ВОСКРЕСЕНЬЕ, 23 МАРТА 19341 г., №142 (may
	«ДОМ „№ 5»
	Драматург  Исидор Шок не рассказал

изм ничего такого, чего бы мы не внали
в наших детях и 0 самих себе. Они не
поставил в своей пьесе никаких сверх­«подологических» или  «узко-педагогиче­ск загалов. Он попросту ввел. нас в
один из московских дворов, показал нам
хорошо знакомый уголок быта и пригла­сил вопомнить 06 одной, в сущности
простой, но весьма важной истине,
	Koma и детам одновременно адресует­сд пька И. Шутока. Старшим она нало­мниает о том, что характер детей форми­руют еще, и их собствениая, родителей,
честность, трудолюбие и общественная
деятельность, их внимательность, чуткость,
твердость, решимость, неизбежная порою
строюсть к нерушимая принципиальность.
Детям пьеса хочет помочь познать самих
бя, увидеть себя во всей сложности,
понять ответственность за свои поступ­ри каждого человека, околько бы ему ни
было лет. Ганя Семушкин искренно верит
в выдуханную им для себя тероическую
жизнь. On зачарован ‘видениями своей
эеликолепной фантазии. Казалось бы, вот
единственная причина недисциплиниро­занностн, <подчисток» в дневнике и всех
ero «хулиганских» выходок. Но Ганя, ока­зывается, нежно ухаживает за умираю­цих  отцом-инвалидом. Он охраняет
отца от малейшею волнения, он трудолю­биз, заботлив, чуток и безмерно одинок,
чем более одинок, чем глубже прячет от
людей свон детокие горести. Советские
люди, конечно, помогут Гане, как только
им станет известно истинное положение
щей. У него окажутся чуткие товари­щи, умные педахоги, отзывчнвые друзья,
Болыше он уже никогда не будет одинок.
Во воспитанию и формированию отныне
не угрожают никакие катастрофы. Пере­интое закалило его. А главное — Ганя
стал старше, собраннее, задумчивее, пря­мее и откровеннее. Жизнь, семья, друзья,
советское общество воспитывают его. Так,
воспитание характера составляет важней.
шую тему цьесы «Дом Ne 59. .
	Дети суть дети, & жизнь есть жизнь,
Расстуваясь, дети поклянутся навеки ос­татьья друзьями, часто встречаться, ве­рить друг друту, помогать друг другу,
кода наступит беда, и вместе радовать­(я, когда придет счастье. В залог своей
дружбы мальчик подарит девочке вавет­ный ножик, в котором «десять предме­‘ тов». Именню так было в нашем детстве.
Именно так было в детстве ганиного дру­в — прокурора Всеволода  Каракаша.
Именно так это происходит и сейчас — в
детстве самого Гани. Потом пройдут ro­ды, Ганя вырастет большим советским че­ловеком, и ем товарищи, не сумев ‘оста­вить работы, не прибудут на условленное
свидание друзей, как это уже случилось
с Каракашем. А девочка, которой он от­дал нож, будет жить где-то на поляр­ой зимонке или на высокогорной сейсми­ческой станции на Кавказе и ‘совершит,
быть может, не одну роковую для нее
ошибку, как ее совершила и мать Га­ни, в ранией молодости — подруга того
хо Каракаша. Все это было и будет, и
это совсем не грустно. Ибо это тоже есть
воспитание характера. А живое тому до­казательство — вот этот ясный, веселый,
жизнерадостный, напористый Каракаш.
	дизнь течет в пьесе Штока пгироким
руслом. Быть может даже слишком широ­‚ ким. Правда в искусстве возникает всег­> Да как следствие творческого акта. «Прав­`}` долодобие» же на сцене всегда „резуль:
> ты пассивного подражания жизни, Нобы­вет и так, что в пьесе рядом © подлив­ой, жизненной и художественной прав­дой как-то уживается и ползучее «прав­доподобие». Это имеет, к сожалению, ме­тои в пьесе «Дом №. 5>, и это тем 60-
лее досадно, что автор вполне сознатель­но, так сказать принципиально, стремит­ся ввести в свою пьесу «все», а не толь­XO самое главное и необходимое. Штоку
хажется, что чем больше людей, чем слож­нее их взаимоотношения, чем больше тем
в иьесе, чем ‘более она будет походить
Fa всамделишную действительность, тем
крепче будет доверие к показанной в ней
жизни. Но как раз отсутствие `‹чувст­ва дистанции» между главным и второсте­ценным и составляет слабое место пьесы
х спектакля. Когда между <существенным»
н «служебным» нет необходимой грани,
тогда на первом плане оказывается «вто.
рюстепенное» и приобретает характер на­зойлирого аттракциона (например ‘эпизод
доктора Лапидуса, «спор» инженера с пев­NOM), или ПЛОХОЙ театральщины, как, на­пример, назначенная расчувствовать нас
	‹эффектная» сцена раскаяния «преступной
матери» И тогда нарушается чистота да­СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
	  ГЕРОИКА СЕВАСТОПОЛЬСКОЙ ОБОРОНЫ
	роны», обладающей острым и несдержан­ным язычком, к лирическим, порой даже
трагическим раздумьям девушки из наро­да, рвущейся вверх и ищущей «большого
счастья». Сошальская блестяще преодоле­вает эти трудности и создает очень цель­ный и привлекающий симпатии зрителя
образ Вассы.
	Достойным партнером Сошальской яв­ляется К. Злобин, также превосходно, с
тонким юмором и большой душевной теп­лотой рисующий облик подлинно народ­Horo героя матроса Кошки, одного из тех
тысяч подневольных матросов, о котопых
Нахимов говорил, что они «суть главные
движители флота». В изображении Злоби­на матрос Кошка сметлив, лукав, добро­душен и в то же время по-настоящему
героичен, являясь как бы коллективным
портретом тех безымянных героев, которые
завоевали русскому народу цеувядающую
славу в дни Севастопольской обороны. Не
менее удачно играет артист С. Крылов
роль матроса Рыбакова, неразлучного дру­га Кошки и его соперника ‘В любви К
Вассе.

Ho если ‹«толетовская» линия пьесы,
	невзирая на неудачу исполнителя‘ роли
Толстого, драматургически удачна, оправ­дана и органически входит в ткань пьесы,
то вторая романическая линия, придуман­ная автором, очень плоха и в вначитель­ной ‘мере портит всю пьесу,
	Луковский сводит’ лейтенанта Бурунова,
человека большой культуры, замешанного
в дело петрашевцев, с «обворожительной»
французской актрисой и шнионкой Ма­ри-Анж д’Обиньи. В поисках эффектных
положений Луковский неожиданно сходит
с позиций реалистической драмы к буль­варной авантюре. В правдивую пьесу о
героизме русских людей неожиданно вры­вается нечто похожее на «Ожерелье коро­левы» или «Графа Монте-Кристо».
	И жаль смотреть, как талантливая акт­риса Якобсон мучается, чтобы хоть что­нибудь сделать со своей мертворожденной
ролью, изображая то женщину-«вами» из
архива американской кинематографии, то
кающуюся тгрешницу. В неудаче актрисы
целиком повинен драматург.
	Необ яснимый срыв Луковского в этой
части пьесы приводит даже к непредви­денному автором искажению образа Нахи­мова. Запутавшийся в своих отношениях
со шпионкой, Бурунов, после об’яснения
с невестой, заявляет офицерам, что. он
искупит свою вину. Зритель воспринимает
его уход, как желание честно сложить го­лову в бою. Но, соблазнившись бульвар­ной мелодрамой, Луковский неожиданно
заставляет лейтенанта покончить с собой,
а Нахимову, узнавшему. что никто, кроме
старого боцмана, не видел самоубийства
офицера, вкладывает в уста под занавес
«эффектное» оправдание Бурунова, пред­лагая принять версию, что лейтенант пал
от случайной неприятельской пули. Совер­шенно невероятно, чтобы человек чести и
долга, предельно правдивый и суровый
патриот Нахимов мог пойти на компро­мисс со своей совестью, чтобы обелить за­путавшегося в подозрительных связях
офицера.
В пьесе есть ряд ярких, остроумно
	придуманных эпизодов — двукратное пле­нение английского офицера Эванса, сцена
на бастионе, когда Нахимов приехавшего
из Петербурга штабного хлыща, приседа­ющего от каждого выстрела, держит под
огнем, волнующая сцена смерти мальчика­юнги, воспитанника старого боцмана Сам­соныча.

Исполнители эпизодических ролей под­держивают хороший уровень спектакля,
умно и культурно поставленного С. 9. Рад­ловым, которому пришлось приложить
немало труда и находчивости, чтобы в от­раниченных пределах сценической пло­щадки театра создать спектакль, отражаю­щий эпическое величие Севастопольской
	обороны. Это удалось постановщику. Не­малая доля заслуги принадлежит в этом
художнику А. И. Константиновскому. Его
работа совпадает с общим сдержанным
стилем спектакля. Лишь в последней
картине появляется некоторый привкус
слащавой красивости.

В целом, исключая историю «демониче­ской» Мари-Анж и лейтенанта Бурунова,
«Адмирал Нахимов» — нужная и ценная
пьеса, воспитывающая в зрителе чувство
патриотизма, уважение к героическим
страницам ‘русской истории и правильно
изображающая доблестных защитников
Севастополя, во главе с. лучшим из луч­ших героев этой эпопеи — Павлом Степа­новичем Нахимовым.
	Борис ЛАВРЕНЕВ
	Среди крупнейших русских флотоводцев
фигура адмирала Павла Степановича На­химова стоит несколько особняком. И
судьба его по своей труднбсти и трагич­ности также не похожа на судьбы других
русских адмиралов.

После блестящей победы над турками
при Синопе судьба поставила Нахимова
BO главе героической обороны Севастопо­ля. Ой стал мозгом и сердцем этой ве­ликой русской эпопеи. Окруженный нич­тожествами, вроде двух командующих —
Меньшикова и Горчакова, Нахимов сумел
превратить Севастополь в неприступную
твердыню, о которую в течение одиннад­цати месяцев разбивали себе лбы HHTep­венты. Но ни личные таланты адмирала,
ни героизм воодушевленного им тарнизо­на — моряков и солдат — не могли ни­чего изменить в общем ходе войны, ко­торая была проиграна режимом Николая]
еще до ее начала. Нахимов видел и пони­мал это. Он видел вокруг себя всеобщую
бездарность, казнокрадство, прямую изме­ну и к концу обороны уже сознательно
искал смерти, не желая пережить позора
сдачи родного города. И нашел эту смерть
от неприятельской пули на бастионе среди
своих соратников и друзей.

Драматург Игорь Луковский взял для
своей пьесы именно эти последние траги­ческие месяцы жизни Нахимова, от Си­нопского боя до доблестной смерти адми­рала. .

Луковский не пошел по пути xpo­ники, скрупулезно отражающей — исто­рические документы. Он избрал линию
наибольшего сопротивления и попытался
	построить пьесу о человеческих судьбах
	и характерах на достоверном историческом
фоне обороны Севастополя.
	Многое ему удалось. Удалсея прежде
всего центральный образ пьесы — Нахи­мов. Строгими и даже несколько скупыми
приемами Луковский дает запоминающий­ся облик великого русского патриота,
ревнителя чести русского имени и русско­то оружия.
	Доходчивости этого правильно построен­ного образа способствует игра заслужен­ного артиста А. Жукова, сумевшего найти
нужные средства для изображения герои­ческого адмирала. Артист не только до­бился. внешнего сходства, он нашел те су­ровые, но внутренне пламенные, сдержан­ные интонации, которые, передают всю
скрытую силу темперамента вождя Сева­стопольской обороны. }
	В поисках среди. севастопольских ма­териалов ярких характеров для окруже­ния Нахимова Луковский остановился на
фигуре молодого Толстого, Чтобы органи­чески ввести его в драматическую ткань
пьесы, Луковский прибег к вполне зако­номерному, на напт взгляд, приему. Изучив
материалы «военных» лет Толстого, Лу­ковский перенес на севастопольскую поч­ву события его жизни, имевигие место ра­нее, во время службы Льва Николаевича
на кавказской линии. История неудачного
романа юнкера Толетого с казачкой, отра­кенная впоследствии писателем в повз­сти «Казаки» в истории влюбленности Оле­нина в Матьянку, сдвинута Луковским к
дням Севастопольской обороны. Марьянку
в пьесе заменила матросская дочка, ры­жая Васса, а ее возлюбленного, казака
Лукашку— исторический герой Севастополя
матрос Петр Кошка.
	Эта линия пьесы развернута Луковским
живо и правдоподобно, но ее, к сожалению,
снижает малоудачное исполнение артистом
Г. Калашниковым роли Толстого. Трудно
признать в этом маленьком, суетливом,
неуравновешенном армейском офицерике
того Толстого, который и в юные годы
выделялся и своим физическим складом
	и оригинальностью характера.
	Премьера Ленинградского театра им. Ленсовета
	Премьера в Госцентюзе
	«Дом
	№. такой искренной пьесы, ках
By
	Г а т м ® тж ee
>

Воистину это какое-то злое поветрие!
Раз ты идешь смотреть спектакль, имею­щий темой вопросы семьи, то так и
знай, что в ‘последнем акте, как кающая­ся блудница в библейской притче, обя­зательно появится «преступная мать», а
«сознательный» сын или дочь будет под
занавес драматически, решать — «приз­нать» ли соботвенную мать и простить
ли ей грехи ее. Так, видите ли, «творче­ски преображены» в ряде пьес идущие
ныне в жизни сложнейшие процессы оз­доровления. советской семьи и. укрепле­ния ве коммунистических нравственных
устоев!
	В Театре им. Моссовета пьеса А. Афя­ногенова «Машенька» по верности иглу­бине актерского исполнения и тонкости
режиссерского искусства могла бы стать
лучшим спектаклем этого театра за по­следние десять лет, если бы не третий
акт, в котором появляется эта дежурная
не то кающаяся, не то обвиняющая, но
в обоих случаях никому не нужная мать.
Зритель давно, еще в первом акте, по­нял, что мать Машеньки при любых ус­ловиях — нелостойная женшина. поте­«Дом № 5» Исидора Штока в Госцентюзе,
Постановка Б. Н. Норда, художник М. М.
Сапегин. На спимке: артистка B, A. Cne­рантова в роли Гани Семушкина и артист
Е. Э. MiomGepr в роли Всеволода Каракаша

Фото Ал. Лесс
	рял к ней всякий интерес и никаким
ее «‹оправданиям» не поверит. Нет дове­рия у зрителя и к рассказанной Штоком
истории жизни матери Гани Семушкина.
Все здесь произвольно, надумано, худо­жественно неоправдано. Сидишь в театре
и стараешься понять — почему эта жен­щина ушла от семьи? Почему она оста­вила сына? По ‘каким причинам не’ пи­сала ему? По каким внутренним мотивам
вернулась к нему? Тщетно искать отве­тов. Ситуация * явно «сочинена» для то­го, чтобы все было одновременно и +ес­тественнее» и «жалостливее». А не полу­чается ни того ни другого. Ибо для идеи
пьесы, конечно, лучше, чтобы эта жен­щина оказалась в Арктике не в резуль­тате семейного’ разлада, а попросту как
специалист, и, сын, оберегая ее покой,
скрыл от нее болезнь отца. От ‘этого вы­‘играл. бы и образ самого Гани. Но. тог­да пропала бы модная «проблема семьй»
и в пьесе могла возникнуть... «сентимен­тальная» тема чистых семейных чувств,
тема, которой наш театр из ложного сты­да упрямо избегает.

«Буржуазия,—писали Маркс и Энгельс
в «Манифесте коммунистической партии»,
— сорвала с семейных отношений их тро­тательно-сентиментальный покров и свела
их к чисто денежным отношениям», Ве­ликая Октябрьская социалистическая = pe­волюция ликвидировала денежные отно­шения как основу семьи. Почему же нам
стыдиться нового содержания семьи
—высоконравственного, поэтического, тро­гательно-сентиментального в преданности,
дружбе, чуткости, ласковости, честности?!

не эти ли качества и свойства совет­ской семьи должна воспеть наша драма­тургия, вместо того чтобы выдумывать
«грешниц» и заставлять их тут же «ис­правляться»? И не в том ли художест­венная сила первых двух актов «Ma­шеньки», что Афиногенов не побоялся ли­цемерных упреков в ‹«сентиментально­сти» и решился показать нам подлинно
сердечные отношения в одной советской
семье? И Шток умеет в отношениях Га­ни и Каракаша, Яши Полтавского и Гз­ни, дворника Филина к отцу Гани, летчи­ка Поспелова к его дочери обнаружить
новые качества прямых и чистых отно:
шений между советскими людьми. Но
драматургу показалось, что для «интере­са» необходимо итти на «усложнение» и
он вовлек в ‘пьесу значительное число
сторонних делу проблем, лиц и фактов.
	Изобилие персонажей привело к тому,
что нёкоторые важнейшие из них оста­лись только «условными» фигурами. Мать
Каракалиа — учительницу Лидию Василь­евну автор поставил в невыносимо. пас­сивное положение и ни разу не дал нам
возможности убедиться в. действительно­сти ее педагогической мудрости. И ее сы­на, прокурора Каракалиа, зрители любят
1OIERO потому, что его играет такой обая­тельный актер, как Е Мюльберг. Кара­кащ в течение всей пьесы не действует
(если не считать первой встречи с Ганмей
и разговора 06 именинах последнего).
Природа дярования Мюльберга такова, что
она как бы «снимает» наигрыш, «бодряче­ство» в поведении`Каракаша и «обещает»
в нем глубокого, интересно человека.
Но как трудно актеру играть эту роль,
и как жаль, что драматург не сосредото­чился на творческом раскрытии вставшего
перед ним замечательно характера!
	Художественная сила пьесы И. Штока
заметна тлавным образом там, тде он ри­сует мир детей. Grech ero наблюдения
остры. Здесь он, ках художник, смело идет
па «обострение» 15гры. И здесь он. выигры­рает. Любопытно, что в этой «детской»
пьесе всего 6 детских ролей против 15
«взрослых» (не считая безмолвных жиль­цов), причем из шести ни одну не вы­мараешь, & из пятнадцати по крайней
мере пять могли бы и не быть. Так, нас­тсящее искусство всегда требует и приво­дит к художественной сдержанности.
Именно сдержанно, серьезно и вдумчиво
созданы почти все детские образы пьесы.
	„ Сперантова великолепно играет Ганю
Семушкина. Это «самый обыкновенный»
рыжий мальчик. Он не «хулиган» и не
какой-то там особый затейник дворовых
шалостей. Он идет в школу. Случайно
толкнул встречного гражданина. Огрыз­нулся. И ушел. Недетскую деловитость
Гани, и неудержимость детской его меч­тательности, и какую-то скрытую печаль,
и беспокойный. темперамент. и скрытность
при большой правдивости, и честность, не­смотря на «преступность», — всю эту
сложность молодого характера актриса, рас­крыла как противоречивое единство.
	‚С выдающимся мастерством Сперантовой
соперничает в спектакле исполнение
Ю. Гордон роли маленького Ясика. Эта мо­ледая актриса уже не раз обращала на
себя внимание очень хорошо сыгранными
ответственными ролями. Ей дан большой
дар преображения. У нее’ замечательное
чувство. ритма. Созданные ею образы не­изменно пластичны. И Ясика она играет
очень просто, правдиво, скромно, поэтич­но’ и < таким точным мастерством, что этот
мальчик приковывает внимание зрителя.
	Среди особых актерских удач в спек­такле следует отметить и исполнение
Ю. Юльской очень’ трудной роли Яши
Полтавского, Е. Фотель—Зойки, Н. Сыти­вой — Вали. А. Громов играет малень­кую роль директора школы Берендеева с
уничтожающим сарказмом. Этот человек
не глуп, не зол, и даже весьма логичен.
Но он не педагог, это — «ворона в пав­NHHLHX перьях», человек не ‘на своём ме­сте, и это несоответствие создает веселый,
комедийный эффект.
	Режиссерское ИСКУССТВО ЭТОГО спектакля,
	поставленного 5b. Нордом (художник
М. Сапегин) — в единстве стиля актер­ского исполнения. Это сообщает спектак­лю известную цельность и, в лучших его
чаАсТЯх, жизненную правдивость.
		Новая программа Государственного ансамбля
народного танца ОССР. На сиимке: вверху—
	литовский народный танец  «кепуринё»,
внизу — азербайджанский танец  «дяе­малы» Фото М. Озерского

м.
	Возрождение
фольклора
	Новая протрамма Государственного ан­самбля народного танца наглядно под­тверждает, что ансамбль — прежде всето
творческий коллектив. Кропотливая, мно­тообразная собирательская и научно-иссле«
довательская работа является для него
лишь подготовительным этапом. Меньше
всего в ансамбле занимаются фотографи­рованием танцовального фольклора, музей­ным коллекционированием отживших или
бытующих в народе форм танца. Руково­дители коллектива и его участники —
это люди искусства, художники Профес­сиональное искусство в ансамбле не ко­пирует (так же как и не подменяет), но
преображает фольклор. Народные танцы
здесь подчиняют законам сцены, стремят­ся глубже и ярче выразить их содержа­ние и по-новому разрешить проблемы
формы.

В народном творчестве выживает и 0с­тается в веках сильное и типическое и
умирает мелкое, елучайное. На протяже­нии десятков и даже сотен лет в народ:
ном танце накапливаются наиболее совер­шенные технические приемы, наиболее
эмоциональные краски. Но приходит ма­стер-профессионал и, опираясь на опыт
и знания, понимание природы народного
танца и на собственную творческую фан­тазию, обогащает и развивает то, что соз­дано в народе.
	Показанные в обширной программе
концерта латвийские, литовские и эстон­ские танцы — крупное достижение ан­самбля. Оно свидетельствует не только о
стремлении максимально раздвинуть рам­ки и без того громадного репертуара, но
прежде всего о жадном внимании ко все.
му, что происходит в стране, о страстном
отношении к современности, о любви в
родине. В дружную семью Союза совет­ских республик вошли новые братские
народы. С тех пор прошло, казалось бы,
не много времени, а их танцы (свыше20!)
уже показаны на концертной эстраде стс­лицы. В этой интересной работе нет и
следа ‹поспешности. Чтобы убедиться в
этом, достаточно посмотреть, как точны
танцовальные мизансцены, с`каким вку­сом подобрана музыка, как любовно и
тщательно сделаны костюмы.

Ансамбль во многом помот балетмейств­рам Беатрисе Вигнер, Марии Баронайте и
Анне Раудкатс. Щедрость, с какой пока­зал ансамбль танцы новых республик, за­служивает горячей признательности, но та
же щедрость затрудняет и возможность
их оценки в небольшой статье. Уходя 6
концерта, зритель уносит с собой воспо­минания о латвийском танце «судмалинь­sc», построенном на подражании движе­ниям мельницы; грациозном, кокетливом
литовском «кепурине» (танце со шляпа­ми) и эстонском народном танце «пикк­интлиска» ›(‹морские волны»). Медлен­ный, церемонный и в то же время про­стой по движениям, этот танец сопровож­дается чудесной музыкой, в мелодии ко­торой угадываются величественный покой
моря и мягкий шелест волны, бегущей
на берег, :

Хорош грузинский танец ‹лекури» в ис­полнении Н. Подгорецкой и А, Капанадзе
Танец H. Подгорецкой отличается арти­стичностью и чистотой формы. Однако ис­полнению артистки еще нехватает грации,
того ‘изящества, которое делает танец гру­зинской женщины подобным легкому, не­слышному скольжению над землей. При­ятное впечатление оставляет старинный
бухарский танец «занг-бозы» с его плени­тельной нежной грацией движений (соля­стка Т. Зейферт) и азербайджанский та­нец «дясмалы» в постановке И. Арбатова.

Но, быть может, болез рсего решается
успех новой‘ программы ансамбля двумя
постановками Игоря Моисеева — уйгур­ского танца и белорусского танца «буль­ба». Несущий в себе следы китайской и
монгольской танцовальных культур, Уй­гурский ‘танец, сопровождаемый  итрой
на национальных музыкальных инстру­ментах сафаи и ритмичными ударами
дойр, ‘удивительно ярок и красочен.

Настоящим творческим достижением яв­ляется белорусский танец «бульба». Тех­ническая усложненность рисунка не толь­ко не противоречит стилю танца, но, на­оборот, рождена именно стилем и мыс:
лью, заложенными в его фольклорном пер­воистоке. Стремительный, веселый, остро»
умный номер во всех своих деталях при­думан постановщиком, но разве танец от
этого перестал быть народным в лучшем
смысле этого слова? Белорусский танец
«бульба» был взят в народе и сейчас
вновь возвращается в народ, обогащенный
и преображенный выдумкой балетмейстера
и профессиональным мастерством арти­CTOB. .

Включение в программу «Советских кар»
тинок» является попыткой расширитв
жанровый диапазон ансамбля. В «Колхоз­ной улице» много изобретательности и вы­думки, присущей И. Моисееву; танцы эти
(особенно «спор» и «ту-степ») поставлены
с большим мастерством, эстрадным бле­ском и острым чувством юмора. И pce
же жаль, что современная советская тема
в программе трактуется лишь в гротеско­во-комедийном плане. Героические и ли­рические танцы советского народа ждут
еще’ своего профессионального .воплоще­ния в работе ансамбля.
Я. ШВАРЦ
	ато превосходно ведет роль Вассы
В. Сошальская. А это роль трудная преж­де всего по широте диапазона. Вся она
построена драматургом на резких пере­ходах от непосредственной веселости, да­же развязности «дочери Корабельной сто­десный контраст между тем, что такое
Купавина на самом деле, и тем, что она
о себе думает. Считая себя «волком», она
хочет холодно пококетничать с Беркуто­BHM и отпустить его ни с чем. Но посмо­трите только, как она влюблена в него,
как живо противоречат ее осуждающие
слова «какая пошлость» тому счастью,
которым переполняетея она, читая его
пошлые комплименты! Когда Беркутов, ко­торый, как всякий хищник, любит пои­грать со своей жертвой, с двух слов уга­дывает ее тактику и мтновенно меняет
свою, Купавина совершенно теряется, —
но чувство уже понесло ее, и, несмотря
на то, что Беркутов отталкивает, почти
оскорбляет ве, она сама об’ясняется ему
‘p любви! Вот где достигнуто органическое
единство актера и роли!

Беркутов — М, Ленин убедителен в ду­эте с Купавиной, но еще более хорош в
сцене с Чугуновым. Встречаются они ра­достно, беседуют. дружески, сразу и не
поймешь, что собственно происходит, —
встреча старых приятелей или борьба
двух прожженных плутов. Чудесная и да­же страшноватая сцена. Плут старого за­кала обладает, оказывается. более вынос­ливыми нервами, чем столичный делец,
но все-таки он попадается на мелкую
приманку. Чугунов — В. Владиславский—
очень верная жанровая фигура, сыгранная
в уровень с Шатровой. Он звпоминается
во многих ракурсах: тогда; когда его про­шибла доверчивость Купавиной и он со­бирает слезы в ладошку, гордясь ими, как
вещественным доказательством своей со­зестливости; тогда, когда испуганно кре­стится, заподозренный Меропией в кол­довстве, а затем с профессиональным ув­лечением рассказывает про необыкновен­Hoe «дарование» Горецкого; тогда, нако­нец, котда в финале комедии, обалдело
разинув рот, прикованно, как кролик на
удава, с ужасом смотрит ua Беркутова,
только сейчас постигая весь учиненный
разгром. Вообще он умеет хорошо‘ мол­чать, сидя на кончике стула, положив
ручки на колени, изображая полную го­товность вскочить и побежать по любо­му приказанию Мурзавецкой. Но пронзи­тельные глаза его тзк и светятся ехид­ством, все время оценивают, соображают,
высматривают. В сценах с Мурзавецкой
они 0ба, оставаясь «людьми», вдруг пре­вращаются в отвратительных и грязнова­THX зверей, приоткрывая нзиболее глубо­кую тему этого очень тонко задуманного,
умного и интересного спектакля.
	И. ШНЕИДЕРМАН
	«ВОЛКИ И ОВЦЫ»
	Премьера в Малом театре
	Непосредственность и прямолинейность,
свойственные многим персонажам комедии
«Волки и овцы», кажутся подчас психо­логически столь же неправдоподобными,
как и откровенность шекспировских зло­деев. Но так же. как и у Шекспира, эта
театральная условность выражения оправ­дывается ослепляющим и захлестывающим
напором страсти.

В спектакле Малого театра «Волки и
овцы», заново. поставленном Л. А. Волко­вым, проявлено тонкое понимание той
природы страстей Островского, в которой
отражается весь «склад жизни, убогой
интересами, обильной инстинктами». Ни­зменная примитивность страстей, бурля­щих в искрометной комедии Островского;
передана без всякого нарочитого. заостре­ния, с подкупающей мягкостью и умной
человеческой простотой. Вместе с худож­никами В. Васильевым и Ю. Пименовым
постановщик, отнюдь не’увлекаясь бытом,
создал живой образ барского приволья.
	Нарядность спектакля можно было бы
принять за блатодушие, если бы в ней
не крылась умная ирония постановщика.
В «Волках и овцах», едва ли не самой
блестящей своей комедии, Обтровский раз­рабатывает одну из основных’ и наиболее
устойчивых тем мировой литературы. Не­Даром уже самое заглавие пьесы застав­ляет воцомнить словя Томаса Гоббса, что
Жизнь — это лес, тде идет борьба всех
протяв всех. Изящная внешность спектак­ля далю помогает понять своеобразную
диалектику Островского, у которого, соб­ственно, и ‘не разберешь, кто же в конце
Хонцов овцы, а RTO BOAKH.
Наглое надувательство, шантаж, цини­ческая деловитость, азартная ‘и вместе с
Тем расчетливая хищность, бесконечно на­< №108 и убежденное в своей правоте стя­^^ иательство — словом. вся эта моральная
  ‚Е физическая уголовщина должна быть

” Передана актерами. В «Волках и овцах»
заняты великолепные актеры. Нужно бы­20, сохранив присущую каждому ‘из них
индивидуальность, найти единое звучание
спектакля, и эдесь не обошлось без жертв.

Где причина этого? Иногда замысел ре­Ruccepa оказывается тлубже исполнения,
EROMA sq он несколько сковывает акте­2%. Первое произошло с Мурзавецкой,
второе — с Лыняевым.

 
    
	Образ Мурзавецкой очерчен В. Масса­литиновой G такой полнотой, что зри­тель с увлечением следит за постепенным
раскрытием причудливого характера, на­писанного Островским воистину с шекс­пнровской еилой. Этот характер мог бы
лечь в основу тратедии, но он — коми­чен, потому что его движущей силой яв­ляется паразитически разросшаяся низ­менная страстишка. Жажда командовать,
повелевать, навязывать всем свою волю—
вот что все время движет Мурзавецкой.
Костылек ее уже не может хаживать по
спинам крепостных, ‘но Мурзавецкая не
расстается с ним ни на мгновение, она
цепляется з& него, как за символ усколь­зающей власти. Ханжество, сутяжниче­ство, уголовные преступления — все
это лишь средства, за которые она
хватается,  движимая азартом  власто­любия. В ee характере таится _какое­то темное и страшное озорство. Никогда
не знаешь, что она выкинет в следую­щую минуту. Опа исступленно ханжеству­ет, исстуцленно кается, ‘издевательски
льстит, кликуществует, разытрывает для
окружающих целые спектакли и в то же
время во всем остается верной себе, ум­ной и властной. И вдруг — оказывается
растерявшейся, простоволосой бабой, нагло
фамильярной даже в своей. растерянности.
	Думаешь, что все уже раскрыто, ан
нет, вдруг замечаешь какие-то новые гра­ни характера. Аполлон (его ярко, хотя и
спорно играет М. Жаров) бросился подни­мать костыль,. оброненный  Мурзавецкой,
и оказался на коленях у ее ног. Этот
«последний в роде», полудурачек, нелепо
водит ралкой по узору паркета, а’ Ме­ропия Давыдовна судорожно прижимается
к нему, выговаривая ему с материнской
теплотой, непонятно откуда взявшейся у
этой злобной старой, девы! Так перед на­ми возникает тема вырождения.

А. Яблочкина строит свой образ Мурза­вецкой в пределах этого же установлен­ного рисунка, но в ее исполнении HA
первый план выступает не причудливость
целостного характера, а распад характера.
Ее Меропии знакомы. не только приступы
физической дряхлости, но и упадок воли.
Она еще хорохорится, притворяется про­ницательной и грозной, а всем ясно, что
это — когда-то мотучая, но давно уже
	«Волки и овцы» А. Н. Островского в Государственном академическом Малом театре, Поста­новка заслуженного деятеля искусства JI, A.
Пименов, На снимке: народный артист СССР
	артнстка РОФСР, Д. В. Зеркалова в роли Глафиры
: A
	нотерявшая свою силу личноеть. Психоло­гические механизмы лицемерия повиди­мому более всего интересовали здесь
Яблочкину, — вот почему в ее внутрен­не немощной Меропии иногда угадывает­ся Тартюф,  

Лыняева - играет М. Климов. В этом
спектакле у Климова ‘меньше чем обыч­но столь присущей ему и любимой всеми
яркости, отчетливости, брызжущей жизнен­ной силы. Создается впечатление, что ре­жиссер несколько связывает здесь актера,
но, разумеется, Климову все же удается
убедительно показать нам этого голубогла­з0ого «папалику» во всем юмористическом
сочетании его непреодолимой лени и пыл­кой фантазии.

Анфусу блестяще’ играет В. Рыжова. Она
модница, эта Анфуса. Каждый раз она
выходит в новом туалете, состоящем из
бесчисленных платков, платочков, чепчи­ков, шалей, повязок. В этой пестроте
внешнего облика хорошо выражается ев
беспрерывная внутренняя суетливость. Ona
очень чувствительна и восприимчива, но,
как ребенок, способна ухватывать только
эмоциональный: тон происходящего. Если
рядом плачут— и она начинает плакать,
если рядом смеются, — она смеется, но
совершенно не понимая смысла того, что
вокруг нее происходит. Она — какое-то
нелепое зеркало чужих забот и пережива­ний. Из этой безостановочной внутренней
суеты, из этого бессмысленного, как у
младенца, мелькания отражений и рож­дается та каша слов, которая на первый
взгляд может показаться случайной и не­выразительной. На самом деле, она уди­вительно точно передает существо образа.

Глафиру. играет Д. Зеркалова. Да, про­тив такой Глафиры устоять невозможно, и
задолго до того, как она окончательно
	влюбляет в себя
	Лыняева, весь аритель­Волкова, художники В..А. Васильев и Ю, И.
М. М. Климов в-роли Лыняева и заслуженная
PHD Фото Ал. Лесс
	ный зал уже у ее нот. Говорят, что она
слишком «офранцужена». Что ж, может
быть. Но разве это так важно? Она оча­ровательна, вот что главное! Уже в том,
как спокойно стоит она рядом с Мурза­вецкой, изредка зваглядывая на нее из­под черных ресниц, угадывается все, что
так блестяще развернется в наиболее удав­щемся — втором — акте спектакля. Ре­жиссер дал актрисе для «обыгрывания»
две вещицы: крохотное евангелие, которое
она держит в руках, и маленькое зеркаль­це, которое ‘она прячет в глубоких склад­ках монашеского платья. Но и помимо
«овеществленных метафор», Зеркалова рас­крывает Глафиру, умную, азартно мечта­ющую 0 свободной и веселой жизни,
страстно ненавидящую свою «благодетель­ницу». При всей расчетливости ‘она —
совсем еще молодая и ”озорная девчонка,
растрепанная, подвижная, бурно радую­щаяся красивому платью, могущая ув­лекаться до самозабвения. Ее способность
в мимикрии просто поразительна, Только
в общении с такой овцой, как  Купавина,
она позволяет’ себе быть самой собой, &
с Мурзавецкой она — в непроницаемой
броне ханжества, с Лыняевым — в неж­ом облике тонкой, поэтической, совсем
тургеневской девушки. А как она смеет­ся и трепещет в своем торжестве, как мил
ее нахальный воздушный поцелуй, кото­рый она посылает на прощание расте­рянной и почти`оглушенной Меропии Да­выдовне!

Купавина — лучший образ спектакля
по бладородной чистоте и правдивости
актерской работы. Наивность Купавиной,
ее сияющее простодушие, глубочайшая
уверенность в том, что все люди — ми­лые и простые, что все они желают ей
добра, — вот основные краски, которы­ми пользовалась Шатрова, создавая чу-