очень высокого, среднего ка­чества, и поэтому в постановке их труд­нее ставить ‘себе принципиальные стили­стические задачи. Однако необходимо итти
по линии наибольшего сопротивления,
упорно и непрерывно работать над совет­ской пъесой, чтобы поднимать советскую
драматургию.

Второй помехой, задержавшей процесс
стилистической диференциации, явилась
растерянность, которая охватила театраль­ных деятелей в начале прошлого года,
при переходе наших театров к работе в
новых условиях. Многие руководители те­атров решили, что тлавной приманкой
для зрителя должно быть не столько со­держание спектакля, сколько его форма; а
наиболее привлекательной для зрителей
формой они сочли специфическую Teat­ральность комедии положений, пьес пла­ща и шпаги ХУП и ХУШ вв., мелодра­мы начала ХХ в. В силу непонятных
соображений те самые люди, которые с
пеной у рта спорили и спорят о новей­шей и изощренной театральности, заподо­зрили всех советских зрителей в старомод­ности вкусов. в приверженности к дурной
театральщине. ‘ .

Под впечатлением успеха «Уриэля Ако­СТЫ» у нас оживленно заговорили о ро­мантическом театре. Но романтизм, как
художественное мировосприятие, как на:
правление, тут же начали смептивать ©
театральностью; приподнятость и взволно­ванность романтических идей и чувств
слили воедино с яркостью и изощрен­ностью театральной формы. Но наиболее
романтический из. современных актеров—
А. Остужев—играет романтического Уриэ­ля до такой степени просто, не’ прибегая
ни к каким  изошренным театральным
приемам, что уже один этот спектакль да­ет достаточно материала для серьезного
обсуждения проблемы.

Необходимо коснуться вопроса, которо­му на нынешнем режиссерском совещании
уделено едва ли не больше. всего вни­мания: вопроса о системе Станиславско­ro, 06 отношении к ней театров разных
направлений, о ее значении в тватраль­ном искусстве. Нам кажется, что спор
	ПРЕМЬЕРА
МАЛОГО ТЕАТРА
	Ц Февраля Малый театр показывает пре­мьеру пьесы А. М. Горького «Варвары».
Этим спектаклем театр встречает ХУПГ Все­всоюзную партийную конференцию. Художе­ственный руководитель спектакля И. Судаков,
режиссер К. Зубов. художник Б. Кноблок.
Роли исполняют: Н. Анненков (Черкун),
К.. Тарасова (Анна), К. Зубов (Цыганов),
Е. Турчанинова (Богаевская), Н. Белевцева
(Лидия), 0. Головин (Редозубов), П._ Оленев
(Гриша), П. .Богатыренко (Катя), П. Леонтьев
(Монахов), Е. Гоголевя (Надежда), В. Лебе­дев (Павлин).
	ное «областничество», ничуть не лучшее,
нежели областничество литературное, ко­торое в свое время подверг уничтожаю­щей критике Горький. Таким путем нель­зя поднять народную сванскую мелодию
до подлинно симфонических обобщений.
	В первом этюде мы упоминали о вы­ступлении (как раз в связи CO сванской
тематикой) композитора И. Тускии. Мы
можем с удовольствием констатировать,
что крайний традиционализм И. Тускии
носит главным образом теоретический ха­рактер. В его творчестве наблюдается не­что совсем иное. И не только в таких ве­щах, как преострый «Марш’ гротеск». От­личным примером синтеза общеевропей­ской и традиционной грузинской манеры
письма может, служить очаровательная
«Чела» Ионы Тускии. И. Туския одарен
исключительным мастерством изящного
письма, и на примере его «Челы» мы мо­жем судить о замечательной гибкости этой
народной музыкальной формы.

орячие споры вызвала во время дека­ды в Тбилиси симфоническая поэма
И. Тускии «У мавзолея». В этой поэме
(которую правильнее было бы назвать
симфонической картиной) композитор пы­тается передать мысли и чувства, охва­тывающие человека у великой могилы.
Торжественная тишина, царящая на ис­торической площади, контур мавзолея, вы­рисовывающийся на фоне зубчатой сте­ны, звон курантов с кремлевской башни
и горящая в темном небе рубиновая звез­да — какая высокая тема для художни­ка-музыканта( Ведь ебли музыка подчас
бессильна прямо выразить зримый образ
или слово (мечта. Даргомыжского, конечно,
неосуществима), то ведь никакое слово
никогда не может выразить то дорогое и
Тайное, что может сказать одна лишь му­зыка. Но такая музыка должна быть ор­таничной и простой, свободно и естествен­но изливающейся ид’ глубины души ху­дожника. Конструктивная искусственность,
театрально-декоративная эффектность ей
абсолютно чужды. Смело можно утверж­дать, что И. Туския мог бы создать такую
музыку. У него есть для этого все’ необ­ходимое. И вдумчивость, и искренний ли­ризм, и настоящее глубокомыслие. Почему
же этого не получилось? Отдельные т0-
варищи пытались об‘яснить неудачу ком­позитора тем, что он вышел за пределы
привычных для своей музыки схем
и канонов. Причина совсем иная. И. Тус­кия совершил ошибку, пытаясь не выра­зить чувства и мысли человека, стоящего
у гробницы Ленина, а наглядно проиллю­стрировать их. Вместо глубокой и взвол­нованной поэмы получилась картина,
только изображающая и показывающая.

Дело совсем не в том, что в поэме Ту­скии звонят настоящие куранты (очень
близкая звуковая копия) и играет баян.
Баян может играть или не играть (звуки
гармоники не впервые появляются всим­Полтора года назад, на первой в исто­рии нашего театра всесоюзной режиссер­ской конференции, режиссеры отвоевыва­ли свои права. И доклады, и речи, и ва­ключительное обращение конференции ко
всем работникам советского театра гово­рили 0 том, что необходимо, во-первых,
поднять идейный уровень нашего искус:
ства И, во-вторых, совершенствовать фор­му его. Конференция одной из централь­ных задач поставила борьбу против серо­сти, робости, безликости спектаклей, про­тив ущемления права режиссера на вы­думку, на эксперимент, на остроту и яр­кость. Режиссер советского театра отвое­вал свои права, — 06 этом свидетельст­BY€T театральная жизнь последних полу­тора лет.

На происходившем 27—30 января в ВТО
совещании режиссеры Москвы обязаны
были в’ первую очередь ответить на воп­рос: как же они воспользовались своими
правами? К сожалению, и докдалы и
большая часть произнесенных в прениях
речей такого ответа не дали; он в сущно­сти и не был поставлен, Интересные, остро­умные, высказанные в яркой форме сооб­ражения о режиссуре и театральности, о
принципах воспитания актеров, о система
Станиславского и о многих других важ
ных вещах принесли бы во много раз
больше пользы, если бы были связаны с
анализом и критикой театральной жизни.

если теперь мы попробуем ответить
на вопрос, каковы же. важнейшие явле­ния, характеризующие процессы, происхо­дящие в нашем театре, то можно приз:
нать бесспорными по меньшей мере два
положения. Во-первых, в восстановлении
театральности мы добились значительных
успехов. Были поставлены спектакли яр­кие, сильные и в этих своих качествах
принцициально важные, Несомненно, вои­стину выдающимся достижением нашего
театра в этот период является спектакль
МХАТ «Три сестры». Значение его в том,
что он вновь и по-новому утвердил под­линную театральность в творчестве МХАТ,
в работе над пьесой Чехова.
	Таким же торжеством  театральности
является и «Уриэль Акоста» в Малом те­атре, но театральности другого стиля, те­атральности ромавтической, а не лиричес­кой, как в «Трех сестрах», театральности
совершенно других традиций,

Наряду со спектаклями большого искус­ства, в равной мере, но по-разному ут
верждающими театральность, мы видели
немало спектаклей, в которых театраль­ность оказывается мнимой, не истинной,
не художественной: «театральщина» про­бует взять реванш, возродиться. О ее не­уклюжих и безуспешных уловках очёнь
хорошо сказал А. Д. Попов: неботатый
ассортимент приемов японского и китай
ского театра, комедии del з4е, эксцент­риады, — вот и все, что демонстрировали
нам в «Севильском цырюльникв» (в теа­тре Ленсовета) и в аналогичных по пре­тенциозности и безвкусице так называе­мых «театральных» спектаклях.

Если первым важным выводом из ана­лиза театральной практики последних по­лутора лет мы должны признать интерес­но развивающуюся борьбу за утверждение
подлинной театральности, то второй вы­вод не столь радостен. Размежевание и
диференциация стилистических  направ­лений нашего театра и консолидация ху­дожников вокруг этих принципиальных
позиций — таков естественный и обяза­тельный процесс, и значение всесоюзной
конференция в том, Что-она расчистила
путь для него. Однако по ‘этому пути мы
продвинулись. недостаточно. Ведь уже
одно то и показательно и тревожно, что
на нынешнем совещании проблема эта
по-настоящему не была поставлена.

В докладах А. Попова, С. Михоэлса и
Ю. Вавадокого был сформулирован об­щий, об’единяющий всех вывод: истинная
театральность есть совершенное по форме
выражение идейного замысла спектакля;
театральность — ‘сценический язык, кото­рый призван ярко передать сущность дан­ного произведения, язык, который должен
‘соответствовать индивидуальности худож:
ника. К сожалению, это бесспорное поло­жение не было развито в анализе того
особого спенического языка, который при­сущ каждому из докладчиков, А ведь они
— художники различные принадлежащие
	к разным направлениям нашего театра’
	Нам кажется, что необходимой задачей ‘со.
, : $3 . т
	чего удивительною. Скорее нужно было  
	бы удивляться, если бы великая музы­вальная культура, влияния которой в
разной ‘степени-испытьвала музыка: ре­‘шительно всех стран, включая и США, где
	воздействие русской школы исключитель­но велико. если бы русское музыкальное
искусство не оказывало бы могуществен­ного и плодотворного влияния на музы­ку братского грузинского народа. Мы при­нуждены сказать едесь, что  умолчание
роли русской музыки есть по меньшей
мере грубейшая ошибка Д. И. Аракишви­ли, как историка грузинской музыки,
ошибка, благодаря которой история гру­зинской музыки получает искаженное и
неверное освещение. :

«Фотографирование» приемов и оборотов
народной музыки относится окорее к
ombknopHomy, собирательству, нежели к
творчеству. этом на конференции в
Тбилиси справедливо упрекали некоторых
композиторов, как, например, А. Андриащ­вили — по поводу его оперы «Како Ка­чаги» и К. Мегвинет-Ухуцеси по поводу
его «Сванской симфонии».

Нам представляются вполне справедли­выми эти упреки. К тому же в опере
А. Андриашвили есть немало дословных
цитат из «Абесалома и Этери». Здесь уже
нельзя говорить о влияниях Палиашвили
(вполне естественных и плодотворных); но
можно констатировать прямое подчинение
авторитету, до полного стирания собствен­ной творческой индивидуальности. Это ни­чем не оправдано и заслуживает только
порицания. Но о «Како Качаги» уже пи­сали, и мы можем ограничиться этими
краткими замечаниями. Более важной нам
представляется критика «Сванской сим­фонии» К. Мегвинет-Ухуцеси. Произведе­ние это чрезвычайно интересное по мате­риалу, однако на нем о собой, мы бы
сказали, разрушительной силой, сказался
узкий этнографизм в творческом ‘методе
автора. Дело не только в необычном для
симфонии обратном расположении частей,
естественно впрочем вызвавшем недоумен­ные вопросы — почему же это названо
симфонией, когда устранена ее сонатная
конструкция? К. Мегвинет-Ухуцеси отошел
от обычного последования частей симфо­нии, потому что в его музыке отсутствует
симфоническая разработка темы, итоге
получилось нанизывание фрагментов, из
которых каждый сам по себе тематически
интересен, но логически очень слабо, «на
живую нитку» связан с последующим и
предыдущим. Правильно поэтому, что про­иаведение К. Мегвинет-Ухуцеси представ­ляет скорей сюиту, нежели симфонию.

Почему это почил Да прежде все­то потому, что К. Мегвинет-Ухуцеси не
решился на разработку сванских народ­ных тем симфоническими средствами, со­вершенно неосновательно полагая, ‘=. это
нарушит их фольклорную чистоту це“
лостность. Но ведь это и есть &_yo kadb­фоническом оркестре). Но то, что он игра­ет, есть зауряд-массовая песня, может
‘быть вполне уместная в другое время_и
в другой обстановке и совсем некстати
‘появляющаяся здесь. Маршевая тема, про­ходящая в поэме, сама по себе даже не­пременно должна появиться, так как
мысль о победе естественно и всегда в0з­никает в связи с именем Ленина, но эта
тема должна быть другой, действительно
вдохновенной. Этого не получилось в про­изведении И. Тускии, и оно оказалось не­удачным в целом,

Мы уже упомянули об опере А. Балан­чивадзе «Счастье», отрывки‘ из которой
исполнялись во время декады. `Оркестр
Баланчивадзе необычайно колоритен и от­личается подлинным изяществом и Ma­стерством фактуры. Тематически музыка
«Счастья» разнообразна и содержательна.
Понятно, трудно по отрывкам из коми­ческой оперы судить о драматическом да­ровании композитора, но и оно кажется
песомненным, хотя бы потому, что на ред­кость выразительны его речитативы и,
главное, все время ощущается сдержанная
страстность, темпераментность натуры ху­дожника. Здесь мы остановимся только на
одном и при том симфоническом отрывке
из «Счастья». Мы имеем в виду оркестро­вое интермеццо «Озеро Рица»,
	Вто хоть раз видел озеро Рица, нак­лонялся над его холодной гладью, похо­жей на опрокинутое небо, — никогда его
неё позабудет. А интермеццо Баланчивадзе
воскрешает всю ‘дивную красоту этой жем­чужины Абхазии. Разве этого мало? Нет,
очень много. Интермеццо «Озеро Рица»
настоящий шедевр и значение его для
грузинской и всей советской музыки не
определяется его сравнительно небольши­ми размерами. Произведения искусства не
измеряются метрами и не взвешиваются
на килограммы. Маленький пейзаж Балан­чивадзе стоит гораздо дороже иной сим­фонии-монстра, Е
	В течение нескольких лет (со времени
декады грузинского искусства в Москве)
мы внимательно прислушиваемся ко все­му новому, что рождается в грузинской
музыке, И чем больше мы узнаем ее, тем
	ближе и дороже она нам становится; Рас­цвет, доститнутый грузинской музыкой з&
двадцать лет существования советской
власти в Грузии, есть подлинное чудо. До­революционная Грузия располагала только
зачатками оперного искусства и вовсе не
знала симфонической музыки и музыки
камерного ансамбля. А сейчас грузинский
симфонизм и оперное искусство представ­ляют собой одно из самых крупных явле­ний советской, а стало быть и мировой
музыкальной культуры. Чувство гордости
охватывает каждого советского человема
при мысли об этом. Гордости и радости
за прекрасную Грузию, советскую Грузию,
	В. ГОРОДИНСКИЙ
	грузинской музыке:
	одной из первых грузинских опер «Ска­зание о Шота Руставели», законченной
еще в 1914 г., но впоследствии переделан­ной. Что характеризует эту оперу? «Она
построена не всецело на этнографическом
материале, а наоборот, в ней совой музы­кальный язык, своя музыкальная речь,
своя ритмика, основанные на интонациях
народной песни... Опера «Сказание о Шо­та Руставели» не обходится без фолькло­ра. Можно сказать, что первооснова у ней
безусловно фольклорная, но только фоль­клор этот не проведен в ней как само­цель и не играет­такой доминирующей
роли. Если к этому добавить. что в опе­ре проведен принции об’единения музыки
восточной и западной, на базе общечело­веческой музыкальной культуры, то все
ее отличия от других грузинских опер
будут ясны». Что-ж, тут все правильно.
кроме разве утверждения, что в этой ха­рактеристике заключается отличие _ этой
оперы от других грузинских оперы
как среди этих других находятся и клас­сические оперы Палиашвили, также ба­зирующиеся на основах общечеловеческой
музыкальной культуры.
	Мы свободны от необходимости более
полробной оценки оперы Д. И. Аракв­швили, потому что приведенная здесь оцен­ка принадлежит самому Д. И. Аракишви­ли и является его авторским мнением.

Выше мы привели замечания Д. И.
Аракишвили по поводу влияний италь­янской музыки. Этим влияниям отведено
в книжке некоторое количество строк,
даже с цитатой из старинной газеты
	«Кавказ». Однако совершенно непонятно
каким образом в книжке Д. И. Араки.
швили ни единым словом не упоминается
о влиянии русской музыки, если не счи­тать крайне скудных сведений о деятель­ности в Грузии М. М. Ипполитова-Ивано­ва. Впрочем нет, имеются три строки, ка­сающнеся русской музыки, следующие не­посредственно за вазбором итальянских
влияний и в таком контексте, о котором
просто не хотелось бы здесь упоминать...
Настолько грубо, ошибочно и неправиль­но сказанное в этих трех строках.

Мы прямо утверждаем, что все грузин­ские композиторы за последние 80 лет,
включая сюда и самото Д. И. Аракишви­ли, сформировались, как художники, под
влиянием русской музыкальной школы.
Если в творчестве молодого Г. Киладае
совершенно ясно ощущаются влияния
Чайковского (они есть и в Музыке А. Ба­ланчивадае), то в сочинениях Д. Араки­швили с не меньшей силой выступают
влияния Римского-Корсакова. 3. Палиащ­вили—уУченик Танеева,
	Да во всем этом нет решительно ни­Шота Руставели не носит национально­грузинского характера. Следуя этим пу­тем, придется вынести за пределы, ска­жем, английской ‘поэзии добрую половину
Шекспира и Байрона, включая сюда «Ро­мео и Джульетту», «Отелло» и «Дон-Жуа­На».

Известно, что поэзия и поэтическая
речь Руставели оказали громадное влия­ние на все последующее развитие грузич­ской литературы и даже фольклора, на
который в конечном счете опиралось твор­чество самого Руставели. Ведь необходи­мо учитывать, что не только народное
творчество влияет на TpopHectno профес­спональных художников. Происходит И
обратное влияние, и оно тем сильнее, чем
крупнее художник, а на вершинах ис­кусства — творчество великих художни­ков само по себе становится народным.

Без сомиения, Д. И. Аракишвили прав,
когда утверждает, что грузинская музыка
обладает многими особенностями, одной
ей присущими, что в частности для нее
сочетание до, фа, соль (т. е. трихорд в
квинте) так же естественно, как для ев­ропейской до, ми, соль (т. е. тоническое
трезвучие из большой и малой терции
в квинте). Мы оспариваем не самое это
утверждение, а лишь его исключитель­ность по отношению к общеевропейским
тонико-диминантовым гармониям, хрома­тизму, и мы оспариваем также утвера:де­ние, что грузинскому народу чужды и
непонятны звучания европейской музы­ки. И подкрепление своим соображениям
на этот счет мы черпаем из_ историко­теоретической работы... самого Д. И. Apa­кишвили. У нас нет оснований не дове­рять Д. И. Аракишвили, когда он утвер­ждает, что итальянская опера имела «гро­мадное значение в развитии музыкальной
культуры в грузинском обществе». И мы
вираве опираться на авторитет такого дей­ствительно блестящего знатока грузинской
музыки, как Д. И. Аракишвили, ссылаясь
на следующее эго утверждение: «Мелодич­ность и певучесть итальянской музыки
легко схватывается населением и находит
широкое распространение °в народе. На
итальячские мотивы окладываются грузин­ские слова и постененно проникают в на­род, где распевают их несколько видоиз­мененными, с напетом грузинского кспо­рита. Словом, итальянская музыка приш»
лась грузинам очень по душе и имела
громадное влияние на их вкусы» 1,

Д. И. Аракишвили — крупнейший из.
ныне здравствующих композиторов стар­wero поколения. Он является автором

 
	1 «Краткий исторический обзор грузин­ской музыки», Госиздат Грузии, 1940 г,