ВОСКРЕСЕНЬЕ, 2 МАРТА 1941 г,’ № 9 (744) ЭТОМ _ ДОЧЬ ОИБОК, Премьера в Московском драматическом театре Наряду со «Школой злословия» Шеридана пьеся Оливера Гольдсмита «Ночь ошибок» — блестящий образец английской комедии ХУШ века. Свыше 150 лет пьеса эта держится в репертуаре мирового театра, и нам довелось смотрефь ее в Англии и Америке, Германии и Франции, а на испанском языке — в Мексике. Мы встретили ее даже на Кубе в любопытной постановке студенческого театра Гаваннского университета. Случилось так, что в нашей стране эту пьесу ни разу не ставили; впервые это сделал Московский драматический театр. И сделал он это весьма удачно. Из всех неожиданностей «Ночи ошибок» наиболее приятной оказался сам опектакль. Ею постановщик Ю. Г. Поличинецкий донес до зрителя мягкий юмор Гольдемита, хизнерадостность, которой насыщена его пьеса, и зритель весело смеется в течение всею вечера, . Постановщик проявил такое чувство меры, художественный вкус и такт, что они, свидетельствуя о хорошей режиссёрской культуре, придали спектаклю цельность и, мы сказали бы, благородство звучания. Тем досаднее, когда режиссерский замысел не всегда встречает поддержку исполнителей. А. Ячницкий талантливо рисует полный комизма образ старого деревенско джентльмена-простака, добродушно10 и лукавого, сердечного и тщеславного. Гольдемит предоставил в распоряжение Ячницкого изобилие комедийных положений, замечательный диалог, органически связанный с характером персонажа, но актеру всего этого показалось мало. Craраясь насмешить публику во что бы то ин стало, Ячницкий слишком часто прибегает к «испытанным приемам» довольно дурного вкуса и, нажимая педали, переигрывает, комикует. 0. Вечеслов несомненно оригинально трактует роль Тони, но эта трактовка имеет мало общего с образом Тони, созданным Гольдемитом. А Тони Лумкино Гольдемита давно стал в Антлии именем нарицательным. Это английский «недоросль». У Вечеслова же Тони — самый умный из всех персонажей спектакля. В пьесе Тони движет интригу, в спектакле -— он ее наблюдает. В пьесе он — в центре событий, в спектакле стоит в стороне; так и построены мизансцены. В пьесе он озорной балбес, жизнерадостный лоботряс, в спектакле — римлянин эпохи упадка. Чуть томный и будто ‘уставший, Ch TOM не менее сниоходительно принимает участие в общей игре, подчеркивает свое ироническое отношение ко всему пронсходящему на сцене и прежде всего к своей собственной роли. Мы любовались Вечесловым и забывали о Гольдомите. Разителен контраст такого Тони с тротескной фигурой его мамаши, миссис Хардкестл, роль которой остро рисует А. Федотова. Чарли Марлоу нашел прекрасного лополнителя в лице А. Шатова. Он зрепко держит комедийную форму спектакля, не теряя внутренней сдержанности и свойственной Чарли скромности даже в te моменты, когда ведет себя как заправкий гуляка, обнимая на глазах достопочтенного джентльмена его родную дочь. Английское название пьесы гласит: «Она унижается, чтобы победить, ‘или ночь ошибок», Это Кэт унижается, чтобы победить, притворяясь горничной и завоевывая cepane юного Марлоу. Кэт — А. Москалева умно и тактично ведет свою роль, рисуя привлекательный облик ‘антлийской деревенской барышни. Она весьма жизнерадостна, эта барышня, но у Гольдемита она не просто барышня, а’ своеобразная «барышня-крестьянка». Если бы Москалеза добавила к образу «англичанки» Кэт некоторые «французские» краски — тонков девичье лукавство и шаловливое очарование смеющихся глазок, =— ее «унижение» кончилось бы ‚ победой не только над Чарли. Подлинно талантлива работа художника Е ВБ. Ладыжинского. Ем вамысел — в нем чувствуется стиль эпохи — ора: нически слит с режиссерским замыслом, мягкая цветовая гамма прекрасно аккомпанирует жизнерадостному тонусу спектакля, а сценическая площадка предо ставляет широкие возможности режиссеру и актерам, Если к этому добавить, что музыка Ю. С. Бирюкова ‘удачно включена в композиционную ткань спектакля, то у нас будут вое основания поздравить Московский драматический театр с успехом, а режиссера Поличинецкого, дебютировавшеTO STHM спектаклем, с хорошим началом творческого пути. М. БУРСКИЙ СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО НЕ три ПОКОЛЕНИЯ На диспуте в Московском доме актера Вопросы взаимоотношений между актерскими поколениями и по сей день продолжают волновать театральную общественность. Следует поэтому всячески приветствовать инициативу секции драматического театра Московского дома актера, поставившей эти вопросы на обсуждение заседания бюро совместно с активом. Нужно ли актеров относить к тому или иному поколению в зависимости от стажа работы, одаренности, зарплаты. возраста? Но ведь известно, что в театрах существуют «молодые старики» и «старая молодежь». И тем не менее в первую очередь на обсуждении вспомнили 0 младшем поколении в театре, поколении, которому порой уделяется так мало внимания в коллективе. . — Актерам старшего поколения театра им. Вахтангова — говорит Б. Е. Захава, — в высшей степени свойственно стремление передавать свои Знания и опыт молодежи. Это свойство «оставлять себя» в молодых актерах органически присуще мастерам искусств. Вахтантовцам оно оказалось близким и потому. что они были воспитаны большим художником, человеком, который щедро делился своим творческим опытом с молодежью. Значит ли это, что все у нас благополучно? Конечно, нет, Часто молодой актер обижен тем, что ему не дают роль, которую ему хотелось бы сыграть. Не дают же ему ее иногда потому, что эму еще рано браться за такие роли, иногда потому. что считают, что он попросту не справится с ней. По мнению Б. Е. Захавы, молодые актеры обязаны проявлять больше творческой самостоятельности, которая должна сочетаться с уважением к авторитету актеров старшего поколения. Молодые актеры должны приучаться работать самостоятельно, нужно практиковать так называемые свободные показы. — Молодой советский театр, — сказал Н. В. Петров, — получил в наследство от театра дореволюционного систему вза‘имоотношений, которые складывались в результате чиновничьего, бюрократическото руководства искусством (императорские театры) или родившуюся в мелких театтрах, где процветала диктатура режиссеров. О театре как о коллективе можно говорить только в наше время, и тем менее допустимы рецидивы прошлого, порой действительно имеющие место ‘в нашей театральной жизни. В коллективе актер не только творчески растет, но и воспитывает в себе новое, социалистическое отношение к своему труду и к окружающим. Взаимоотношения поколений ‘складываются в процессе театрального производства, и во TOM театре, где коллектив спаян творчески и организационно, ‘эти отношения складываются нормально. Н. Н. Литовцева берет молодежь под защиту. В небольших театрах почти не существует «молодежной проблемы», но зато она стоит чрезвычайно остро в крупных коллективах. В интересах театра .x0- рошая роль молодому актеру поручается только в том случае, если в коллективе нет более квалифицированного исполнителя. : — Нужно давать молодым актерам дублировать первые роли, — бросили реплику Н. Н. Литовцевой. : — Дублирование обычно снижает качество спектакля и ничего не дает молодежи. Всем известно, что условия ра-. боты дублера над ролью значительно ху‘me, чем основного исполнителя, репетиций дается меньше, режиссура уделяет дублерам недостаточно внимания. Решение «молодежной проблемы» в крупных театрах Н. Н. Литовцева видит в постановке специальных молодежных спектаклей. : С. Г. Бирман в своем интересном выступлении ‘подвергла сомнению правильность самого деления на различные актерские поколения. В искусстве нет ине может быть стариков и молодых, есть люди способные к перевоплощению и не способные, талантливые и серые. Молодость проходит, бездарность остается. Именно. этот критерий и должен быть положен в основу нормальных взаимоотношений в театральном коллективе. Развивая. мысль Н. Н. Литовцевой о распределении ролей, С. Г. Бирман считает, что каждая. роль должна поручалься. лучшему исполнителю, независимо от того, к какому поколению он принадлежит, В прениях приняли также участие В. А. Гольдфельд, K. IL Шиловцев, И. Д. Мохамед, И. Л. Любинский, `Ю. Г. Веретенников, .Б. И. Вершилов. я Ш. скучно, Остается еще Махно. Но это про‘сто схема и охема` окарикатуренная, Принято ‘называть спектакли Центрального театра Красной Армии <театральными». Это, пожалуй, верно. Центральный ‘театр Красной Армии создал немало спектаклей, к которым’ вполне подходит этот эпитет. Но в оценке’ данного спектакля это определение, по крайней мере, дискуссионно. Почему режиссеры В. ЦП. Пильдон и А. Л. Шапс (проявившие много труда и художественного чутья в разработке всего плана спектакля, в композиции массовых сцен, в трактовке отдельных образов) согласились на принцип декоративпого оформления, предложенный художником И. С. Федотовым? Очень неудачно об’единение в таком спектакле, как «ПарXOMCHKO?, живописных задников, писанных! на полотне, с бархатом интерьеров. Может быть, бархат был призван «yTenлить» слишком пустынные комнаты и помочь актерам действовать. в ‹ИНТИМНЫХ сценах? Возможно, но как эту фактуру декораций сочетать с массовыми сценами, с основной темой пьесы, наконец, с образом. Пархоменко? Или возьмем сцену поединка Пазхомен. ко—Барнацкого и повледующий бой. Бой польских улан с бритадой 14 кавдививзии ‘эффектен. Сотня людей с обнаженным MH клинками демонстрирует показательную рубку. Блестят лезвия, сыплются искры от скрещивающихся сабель. Сабли ударяют по винтовкам. Все пять приемов боя на эспадронах. Здесь точный ритм и точное соблюдение позиций. Но театр. ли это? Не присутствуем ли мы на показательном соревновании по’ сдаче норм ГТО? Не подменяется ли здесь природа театрального искусства? Нам кажется, что в`этой с первого взгляда столь эффектной сцене напушено самое существо искусства театра и понятие подлинной театральности. «Пархоменко» в Центральном театре Красной Армии — это спектакль, который ставит проблему массового героического зрелища. И несмотря на ряд недостатков, которые, как кажется, во многом об’ясняются исключительно коротким сроком подTOTOBRH такой сложной постановки, «Пархоменко» в Центральном театре Красной Армии—волнующий патриотический спектавкль, В. ЗАЛЕССКИЙ « амлет» в Воронеже «Гамлет», поставленный В. М. Бебутом на споне Воронежского областного вым на сцене Воронежского . областного театра драмы с А. В. Поляковым в ва тлавной роли, — безусловно ‘яркое собы: тие нашей театральной жизни. Прежде всего хочется отметить исклю. чительный успех этого спектакля. В Во: ронеже о «Гамлете» говорят повсюду. Эри. тельный зал переполнен ‘(после первых спектаклей билеты были распроданы на две недели вперзд). Против. слабых cOopob нашлось чрезвычайно простое и ради кальное средство: хороший спектакль. Бебутов много поработал над текстом Он самостоятельно проредактировал цере:- вод Кронеберга, во многом приблизив его к подлиннику. Он сократил текст с большим мастерством и тактом, выделив линию основного действия. Со сцены раздаются понятные и доходчивые слова, не нуждающиеся в специальном шекспироведческом комментарии. Этот текст 6евусловно помог Полякову, Помог он и актеру В. Флоринскому, прекрасно играющему Полония. Слова «здравомыслящего», orpaниченного Полония, произносимые всерьез, сопровождаются дружным смехом зарительного зала. На этом спектакле и вздыхают и смеются. А ведь как раз в сочетании трагического и комического — «душа» шекспировской драматургии, Поляков играет мощного, бесстрашного Гамлета, стоящего на голову выше окружающих его людей. Это Гамлет — борец, Он негодует, порой язвителен. Он стремителен, порывист и прежде всего эмоционален. В нем скорбь, а не лирическая трусть. Так ‘же трактовал эту роль и первый зе исполнитель, друг Шекспира Ричард Бербедж, насколько можно судить по написанной на смерть этого актера элегии, а ‘также на основании других косвенных свидетельств. Мы убеждены в том, что’ «философичность» Гамлета в смысле выделения рефлексии за счет эмоциональности этого темпераментного человека эпохи Ренессанса — дело рук комментаторов, a не Шекспира. Но-не будем здесь касаться излюбленного шеспироведами спора. Важно отметить, что трактовка Бебутова совпала с данными великолепного актера Полякова и что это совпадение во многом определило успех спектакля. Такого совпадения неё получилось при создании образа Клавдия. Задуманный Бебутовым монументальный образ страдающего преступника оказался, повидимому, чужд актерским данным Б.Викторова. ‘В результате мы видим на сцене довольно обычного мелодраматического «злодея». Из других исполнителей особенно запомнилея молодой актер А. Полинский, играющий Лаэрта с подлинным темпераментом и благородством, Яркая режиссерская фантазия Бебутова сочетается в этом спектакле с большим знанием Шекспира. Интересно разрешены образы призрака и Фортинбраса. Iipuзрак, которого хорошо играет арт. А; Шатов, — не массивный «витязь» старой провинциальной сцены и ‘не тень «потустороннего» мира. Это просто беззаветно любящий своего сына отец. «Старик» А leamp на заре искусстве? 06 она не требует какого-либо оправдания, без сказать. уж нее просто нельзя обойтись. Но условность возможна и необходима не только в оформлении, предметах, во внешней сценической жизни, но м зв психологических характеристиках. Можно на сцене пить «всамделишный» чай и быть, условным, а, с другой стороны, — можно освободить себя от лишних предметов и надоедливых ненужных деталей и быть натуралистичным и скучным. Условность — это прежде всего чувство меры, своеобразный такт в сценическом искусстве, это — очищенность и строгость переживаний. ам, где коллективу студии удается сохранить это чувство меры, спектакль радует и волнует. Особенно запоминается первый акт, поставленный сдержанно и просто, и сыгранный с той легкостью и непринужденностью, которая находится на грани импровизации и всегда появляется в результате огромных творческих усилий, И как обидно, что в ряде сцен эта прозрачность и непринужденность обрывается, уступая место мнимой психологичности, «настроению». Почему так тоскливо начинается второй акт (сцена в бараке)? Нам возразят: что поделать, в этой сцене персонажам, пьесы трустно. Не спорим, но зачем так старательно изображать грусть, ведь необходимо, чтобы это чувство проявилось в конкретных действиях героев; здесь же оно превращается в самоцель. Или-—ипочему так крикливо и надрывно рассказывает о своей жизни сын кулака Зорин? Да все по той же причине, «Настроение» связало руки и постановщикам и актерам. В таких сценах они, несмотря на условность отдельных деталей, удаляются от подлинной театральной ‘условности, которая предполагает строгость и прозрачность человеческих переживаний. } В «Городе на заре» удачно введен хор. Он олицетворяет собой коллектив’ молодежи, строителей города Комсомольска. Он судья над всеми героями. Их поступки вызывают у нею ‘или иронический возглас, или песенку сочувствия; или‘ грустное ‚раздумье. И все эти вмешательства хора, очень корректные, скромные, неотделимы от сценической жизни тероев. Кажется, что самая затаенная мысль, самое смутное движение души, каждый вздох героя проходит через горнило строгого. суда коллектива строителей. ‚У этого хора не грозный толос, & мягкий, лирический. И здесь, как и во всем спектакле, › проявилась сиособность студин — масштабные, большие, события приближать к зрителю, наполнять их взволнованным чувством, сделать их HHтимными; Мы не собираемся сейчас судить о том, как в дальнейшем будет развиваться студия, но одно несомненно, — что эта особенность ее творчества, так сильно проявленная в первом спектакле, очевидно будет жить. (Неслучайно мы B этом спектакле так часто наталкиваемся на чеховские интонации). И будем надеяться, что увлечение абстрактным «настроением», ничего общего не имеющим с искусством, пройдет, как проходит всякая болезнь роста. . Первую пьесу коллектив студии посвяTHI тероическому ‘строительству города Комсомольска, Пьеса, так же как и актерская и режиссерская работа студии, отличается свежестью воспроизведения жиз: ни, Как часто, например, мы в пьесах о молодежи встречали образ молодого. чудакамечтателя, но, пожалуй, только в «Городе на заре», в чудесном Зяблике ой зажил полной и яркой жизнью. В пьесе есть ©тдельные персонажи, индивидуальные судьбы ‘которых прекрасно раскрыты, но в ней, к сожалению с полной силой не передан творческий под’ем коллекTuna строителей. У героев много ‘сил уходит на страдания и уж очень мало остается для созидательного труда. По существу все, что мы товорили 0 спектакле, относится не только к его постановщикам, художественным руководителям студий А. Арбузову и В. Плучеку, но и к актерам. В их игре, естественно, многое, достигается обаянием молодости, образы, созданные ими, как бы похожи на них самих, ‘и все же многие из них, даже в первом спектакле, сумели заявить о своей талантливости. И прежде всего нам хочется отметить А. Тормазову, М. Селескеридих А. Богачеву, Н. Потемкина, А. Егорова, Е: Долгополова, Л. Нимвиц‚кую, 3. Гердт. “Таков этот театр на своей заре. Он завоевал право на’ творческую заявку. Его коллектив проявил те высокие качества, которые всегда ‘нужны в творчестве и в особенности в поисках нового, — он проявил чуткость к жизни, требовательность к себе, к своему `труду и умное дер: зание, С. ЗАМАНСКИЙ лем живыми, страдающими, радующимися, страстными. людьми. Слабее представлен в пьесе друтой латерь — враги революции. В изображении их чувствуется незаконченность, схематичность, даже неряшливость. Образы матерого врата, офицера re‘нерального штаба. Быкова, его жены Веры Николаевны, ‘Махно, польского генерала Барнацкого, белогвардейца Зубова расплывчаты, мало. характерны, Автор. пожелал. сохранить основные линии развития романа. Поэтому, наряду с основной темой, он ввел параллельную тему, тему распада и тйбели вратов революции — Быкова и его друзей. Вот ora параллель — Иархоменко — Быков разработана в пьесе шаблонно, с помощью давно приевшихся драматургических приемов, и это снижает звучание основной темы, Вся эта «быковщина» слишком мелка и ничтожна для основной, центральной идеи пьесы и лишь юнижает ее подлинный драматизм. Но может быть драматург стремился отойти от хроникальности драматургического повествования и‘ создать яркую сценическую интригу? Если это предположение и имеет некоторое основание, то автор должен был почувствовать, что «быковская» параллель слишком уж нарочито пристегнута к большой теме Пархоменко, И в значительной мере именно это приводит к досадной композиционной рыхлости, клочковатости и пьесы и спектакля, К тому же и автор и театр обрывают пьесу на трагической ноте — убит старик Гайворон, гибнет в Gow Пархоменко, а дальнейшая судьба бандита Махно ‘и его единомышленников — белогвардейцев остается зрителю неизвестной. Это, как и обилие агитационных речей и длинных рассуждений, ослабляет художественную силу воздёйствия спектакля на зрителя, Надо надеяться, что и автор и театр еще будут работать над спектаклем и многое удастся исправить. Центральный театр Красной Армии поставил «Пархоменко» в рекордно короткий срок —полторя месяца. центральной роли Пархоменко выступил новый для Москвы актер’ Г. М. Васильев, долгое время работавший в Воронежском театре. В этом образе актер выразил подлинную, мужественную силу большевика-полководца, его природный ум, волю, взволнованную патетику чувств, большую любовь к людям, х народу и безграничную преданность реКак рождается новое зв необычайно трудно эчень разнообразны и порой даже причудливы пути’ к новому Оно может плолваться с ошеломляющей неожиданностью, как гигантский поток. Оно может долго и стыдливо прятаться под маской старогс и только в какой-то решающий момент легко, без шума сбросить эту маску. Но всегда новое в искусстве, независимо от того, как оно возникает — опрелеляется: как оно возникает, определяется; тью к жизни, смелостью ‘в HCKAs, в освоении новых, непротореннаконец, честностью перед страной, перед собой, перед своим искусством, Можно себе легко представить некоего скептика, который, посмотрев спектакль «Город на заре» в Государственной театральной московской студии, с удручающим спокойствием твердил бы ‘одно и то же: «уже было». Конечно, он будет прав. — особых открытий в спектакле «Город на заре» мы не найдем, да и нужны ли они сейчас студии? Коллектив студии достаточно скромен, чтобы в самом начале своето пути взваливать на свои плечи тяжелую кладь открытий. Пусть в спектакле порой нас раздраает увлечение «настроением», пусть некоторые «новшества» не новы, — все же это искусство покоряет и доставляет наслаждение. Искусству свойственно освежать наши впечатления и подобно прекрасной ‘летней трозе смывать с. них накапливающуюся трязь, — все штампованное, тусклое, поверхностное. Такоз ‘искусство всегда ново. Оно «возвращает» нам истинную сущность природы, чувств..Нам кажется, что именно в этом успех «Города на заре». Самое «обычное», «рядовое» явление блатодаря тонкой, «неожиданной» детали, июкреннему переживанию становится вебомым, значительным и праздничным, Такие ‹открытия» доставляют зрителю радость. Это удивительно напоминает чувство человека, который, ежедневно проходя мимо большого красивого дерева, как-то раз «неожиданно» увидел его, увидел форму ствола листьев и уже потом. увлеченный ла, листьев и уже потом, увлеченный «Раду ме. красотой дерева, стал находить в нем ноОчень ко вые и новые особенности. от сцена В пьесе и спектакле заметна большая ся девушка и парень. Тут же во3- никает «лодка», в руках парня — весло, и лодка плывет. ас не обманывают кпохожестью» реки, лодки, но в маленьком интимном разговоре девушки с пар‹похожестью» реки, KOA, HO в Maen ком интимном разговоре девушки с парнем столько искренности и правды, их движения так естественны, что сомнений нет — перед нами величественная река Амур, и где-то вдалеке от лагеря строителей города Комсамольска, в широком просторе, в суровой тишине плывет лодка, Зрителя не смущает условность обстановки — оН верит актерам. Более того, он искренне доволен, что эта условность дает ему возможность участвовать своей фантазией в разговоре девушки и парня, дополнять и дорисовывать то, что искусно намечено театром. Условность спектакля «Город на заре» хочется назвать интимной она враждебна холодному расчету, увлечению _бездушной формой. Эта условность . согрета искренностью чувств, «Ночь ошибок» 0. Гольдемита в Московском драматическом театре. Постановка Ю. Поличинецкого. На снимке (слева направо): артист А. Шатов в роли Чарли. Марлоу, артистка А. Москалева в роли. Кат Хардкастл и артист А. Ячницкий в роПГингарева ли сэра Лардкастл р . Фото С. «Гамлет» В. Шекспира в Воронежеком 0о0- ластном театре драмы. На снимке: народный ‘артист PC@OCP А. В. Полаков в роли Гамлета Фортинбрас (арт. Аристов) — энергичный, веселый щеголь, «изящный и нежный принц», как называет его Гамлет, Но с отдельными моментами режиссерской интерпретации никак нельзя согласиться. Вместо умных, наблюдательных мотильциков, носителей народного юмора, по сцене кувыркаются какие-то пьяные клоуны. Тратически-случайное убийство Полония превращено в буффонаду, рассчитанную на смех зрительного зала, Ма’ ло работы было, повидимому, проведено о так называемыми «второстепенными» персонажами, в особенности с0 статистами. Так, например, во второй картине первото акта, Ёоторая интерпретирована ‘ как пир у Клавдия, за столом сидят гости. Если бы вместо них сидели куклы в цариках, от этого решительно ничто не изменилось бы. р Оформление (художник Герасименко), местами очень удачное (например, морозное звездное небо и покрытые снегом башни замка в начале тратедии, молельня короля, сцена на кладбище) — в целом нее ровно, в особенности это следует сказать о костюмах. Но, несмотря на недостатки, оно содействует выявлению режиссерского замысла — показать то большое пространство, на котором развертываются описанные Шекспиром события. В этом спектакле несомненно есть масштабность, есть то творческое одушевление, которое позволит занести «Гамлета» на воронежской сцене в летопись крупных советских Проф. М. МОРОЗОВ шекспировских постановок. М. Горького в Калужском драматическом театре Валужский драматический театр поставил пьесу Горького «Старик». Это одна из немногих торьковских пьес, не имеющих сценической истории. Написанная в 1915 г. она единственный раз была _ поставлена Малым театром в 1919 г. Постановка эта, в силу неправильного истолкования пьесы, успеха не имела. ‘А между тем «Старик» — одна из лучших горьковских пьес. Полемически заостренная протиБ Достоевского, пьеса «Старик» разоблачает идею страдания, как очищающего начала, и противопоставляет, ей идею творческой созидательной деятельности. Замечательно выразителен язык пьесы. Сюжет ‘искусно построен. Внимание зрителя остаётся напряженным на протяжении всего спектакля. «Старик» поставлен молодым режиссеЕ, ГПитиса Л. Ящининой. на хорошо справилась с трудной зада6 марта Малый ‘театр показывает премьеру комедии Островского «Волки и овцы». Это — пятая постановка пьесы «Волки и овцы» В Малом театре. Впервые она была поставлена 26 декабря 1815 г. — через два месяца поеле того, как была закончена Островским. Следующая постановка состоялась в 1898 г. затем в 1916 г. и в 1934 г. чей. Идейное содержание пьесы правильно раскрыто. Несмотря на отдельные недостатки, спектакль производит свежее впечатление. Нет штампа и наигрыша, образы убедительны и по внутреннему и по внешнему рисунку. Особенно надо отметить артистов К. К. Лопырева (Мастаков), С. Неверина (Старик), Н. Севокую (Софья Марковна). С. Леульта (Яков), А. Вольскую (Девица), Е. Смирнову... (Татьяна), 0. Топорнину (Захаровна). Спектакль Калужского ‘театра, являясь, по. существу, первым представлением «Старика», не только с лучшей стороны характеризует творческие поиски‘ актерското коллектива, но ‘и вносит хорошую страницу в театральную историю _ пьес Горького. Засл. деятель искусства проф, Б. ЗАХАВА, проф. М. ГРИГОРЬЕВ Новая постановка осуществлена Л. А. Волковым. Главные роли исполняют А, А. Яблочкина, В. 0. Массалитинова (Мурзавецкая), М. И. Жаров (Аполлон), В. Н. Рыжова (Анфуса), М, М. Климов (Лыняев), Д. В, Зеркалова (Глафира), Е. М. Шатрова (Купавина), М. Ф. Ленин (Беркутов), В. А. Владиславский (Чугунов). Спектакль оформлен художниками В ЗБВасильевым и Ю. Пименовым. ском отношении к людям написан Be. Ивановым с большой силой и искренностью. Но этой силы еще нет у Василье-. ва. Лучше проводит Васильев сцены, в которых раскрывается юмор, остроумие, военная хитрость Пархоменко. Здесь Васильев играет совершенно свободно, непринужденно, в хорошем темпе. Эта победа исполнителя главной роли обеспечила успех спектакля. : С большой искренностью HrpaeT cTapoто Гайворона Н. Н. Ратомский. Откуда-то с тыла, из-за вагона бесстранно вышел навстречу анархистскому бронепоезду ма. ленький старичок. За плечами котомка, на древке, как парламентерский флаг — белая рубаха. Много человеческого торя, унижения и неоправдавшихся надежд испытал этот старик. Но он еще бодр, кланяется он низко, но с достоинством. Гайворон ищет сына Василя. Чем больше встречается старый Гайворон, с Пархоменко, тем ярче и богаче раскрывается характер этого делегата народа. И когда зв грудь Пархоменко была направлена пуля врага, старый Семен Ефаныч закрыл командира своим телом и пал смертью героя. Ушли красные из-под Львова. На древке, укрепленном в каменном барьере моста, полощется красное знамя, и старый крестьянин-украинец в суровой решимости снимает его и прячет на труди. «Я так располагаю, селяне, что вернется сюда лыцарь Пархоменко». Эту маленькую роль превосходно сыграл А. А. Темерин. Удачной следует назвать игру Б. В. Рудого в роли Василя и К. А. Нассонова в роли Ламычева. Василь — вырастающий в командира Красной Армии, хорошо понят актером. Получился цельный, впечатляющий образ. Для роли Ламычева в пьесе очень мало материала. Но все же отдельные меткие детали позволили Нассонову расцветить красками юмора эту роль, и образ старото донского казака вышел живым и характерным. Поэтический образ часового у ворот тюрьмы получился у А. А. Герасимова. Что можно сказать о таких ролях, как Барнацкий, Быков, Вера Николаевна? Если отнять у актера, исполняющего роль Барвацкого, эффектный мундир польского генерала-улана, у Быкова — походку хпомого, у Веры Николаевны — некоторую демоничность и истерику, то в памяти почти ничего не остается. Все эти образы невыразительны. Играть ‘их трудно и «ВОЛКИ И ОВЦЫ» В МАЛОМ ТЕАТРЕ волюции. Огромную эмоциональность этой самобытной, недюжинной натуры актер показывает сдержанно. Этим Васильев достигает особой выразительности. Наиболее патетические места роли, где подлинное взволнованное ‘чувство ‘легко подменить ходульным, внешним пафосом, Васильев проводит с большой искренностью и с тем покоряющим пафосом, котда пафос этот не замечаешь, но целиком ‘поддаешься его эмоциональному воздействию. В первых спектаклях у Васильева еще заметно чисто-актерское волнение, и’ это сковывает ‘игру, делает ее несколько Haпряженной. Это заметно, в частности, в замечательной сцене разговора Пархоменко с Нечаем и’ Василем о любви и доверии к людям. Монолог о гуманистиче«Паохоменко» Премьера в Центральном театре К расной Армии Одна большая человеческая судьба соединила украинского крестьянина-бедняка Семена Гайворона, ею сына Василя И боевого комиссара — начдива 14 Конармии Александра Яковлевича Пархоменко. Тоскует Василь Гайворон, томясь В бездействии у амбразуры амархистского пои «Тошно мне, хлопцы. Мне на хранну пора; Ой, как пора! Ведь месяц уже, как наш батальон решил «пора на Украину». И — шошли мы. Идем, идем, а оглянемся — разве что сто верст отошли. Фронта не пускают... А поля У час, братцы, широкие, теплые». И следом за Василем, в поисках пропавшего сына, бредет старичок-крестьянин. Извечная тос-. ха по земле ведет его через царицынекие степи, через Донбасс. Чует сердце’ старого ’ Семена Ефаныча: скоро немец уйдет © Украины и помещичья земля перейдет в трудовые руки бедняков. Июнь 1918 года. Героические отряды украинского крестьянства и донбасских шахтеров пробиваются к Царицыну. Здесь создается «царицынский кулак», который наносит ощутительные удары казачьей Вандее. И вот здесь, на берегу Дона, у анархистското бронепоезда встретились три OCновных тероя пьесы Вс. Иванова «Нархоменко» — Василь, Семен Ефаныч и Пархоменко, встретились, чтобы больше He Тазлучаться до решительной победы над врагами революции. Может быть, долго еще маялись бы Василь и его отец в поисках пути на землю украинскую, если бы не помог им отыскать наиболее верный и кратчайший путь Александр Яковлевич Пархоменко. И оказалось, что это и ‚ был исторический путь победы революция над ее врагами. Сильной стороной творчества Ве. Иванова всегда являлось умение художественно-убедительно показать, как люди приходили к революции, как они проникались tt идеями, как боролись за эти ‘идеи. В этой борьбе сказочно быстро росла челозическая личность. Люди поднимались над мелкими, ограниченными интересами, оттывались от заскорузлого быта и видели перед собой огромный мир революции. Это было прекрасно показано еще в «Бронепоезде 14—69» ‘и находит теперь свое художественное, органичное выражение в Новом романе и новой пьесе Вс. Иванова — «Пархоменко». И когда бесстрааиный сын партии Александр Пархоменко перед взбунтовавшимея. анархистствующим пол” KOM патетичееки произносит: «..Й пусть меня убивают десять: раз, все равно де» сять раз поднимусь, Украина, и буду биться, моя маты. Не, отдам казацкую Украину врагу. Наша будет Украина. Украина — Того Тараса Шевченко, тех народных восстаний, той Запорожской Сечи; ge СКАЗАЛ УТ ам 7 тех покойных наших братьев, что бились ao nee, того Кармелюка, Кривоноса и других...», — то мы слышим в етих ©л›- вах не отвлеченную романтику, & шШирокую, радостную упоенность писателя теми мА: И А зивыми человеческими образами, которые в суровые годы тражданской войны творили великие героические подвиги, побеждали всё преграды м вели массы в бой, к победе. ^ Основная драматическая коллизия пьесы — организованность феволюционных действий и стихийность. Пархоменко действует в пьесе как человек, который хочет того, что он ‘должен сделать, и который поступает так, как он хочет, Под влиянием этой сознательной, организованной человеческой силы те, которые часто руководились в своих действиях стихийными порывами, начинают сознательно служить революции и сами делаются ее могучей, идейно убежденной силой. Этот оцесс начинается с того момента, когда архоменко встречает на бронепоелде Василя и Семена, когда комендантскому 6aтальону, пришедшему тромить тюремные стены, за которые враги упрятали Пархоменко — коменданта Ростова, он отдает команду отправиться на фронт, против кадетов. у В раскрытии этого основного конфликта -— стихия и ортанизованность — Вс. Иванов наиболее идейно и художественHo последователен и убедителен. Пархоменко и ‘его соратники показаны писате«Нархоменко» ‘Вс. Иванова в _Центральном театре Красной Армии. Постановка В. П. Пильдона и А. Л. Шацса, художник И, 0. Федотов, композитор В. П. Ширинский. На снимке (слева направо): артист К. А. Нассонов в роли Ламычева и заслуженный деятель искусства Г. М. Васильев. в ли Пархоменко ро. р. Фото Ал. Ласс