ВОСКРЕСЕНЬЕ, 3 МАРТА 1941 г., №10 (745) Подготовка к декаде. башкирского _ искусства Недавно по инициативе Управлени делам искусств при СНК РСФСР ат expe состоялось обсуждение опер и балетов, предназначенных для декады башхирскою искусства, намеченной на наgato 1942 г. Обсуждение проводилось совМестно с Всероссийским театральным обществом и оргкомитетом Союза советских композиторов СССР. Были прослушаны и обсуждены либретто н музыка уже законченных опер: «Сакмар» композитора Валеева и либреттистов Мифтахова и Хая — первая бащхнрекая опера, действие которой относитвя к периоду коллективизации, «Мэрген» композитора Эйхенвальла и либреттиста Бурангулова — на сюжет легенды о храбром охотнике Мэргене, освободившем народ и свою любимую Маян от злого хав, «Карлугач» («Ласточка») композитора Чемберджи и либреттиста Бикбая — na исторический сюжет, Обсуждены были также либретто опеты «Ак-бузат» («Белый конь») драматуга Мифтахова — на сюжет из бликирского богатырскою эпоса и либретто ‘балетов «Журавлиная песня» и <Галиwa, написанных балетмейстером ГаскароВЫМ. : Прослушивание показало, что в Башхирии есть талантливые драматурги-либреттисты и композиторы, * могущие создать интересные и глубокие по идейному содержанию произведения. Обнаружилась также некоторая слабость либреттистов в зопросах специфики музыкальной драматутин, а с другой стороны—недостаточyoe проникновение композиторов в 060- белности стиля башкирской музыки. Общее впечатление от прослушанных ролзведений — благоприятное. Есть все ссяования думать, что репертуар башкирской декады будет интересен. Башкирская опера имеет в своем распоряжении хвалифицированных певцов-солистов. владеющих европейской манерой пения. Т&- лантливое либретто балета «Журавлиная лесня» Гаскарова расочитано на классических танцоров, которыми также pacioлает Башкирия, подготовившая в Ленинградском хореграфическом училище труппу первоклассных танцоров и танцовщиц, Башкирская республика первая ортанивовала национальную оперную студию при Московской государственной консерватории и в сравнительно короткий срок (с 1031 г.) создала национальный оперный тоатр, имеющий в своем репертуаре класслческие оперы. Европейская вокальная техника отнюдь не привела к нивелировк национального своеобразия в манере пения башкирских певцов. Наоборот, это национальное своеобразие придало еще бльшую яркость манере исполнения таких прекрасных певцов башкирской оперы, как Хабибулин (бас), Валеева (колоратурное сопрано) и Галимов (тенор). Композиторы должны создать произведения, глубокие по идейно-художественному содержанию, высокие “по мастерству и сотраняющие всё своеобразие национальной башкирской музыки, необычайно колоритной, разнообразной и ‘многокрасочнон, . Л. ХРИСТИАНСЕН —_—@—. ВЫСТАВКА КАРТИН А. С СТЕПАНОВА Сегодня, 9 мата, в выстазочном вале Со+ HI советских художников открывается выставка картин, этюдов и рисунков академика живописи А. O, Степанова (1858—1923 гг.). Будучи активным участником «Союза руских художников» A, 0. Отепанов принадлежал к той плеяде художников московской живописной школы, которая включает в свои Ряды братьев Коровиных, Архипова, Малютика, Переплетчикова, Ап. Васнецова и др, На выставке собрано до .170 работ А. Отепанова, характеризующих художника как тонкого лирика русской природы. Кроме ; нескольких картин, предоставленных на выставку Государственной Третьяковской галлереей («Журавли летят», «Лоси у стога», «Женский портрет»), все основные работы ^А. 0, Отепанова поступияи на выставку из частных собраний — в первую очередь от вдовы художника Л. Н. Стецановой («Уехали», «НочHoes, «Март», «Бега», «Вечерние огни», «Мастерская художника в Удомле» и др.). редоставили картины на выставку также Е К. Катульская («Водопой», «Качели»), Н. И. Собинова («Лошадки»), проф. Н. Ю. Кислицин («Волки», «На сворке», «Борзые и волки»), проф. Н. С. Голованов («Возвращение ямщиа) и др. выставке выпущен каталог, в котором М. В. Нестеров дает теплую характеристику художника. — Он любил. — пилиет Нестеров, — наш родной пейзаж, деревенский быт, охотничий mn. Of был лучшим анималистом после В, А. Серова.... Позднее оказался прекрасным, очень знающим учителем... Так хочется сейчас, чтобы в наших школах было побольше Степановых «Двадцатб лет спустя» — это драматиЗеская поэма о том, как: „.Под пули, под грохот орудий, Под свист нескончаемых вьюг, Семнадцатилетние люди. Выходят из дряхлых лачут... , 90 — первые комсомольцы. Первые подвиги первых советских героев еще не разнеслись по всей стране, зарождаю’ щееся новое искусство еще не создало новых героических эпопей. Герои еще не знают, что они — терои, что они’сами — эпопея. И Сашка, младший иа «семнадцатилетних людей», еще черпает образцы доблести из старых, наивных романов: Д Артаньян — вот властитель салшкиных дум! У д’Артаньяна он берет уроки презрения к опасности. В белогвардейском застенке, избитый, истерзанный мыслью, что он подвел товарищей и заставил их может быть усомниться в нем, Сашка в бреду видит д’Артаньяна. Д’Артаньян поддерживает в нем волю и укрепляет „Мысль о побеге. Но д’Артаньян ускользает от Сашки, ему некогда, — он спешит Х следующим поколениям. Д’Артаньян напрасно покидает Сашку: следующим поколениям он уже не нужен. Для сегодняшних семнадцатилетних, сидящих в зрительном зале, учителями бесстрашия являются уже не д’Артаньян © мушкетерами, а сам Сашка и его чудесHue товарищи. И сегодняшние семнадцатилетние учатся у героев пьесы Светлова жить и действовать так, чтобы, в свою очередь. стать прекрасной легендой для’ грядущих поколений. » ..И молодежь подхватит песню эту, И пронесет ее через года побед, И передаст ее, как эстафету, Далеким дням шестидесятых лет!., Как всякое большое явление в и - 8, пьеса Светлова вызывает стюры. Иные ‚ азывают на то, что предыдущая пьеса ‚№0 — «Сказка» была лучше. До известРИ степени они/\пожалуй, правы. «Сказ2а› — выдающееся ообытие в нашей драМатургии, ибо она, как, пожалуй, ни одна #2 наших пьес, явила гармоническое сочетание поэта, прозаика и драматурга— ар“ хитектора драматического действия. Раздеэти три начала в «Сказке». не наРушяв единства и цельности произведеия, было невозможно. у ‚ В «Двадцать лет спустя» Светлов-П09: СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО Премьера в театре им. Моссовета Машенька выпрямилась, у нее совсем иная походка, она иначе улыбается. подругому смеется и плачет. Эту перемену всего облика Машеньки Марецкая рисует тончайшими штрихами. С высоким мастеротвом показывает она, ках окруженная теплой заботой родных и друзей преобрэжается, светлеет, растет, расцветает девоча ка-Подросток, какую радость вносит она сама в жизнь взрослых людей. В двух первых актах пьёсы Афиногенов сказал все, что он хотел сказать. Однако в пьесе есть итретий акт. Здесь появляется на сцене мать Машеньки, Вера Михайловна (арт. А. Арсенцева). Проясняется третья (а хронологически — первая) лнния «отцов и детей». Вера Михайловна обвиняет Окаемова в том, что он «сломал» жизнь своего сына, ее мужа, отца. Машеньки, Окдемов внушил сыну неуважение к Вере Михайловне, толкнул ее в об’ятия Туманского, разбил семейное счастье «детей». Выслушав горячую обвинительную речь Веры Михайловны, Окаемов «признал себя виновным» и согласился отпустить Машеньку к матери. Потрясенный исповедью Веры Михайловны, Туманский вопоминает, что он — «тоже отец». Третий акт, как в фокусе, собрал в себе все слабости пьесы. Здесь с полной обнаженностью выступает «морально-дидактический» ‘характер ‚авторского, замысла. Третий акт напоминает нам басенный постскриптум: драматург, словно боясь, что зрители He догадаются, чего он хочет, пускает в ход указательный палец. Сводя концы с концами, драматург eaставляет действующих лиц «осознать свои ошибки» и срочно, на ходу «перестроиться». Профессор Окаемов откладывает в сторону книгу о пергаментах седьмого века, которую «ждут во всем мире>, и садится за «книгу для родителей». Туманский, вспомнив, что он «тоже отец», впервые задумался о своих родительских обязанностях. Драматург облегчил ему эту задачу, моментально перевоспитав Виктора. Вера Михайловна, потерпев неудачу «на личном фронте», решает посвятить всю свою жизнь Машеньке. Проблема — с кем останется Машенька, решается также к всеобщему удовольствию: Машенька просит деда и маму жить в’ олном доме, С необычайной легкостью распутываются все «узлы». Стоило только приехать Вере Михайловне и произнести утомительнодлинную речь. Нам кажется, что автору и театру следовало бы переработать третий акт, чтобы придать спектаклю большую четкость и законченность. А. Арсенцевой очень тяжело в конце спектакля провести «вечер воспоминаний» Веры Михайловны, и не ее вина, что драматическое напряжение спектакля здесь резко ‘падает. Не вполне удались драматургу и школьные друзья Машеньки. «Чересчур умный» Cena (арт. А. Осипов), смешливая Галя (арт. Т. Лопаткина) и рассудительная Леля (арт. В. Михайлова) — это ‘лишь «макеты» характеров, которые ни св какое сравнение не могут итти с жизненным, полным неповторимого своеобразия, отлично выписанным характером Машеньки. Мы. отнюдь не хотим опорочить работу артистов, играющих эти роли. Осипов, например, превосходно играет молодого старика, начетчика Сеню. Но, тем не менее, Сеня — персонаж, несу: щий нарочитую нагрузку, выполняющий специйльное авторское задание, лишенный самостоятельной ‘жизни. В роли Нины Александровны также «просвечивает» служебная функция, правда, в меньшей степени, чем в ролях школьников. 9. Марголиной, играющей Нину Александровну, не удается создать образ, который был бы интересен сам по себе. Спектакль радует слаженностью, отличным ансамблем, Ю. А. Завадский поставил пьесу без излишних «сложностей», без ненужных сценических эффектов. Все свое ‘внимание Завадский уделил работе с актерами, лепке характеров. Тончайшие режиссерские штрихи, блестящие находки вплетены в ткань спектакля и не бросаются в глаза. Режиссерская работа Завадского в спектакле отличается тонким чувством меры и тщательностью отделки деталей, Художник М. А. Виноградов удачно показал интерьер профессорской квартиры. Спектакль очень тепло принят зрителями. Давно уже в театре им. Моссовета не было столь удачной постановки советской пьесы. Творческое содружество Завадского и Любимова-Ланского дало богатые плоды в этом спектакле. Конст. ЛОМУНОВ Яркий спектакль ния, как бы ни были отличны его взгля*+ ды на «Сильву» от общераспространенALIX, Ярону и как актеру и как режиссеру в огромной степени присуще чувство жанра. «Сильва» в постановке Ярона ‘и демонстрирует прежде всего блеск мастерства опереточного режиссера. Можно спорить о перенесении места действия из кабарэ за кулисы театра. Но нет почти ни одной детали театрального обихода, которую не обыграл бы Ярон для своих целей. Очень умело экспонируется режиссером двуплановое действие 1-го акта: параллельно развитию основного конфликта беспрерывно идет жизнь театра: носятся, как угорелые, режиссеры и их помощники, машинисты сцены, парикмахеры и гримеры, тренируются балерины и акробаты, актеры на ходу повторяют роли. охрипший певец «полощет голос» — яркая, пестрая картина закулисной сутолоки, как будто: равнодушной к личным радостям и страданиям Сильвы. Но как только Сильва оскорблена больно и глубоко, лишь только унижено ее человеческое достоинство, — какой плотной стеной окружают ее актеры, какое участие и готовность защитить Сильву выражают мизансцены массовых групп: Сильва в опасности! Не дадим в обиду Сильву! 2-й и 3-Й акты проходят в уже знакомой и обычной для «Сильвы» обстановке. Но и здесь Ярон проявляет массу выдумки, изобретательности. Некоторые остроты, нам кажется, пробрались в текст без серьезных оснований со стороны художественного. вкуса, но это дело поправимое. Как всегда, Ярон и в мизансценах, и в театральных шутках — великолепно опереточен. Остроумно заканчивает Ярон спектакль повторением (самими действующими лицами) основных, главных музыкальных тем оперетты, как бы подчеркивая, что зрителю предоставляется возможность запомнить лучшие мелодии произведения. Не всегда режиссер Ярон находит в этом спектакле опору в актерах. Если Лебедева (Сильва) с проникновенной теплотой и лиричностью рисует образ «примадонны с Козьего болота», то в артисте Урбан она не находит себе партнера, прежде всего, как в певце. Урбан He справляется с вокальными задачами своей партии и лишний раз приходится вспомнить, что для оперетты, для театра оперетты — прежде всего музыкального театра — нужны хорошие певцы. Очень, как мы говорили уже, обеднен в спектакле образ Ферри, обеднен самой сценической редакцией текста. И Бравину просто негде развернуть свое огромное дарование, хотя в количественном отношении его роль выросла — ему «подкинули» еще один музыкальный номер. Аникеев в роли Бони опять доказал, что он принципиально играет самого себя, где бы то ни было, когда бы то ни было и в чем бы то ни было — во фраке ли, или в железнодорожной форме. Что же, таковы свойства его творческой индивидуальности. Нам только кажется, что и актер, всегда играющий самого себя, может тем не менее быть разнообразнее и богаче. если он`того хочет. Аникеев уже много лет пользуется однажды апробированными, им созданными актерскими приемами, всегда заведомо сулящими успех. В данном же случае это оказалось неуместным, ибо Бони у Кальмана все же в какой-то степени социальный тиц, как и Ферри. Его бездумность. порхание, этакая мотыльковость существования дол:жны быть выражены, переданы более сатирически. Р. Лазарева в роли Стаси, помимо обаятельности дарования, обнаружила великолепное знание той доброй классической опереточной тралиции, за которую всегда ратовал Станиславский. Это традиция изящества музыкальности и блестящей дансантности, чему и надо учиться молодым актрисам Театра оперетты. \ Блестящий характерный и гротесковый актер, Ярон в «Сильве» в роли Воляпюка играл хороШо и смешно, но главным образом потому, что Ярон плохо играть не умеет. Однако ничего особенно нового и свежего он в этой роли не создал. : Музыкальная культура спектакля достойна высокой оценки, что еще раз доказывает, как важно для Театра оперетты ставить прежде всего не пьесы с музычкой, а произведения с настоящей хорощей музыкой. И, уходя со спектакля «Сильвы», остаешься благодарен оркестру и дирижеру Фукс-Мартину за отличную музыку, артистам, режиссуре и художнику за яркий, талантливый спектакль. Марк КОГАН нее удается свести эти две стороны образа: Не декламирующий преобладает над Костей, каким мы видим его во 2-Й и 5-й картинах. . Васю-Направо весело и вадушевно играет в Ленинграде Б. Ищенко. Московский Вася (3. Сажин), хотя чуть. солилен для этой роли, но образ он создает теплый, на хорошем юморе. В сцене с Тосей в типографии и в 5-Й картине — перед последним уходом — Сажину удалось найти очень мягкие и трогательные черты. Не получил полноценного воплощения образ Берты Кузьминичны. Московская исполнительница (М. Казакова), сдается нам, «недомудрила» в нем, подав его чересчур упрощенно. А прекрасная лениградская актриса Е. Уварова несомненно перемудрила: замысел ее так сложен, что его трудно понять. Той Берты Кузьминичны, какая есть у Светлова, — изголодавшейся по теплу и нашедшей позднее счастье в ‘материнской заботе о юношах и девушках, не ею рожденных, — мы не видели в 0бдих спектаклях. Не удовлетворила нас в обоих спектаклях и сцена появления д’Артаньяна И. мушкетеров. В Ленинграде зритель аплодирует тому, как они эффектно соскальзывают, как бесплотные видения, с тюремной стены. Но зачем надо было заставить талантливого актера Ф. Никитина делать придворные поклоны и принимать галантные позы, которые находятся в полном противоречии с отлично произносимым актером текстом? В Москве появление мушкетеров дано наплывом, как видение Маргариты за прялкой в начале «Фауста», и подлинные мушкетеры почему-то перемежаются с комсомольцами — товарища“ ми Сашки. Этим, к сожалению, перебивается замечательный авторский замысел о встрече поколений. На отличной высоте стоит оформление спектакля московскими художницами Е. Фрадкиной и С. Вишневецкой. Однако ленинградские декорации М. Григорьева показались нам более интересными. троумно придуманные живописные занавесы не только помогают бесперебойной смене многочисленных картин, но и раздвигают рамки спектакля, вводя в него то железнодорожные пути с разрознен< ными товарными вагонами, то вимний пейзаж, то — в финале — крутой холм у телучины реки. Александра БРУШТЕЙН Трудно себе предоставить. что всего лишь три года тому назад автор одного почтенного и толстого труда об оперетте писал на 182 странице его о том, что «и тармоническая разработка музыкальной темы, и взвинчивающая игра на темпах, и характер инструментовки — все содействует тому, что музыка «Сильвы»... биологически Тазоружает зрителя в той же степени, как чувственная лирика ресторанного цыганского хора». «Сильва» поставлена одним из выдающихся мастеров советского театра оперетты Г. М. Яроном. Спектакль, виденный нами, является плодом таланта зрелого, изобретательного, ищущего, требовательното. Долто не шла «Сильва» на нашей сцене и появилась в Москве не только в постановке, но и в сценической редакции Ярона. (Выбор произведения, казалось бы, говорит о том, что театр и режиссер не боятся «биологического разоружения». и игнорируют, так сказать, явно «пацифиотские› стремления музыки Кальмана. Однако, судя по спектаклю, несомненно, что театр, ставя «Сильву», был обеспокоен, как и автор цитированного труда, тем. ЧТО «весь первый акт «Сильвы» — не что иное, как’ цыганщина отдельного кабинета, в котором, кстати сказать, и происходит действие» (там же). И театр начал с того, что ликвидировал кабара. Никаких кабарэ! Действие происходит за кулисами мю. зик-холла, и Сильва Вареску—не «красотка кабарэ», а премьерша мюзик-холла. Превратив «шансонетную певицу» в актрису, стареющего бонвивана Ферри и молодого прожигателя жизни Бони из вавсегдатаев шантана в «театралов», театр остроумным маневром превратил и зрительный зал Московского театра оперетты в зал упомянутого мюзик-холла «Орфеум>›; конферансье об’являет очередной номер программы, и певища Сильва Вареску в сафьяновых самложках и венгерском костюме, на фоне деревенского домика, в обрамлении огромных подсолнухов, исполняет свой первый номер. Так начинается спектакль. На прдтяжении его девушка с Козьего болота часто вспоминает о грязных улицах своего городка, о домиках, где на окнах сушится лук, о простых нравах обитателей своей Полины. Но в левушку с Козьего болота. родины. Но в девушку с Возьето болота, & теперь артистку, влюбился Эдвин, по1омок княжеского рода Воляпюк. И на сцене театра развертывается еще одна драма девушки из народа, полюбившей аристократа. Что же получилось в результате‘ ликвидации «кабарэ» и перенесения действия за кулисы театра? Прежде всего в корне вычеркнута из клавира драма одиночест‘ва Сильвы. Девушка с Козьего болота в ` обстановке кабарэ, в окружении молодых ‘аристократов, дарящих ей свое внимание и любовь, в сущности бесконечно одинока, сиротлива и беспомощна. Она чужая среди них. Поэтому так влечет ее (и страшит одновременно) вопыхнувшее чувство к Эдвину. . За кулисами же театра она в среде друзей и товарищей по призванию и профессии, по положению, по взглядам Посмотрите, как в этом спектакле труженикам-актерам в сущности нет дела до Ферри, Бони и их компании. В кабарь Ферри и Бони — хозяева, они же хозяева и Сильвы. Эдесь они в конце концов гости, как бы свободно ни путешествовал Бони по женским артистическим уборным. Итак, в спектакле исчезла среда, атмосфера, — словом, все. что так обостряло драму Сильвы. Но спектакль.-путем доказательства от противного раскрыл нам глаза на то, что в кальмановском произведении есть еще одна тема. И об’явилась она потому именно, что совершенно игнорируется в спектакле. Тема эта — одиночество Ферри. Действительно, вспомним, как всегда тротает оригинальный конец первого акта—в пустом «отдельном кабинете» остается Ферри наедине со своей глупой, бессмысленно прожитой жизнью. Это — судьба Ферри и Бони и многих им подобных. Это мысль Кальмана, трезвая, суровая. Бравину нечего играть в виденном нами спектакле, ибо нет здесь Ферри, седеющего пустозвона, завсегдатая кабарэ, в молодости любимца и поклонника многих женщин и одинокого и заброшенного в старости. Драматическая тема Ферри затерялась в сутолоке кулис, в беготне пожарных, в костюмной пестроте и разных 91 рго 410, на которые так блестяще изобретателен Ярон. Такими нам представляются основные темы «Сильвы». Но у художйнка вдумчивого и оригинального может быть свой собственный ватляд на явления искусства. Последняя работа Ярона заслуживает полного уваже«МАТНЕЕТЬКА» несчастья. В Леониде Борисовиче, молодом геолоте, она нашла чудесного друга. Ее жалеет и любит грубоватая, но cepдечная Мотя (арт, Н. Княгининская). Ee окружают школьные друзья и подруги. Ее согревает искренняя привязанность преподавательницы пения Нины Александровны. Драматург не старается «добром» уравновесить «зло»: достаточно нарисовать нашу жизнь правдиво, чтобы показать, как в ней «добро» торжествует над «алом». Как бы тяжело ‘ни приходилось иногда Машеньке, она должна была победить, она не могла не победить, ибо за нее сама жизнь, которая врывается вместе с нею в «холодный дом» Окаемова. Давнишний знакомый профессора, геолог Леонид Борисович (арт. В. Ванин) приносит с собой столько неподдельного веселья, жизнерадостности, что в окаемовском доме сразу становится теплее, и Машенька улыбается сквозь еще не высохшие слезы. В. Ванин превосходно играет простого, сердечного, открытой. души человека. Его Леонид Борисович полон доброжелательства, страстного желания доставлять людям радость. Ванин прекрасно умеет, не «комикуя», заражать весельем зрительный зал. В ето брызжущей жизнерадостности нет ни тени «бодраячества». Сердечность и доброжелательство Леонида Борисовича нб есть прекраснодушие. Ванин великолепно показывает это в сцене столкновения с Туманоким (арт. М. Курский). Туманские — отец. и сын (арт. М. Ганатольский) — вторая, параллельная линия «отцов и детей». Виктор — в ми. ниатюре копия отца. Он — претенциозен и лжив. Подражая отцу, Виктор «играет в любовь». Заставляя сына повторять дон: Моссовега. Постановка заслуженного народный артист РСФСР Е. 0. Любиартистка РОФОР В. П. Марецкая Фото Ал. Лесс жуанские приемы отца, драматург разоблачает последнего. Ганапольский дал обтрый, запоминающийся рисунок обр М. Курский уверенной и умелой рукой рисует Туманокого легкомысленным жуиром и снобом: Е. 0. Любимов-Ланской создал интересный, выразительный ; образ профессора Окаемова. Вошло уже в «привычку» изображать профессоров милыми, рассеянными, добродушно-ворчливыми чудаками. Любимов-Лакской играет скупо, сдержанно. Не вдруг, медленно рассеивается утрюмость Окаемова, раскрывается его сердце, ‘пробуждается и растет его интерес к живой действительности, к новым людям, к современности, от которой он давно ушел в изучение глубокой древности. Машенька и ее школьные друзья «растормошили» старика настолько, что он с удовольствием стал выступать в роли «рассказчика о темном прошлом». Машенька наполнила жизнь деда теми радостями, которые приносят в дом только дети. И Окаемов, так враждебно встретивший внучку, теперь стралино боится ее потерять. Здесь, собственно, кончается пьеса. кончается превосходно показанная «история двух сердец». Робкая, пугливая Машенька открыла в суровом, нелюдимом старике большое сердце и, разбудив в нем родственное чувство, она нашла столько тепла, ласки, заботы, что сама другими глазами взглянула на мир. и, быть может, впервые рассмеялась по-детски, беззаботно Окруженный .книтами, бумагами, пергаментами, в глубоком покойном кресле — седой, угрюмый старик. В кабинете так тихо, что слышен шелест `переворачиваемых страниц: Бесшумно прошла к телефону домработница Мотя. Позвонили из академии, приглашают профессора палеографии Окаемова. на ученое заседание. ПоTOM позвонил диссертант. Привычно-размеренно протекает обычный, заполненный работой день. “^ вдрут —— порог профессорской квартиры переступила маленькая, утловато двитающаяся, робкая девочка. В ‘руках y нее — рюкзаки огромные лыжи. Машенька. Внучка Окаемова. Василий Иванович с ужасом’ смотрит на лыжи. Всем своим существом Окаемов противится вторжению Машеньки в его покой. Машенька очень похожа лицом на мать. И это особенно раздражает Окаемова: Вера Михайловна «отняла» У него сына, а тенерь, вторично выйдя замуж, «подбросила» ему внучку. Жалкая, растерянная стоит перед неласковым дедом Машенька. Но даже ему она не позволит оскорблять свою мать. `«Вы не смеете так говорить про маму!.. Я лучше уйду». Окаемов «покоряется обстоятельствам»: нельзя же выгнать внучку на’ улицу! Тах начинается жизнь Маленьки в «холодном доме» деда. Медленно, трудно происходит сближещие. Чувство отчужденности, враждебной настороженности сменяется у деда и внучки чувством глубочайшей привязанности. : , Азтору пьесы А.Н. Афиногенову и театру им. Моссовета с жизненной убедительностью удалось показать зарождение и рост душевных, сердечных отношений меж@ и. «Машенька» А. Афиногенова в Театре им. А. Завалского. На снимке: артиста РОФОР Ю. А. Завадского, На снимке: мов-Ланской в роли Окаемова и заслуженная в роли Машепньки ду суровым, одиноким стариком Окаемовым и его робкой и тоже одинокой внучкой. «Машенька» — пьеса 06 «отцах и детях», пьеса «для родителей». Берегите и любите ваших детей — говорит своей пьесой Афиногенов. Старо, как свет, — могут ему ответить ярые’ сторонники «оригинальности»;: Они ошибутся: есть темы; которые не «стареют»; «старые» темы мотут звучать по-новому. Афиногенов налмисал пьесу на очень важную и очень нужную тему. Не все удачно ‘в пьесе. Но бесопорно удалась драматургу ‘роль героини, именем, которой названа ‘пьеса. Маленьку играет В. Марецкая. С удивительной правдивостью передает она печали и радости, чувства и переживания пятнадцатилетнего подростка. В её игре нет ни капли инфантильности, сентиментальной «детокости». Очень легко превратить Машеньку в «бедную сиротиночку», девочку из «рождественского рассказа». Что греха таить: в пьесе немало мелодрамалических положений, есть, где поплакать Мапгеньке. Марецкая — Машенька редко плачет, но и без слез видно, как глубоко и сильно она страдает. На долю Машеньки выпали нешуточные беды, нелегкие испытания — смерть отца, вынужденная разлука с матерью... ‘Первая дружба не приносит ей ничего, кроме обилных насмешек. Не первая любовь также причиняет ей страдания. Однако Машенька вовсе не «гадкий утенок», на КоТорото обильно сыплются одни и радостно, ee ae en EN ME EN EEE in EE о . =, лен в своем детском увлечении д’АртаньCc Г \ еча Г [ ОКО ] @-НПиПи яном, в своем . непонимании, как можно говорить в ‘дни революции не с бочки что а Коптрикалтт Un ninaa (amen wv (rea. «Двадцать лет спустя» М. Светлова в Московском государственном театре для детей. На снимке: артист 3. Сажин в роли Васи, артистка А, Кудрявцева в роли Тоси и артист И. Стрепихеев в роли наборщика Фото OC. .ТШингарева революцию закономерен, ее жизнь в 1революции — органична. Московская Валя — талантливая А. Нестерова — играет ее, кажется нам, неверно. Ее Валя— не дочь бедняка-уч я чистописания (кстати, жалованье такого учителя не намного превышало жалованье столичного дворника), а жеманная мещаночка, Такая Валя — не «девушка, пришедшая в комсомол», как этого хочет автор, а девушка, которая не удержится в комсомоле, потому что ей в нем’ нечего ‘делать. Bo второй половине спектакля Нестерова играет проще. Едва ли не наибольшие трудности падают на роль Кости-Налево. Автор отдал ему большинство песен и стихов, но почти не дал ему характера. Костя в пьесе раздвоен: действующий в пьесе простой человеческий Костя временами выходит на авансцену или перед: занавесом и превращается в Костю — полпреда автора. Ленинградский Костя (С. Коваль) обаятелен полумальчишеской юностью, и это обаяние помогает соединить воедино аздробленные куски его характеристики. осковскому Косте (С. Гушанский) трудкепка или галстук. Новая пьеса Светлова пронизана поэзией и излучает романтику, последней сцене Салка вызывает у зрителя уважение и гордость: оказывается, он «не только хвастался» и подражал книжным героям, но он и сам умирает мужественно и просто, как герой. Московский Сашка играет с хорошим увлечением, но показался нам местами несколько истеричным и крикливым. Противоположностью шумному Сашке является Дуня. Свои чувства — к революции, к товарищам, к любимому человеку — она хранит глубоко в душе, как пушкинский «заветный ‘клад и слёз, и счастья», 0бе Дуни — ленинградская Г. Спасская и московская Л. Звягина, — играют подкупающе сдержанно и блатородно, но в Звягиной есть еще какая-то трепетность, особенно пленяющая в сценах, где присутствует тайно-любимый ею Коля. Ленинградская Тося (Т. Волкова) итрает искренно, «вкусно», но — это мы уже видели в целом ряде ее прежних ролей. Зато московская Тося (А. Кудрявцева) очаровывает неожиданностью. Эта мордастая курносенькая девочка с круглой гребенкой, с наивным огрызком бантика вместе с тем уже упорный и крепкий боец, с `дерзкими мечтами и отромной жадностью KO всему прекрасному. Чудесные детали нашли для Тоси—Кудрявцевой постановщики, например, когда Тося хозяйственно подбирает с пола валяющиеся буквы типографского шрифта. Очень хороши оба Моисея (М. Петров и Л. Шостак). Что-то неуловимое роднит их с тероями великого еврейекого ‘писателя Шолом-Алейхема, того самого, который, по словам Моисея, «выдумал» его отца. В обоих спектаклях Моисей, не являющийся тероем пьесы, с первых реплик становится любимцем зрителя, шлющего ему на сцену теплую волну сочувственного смеха. Ленинградская Валя (Е. Деливрон) — девочка из бедной интеллигентской семьи. Она на минуту вообразила, будто любит трусливого барчука. Но встреча с Семеном и комсомольцами указывает ей настоящий путь. Деливрон очень тонко показывает, что отличие Вали от комсомольцев — лишь в чисто внешних навыках, привитых воспитанием, но внутренне Валя — такая же простая, как они. Ее приход B вот почему она побеждает, несмотря на все недочеты. Но вместе с тем победа эта несет в себе и несомненное предостережение автору, которое он должен учесть в fen дальнейшей драматуртгической paе. Трудности пьесы «Двадцать лет спустя» для постановщика и актеров очень велики. Постановщик должен не только донести лирико-романтическое настроение пьесы, но и найти средства спаять расходящиеся в некоторых местах элементы пьесы, заставив их звучать слитно и цельно. А сложные образы требуют и 060- бо углубленной работы с актерами. В обоих просмотренных нами опектаклях — Ленинградского Нового ТЮЗ (постановка Б. Зона и Т. Сойниковой) и Московского театра для детей (постановка 0. Пыжовой и Б. Бибикова) на-лицо прекрасное проникновение режиссеров в дуmy пьесы. Московские постановщики (кстати, лучше всех в стране поставившие «Сказку») создали в «Двадцать лет спустя» атмосферу замечательного человеческого тепла в сочетании с суровостью дней гражданской войны. Ленинградские постановщики обрадовали прекрасным качеством актерского исполнения. Юные зрители на „опектакле спрашизвают;:. в ком из персонажей пьесы автор «вывел себя»? Однако зрителю не стоит искать Светлова в его героях: он — в каждом из них. И в поэте Косте, и в романтике Сашке, и в грустном юморе Моисея, в спокойной мудрости Семена и даже — в тоске Берты Кузьминичны. Но актер обязан искать в изображаемом обpase то неповторимо светловское, что в нем заключено. Один’ из самых запоминающихся образов ленинградского спектакля — Семен, председатель ревкома (С. Поначевный). Встреча поколений — партийного воспитателя с зеленой комсомолией — наполнена у Поначевного незабываемым теплом мудрой человечности. Этот же образ совершенно пропал в московском опектакле, где исполнитель (правда, срочно введенный) похож на десятки уже виденных на сцене большевиков. Уступает ленинградцу А. Степанову и московский исполнитель роли Сашки Премьеры пьесы М. Светлова ` «Двадцать лет спустя» в Московском театре для детей и в Ленинградском Новом ТЮЗ > несколько оттеснил Светлова-прозаика и еще больше того подавил Светлова-драматурга, оргалтизатора драматической судьбы героев. Песни и.стихи в «Двадцать лет спустя» поистине превосходны. Кажется, Лев Толстой сказал как-то, что музыка хороша тем, что, слушая ее, человеку кажется, будто силы его удесятерились и он все может. Такой прилив молодости, гордости и силы ощущаешь от песен и стихов из «Двадцать лет спустя». Но связь их с остальными элементами пьесы слабее, чем в «Сказке». Там песни естественно, без шва, вырастали из прозаической ткани. Поэт Ваня строил — и хорошо строил — только сюжет пьесы, а песни шли от самих персонажей. В «Двадцать лет спустя» поэт Костя является автором большинства песен и стихов, исполняемых другими героями. Сюжетом же сочиняемой им пьесы Костя интересуется меньше. И сюжет оказывается самым слабым местом. Сюжетных линий много. некоторые из них повисают в в03- духе, в пьесе нет конца. Так товорят скептики, и против этого трудно возражать, потому что это правильно, как дважды два четыре, Но ведь в искусстве дважды два вовсе не всегда четыре! И пьеса, с0 всеми своими недочетами и несмотря на эти недочеты, тем не менее захватывает зрителя, вызывая в нем волнение и радость, печаль и тревогу за судьбу героев. Если пьеса и уступает «Сказке» в цельности и слаженности, то вместе с тем образы ее сложнее и глубже, чувства и борьба — сильнее и значительнее. «Сказка» — усмешка поэта, то добродушная, то злая, где ироническая, а где умиленная, но везде — усмешка. «Двадцать лет» написаны с волнением и страстью. с гневом и болью. У нас кстати и некстати стали говорить о поэтичности, о романтике, начинает даже вырабатываться некий штамп романтики, — Haклалной, как фальшивая актерская борода с усами, и поэтичности, — внешней, кав