ВОСКРЕСЕНЬЕ, в АПРЕЛЯ 4344 г., № 44 (249) «ИятеЛрс» Заметки о спектакле в Театре им. Моссовета 14 апреля 1920 г. уполномоченный Ревво-нсовета 10’ Семиречью Дмитрий Фурманов прибыл в ахстан, в город Верный (Алма-Ата). Фурманову предстояла сложная политическая и боевая работа, В Казахстане очень остро чувствовались национальные противоречия между рускли населением, казахами, киргизами, дунганами, Кулацкие элементы, пробравщиеся в ряды совеЯких работников. и в части Красной Армии, провоцировали недовольство местного насъления. Они уме10 использовали для контрреволюционной агитации продовольственные затруднения, В этой обстановке и произошли события, хоторые были впоследствии описаны Фуруановым в книге «Мятеж». Эти же ooбыткя легли в основу пьесы Д. Фурмакова и. С. Поливанова «Мятеж», постазовку которой возобновил к 15-летию со дня смерти Фурманова Театр им. Моссовета (постановщик В. 0: Любимов-Ланкой, режиссер Н. П. Темаков). Надо сказать, что не каждая пьеса из этой грозной эпохи одинаково волнуэзт зрителей в наши дни. Десятки подобных пьес имели успех в то время, когда воспоминания о гражданской войне были еще свежи. Сейчас многие ‘из этих пьес забыты потому, что авторы изображали только события и схематично показывали людей того времени. Только пьеса, отра: знвшая дух эпохи, пламенные чувства народа, его борьбу и победы, сохраняет свое значение и в наши дни, Таких пьес weMHOIO, и среди них — «Мятеж», При этом, однако, следует сказать: все, что перешло в пьесу непосредственно из произведения Фурманова, имеет большую ценность и устойчиво во времени. Все же, что относится к работе инсценировщика, носит характер упрощенный, скороспелый и оставляет желать лучшей работы, Прием прямого общения зрительного за&- ла с0 сценой в наше время кажется. чересчур, наивным. Примитивна и экспозиция Пьесы — массовая сцена, где краснозрмейцы как бы докладывают вритолю Bee, что ему полагается знать о месте, времени и обстановке, в которой дейстнуют герои пьесы. Но. образы, характеры действующих лиц, воссозданные по книге Фурманова, — правдивы и убедительны. И артисты в этих образах живут, дышат полной грудью и воспринимаются зрительным залом с теплотой и симпатией, Таков, например, командир, батальона Брыськин (артист М. Н. Аноров), один из яаиболее законченных образов пьесы, про: стой, веселый и умный боевой командир, взрывающий изнутри лагерь мятежников, Воснком Шихабутдинов (Л. П. Лунич) воскрешает в нашей памяти героев-комиссаров национальных бригад, преданных революции до своего последнего вздоха» Но центральный образ пьесы — военно№ комиссара большевика Фурманова — нельзя считать законченным сценическим разом. Возможно, это происходит потому, что в своих книгах Фурманов с большим тактом и большевистской скромностью писал 0 своей роли в событиях, гдз он upaпимал самое близкое участие, В пьесе «Мятеж» артист, играющий Фурманова (Г. И. Румянцев), стеснен скудным словесным материалом и потому Фурманов получается в спектакле несколько сухим, статичным, Зрителю жэ хочется увидеть не риторизм, не митинтовый темперамент, а глубоко человечные черты характера Фурманова, замечательлого большевика, ‘писателя, человека, = - Правдив и естественен В. В. Ванин в роли комбата Чеусова. Ванин вообще владеет тайной правдивейших жизненных интонаций; настолько правдивых, что они временами устраняют всякое представлеие 0б «игре» и условности спектакля. Очень хорошо ‘играют П. И. Герага (комбат Караваев) и Л. И. Кулаков (командир батальона Петров). Вообще правдивая итра некоторых артистов даже в эпизодических ролях (например, мужик в исполнении А. А. Сашина) — вот что особеняо увлекает и волнует зрителя в возобновленном спектакле «Мятеж», Мысль о возобновлении имевигих в свое время большой успех спектаклей вполне правильна и своевременна. Но, возобновляя такие сизктакли, следует помнить, что зритель пред’являет более высокие, чем раньше, требования к театру, СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО _^ ПРАВДА-ХОРОШО, ПА СЧАСТЬЕ ЛУЧШЕ» Уж семнадцать лет существовали, волею Островского. Кабаниха, Варвара, Дикой, Кулигин, когда знаменитый драматург дал комедийный вариант своей «Грозы» В пьесе «Правда — хорош, а счастье лучше» (первоначальное название — «Наливные яблоки?). у Происшествия в доме Барабошевых готовы, как в «Грозез», превратиться В мрачную трагедию. Но обращаются онив яркую комедию. Суровая блюстительница нравов, Барабошева оказывается. ю точки зрения домостроевской морали, с большим изяном в прошлом: она любила солдата, — и это воскресшее «прошлое», в образе инвалида Грознова, грозит теперь сокрушить весь домостроевский авторитет Барабошевой, все ее величие судьи нравов для замоскворецкого захолустья. Происходит комическое посрамление величавой. Кабанихи-Барабошевой: по просьбе Грознова, равня: ющейся для нее приказанию, ей приходится согласиться на брак внучки с Платоном. Спектакль Малого театра (постановка Б. И. Никольского под художественным руководс?вом И. Я. Судакова) прекрасно показывает кровное родство Барабошевых с Кабановыми и Дикими,. Исполнительница роли Барабошевой Е. Д. Турчанинова чрезвычайно далека от дурного трафарета — изображать Варабошеву старой «бой-бабой», с зычным голосом, разыгрывать комедийный переполох в 4-м действии, когда появляется Грознов. Она ни на кого не кричит: она привыкла, чтоб ее слушались с полуслова. У Барабошевой—Турчаниновой, как у Кабанихи, «в речах и поступках важность и строгость>. Но за всей этой почти иконописной строгостью таится холодная пустота, злое презрение к людям, в особенности к тем, кто от ное зависит. И вдруг, когда эта Кабаниха чувствует себя на высоте недосягаемого величия, перед нею внезапно предстает ‘Грознов, этот живой свидетель ее былого увлечения. Когда ее страх проходит, когда ona убеждается, что перед нею — старый, добрый человек, а не выходец с того ‘света и не судья ее прошлого, а тот самый человек, которого она когда-то любила, ее каменное лицо теряет свою неподвижность, тень человеческого участия проступает на нем и, смахивая крупную слезу, она шепчет: «ах ты, миленький, миленький». Но слеза эта — одинокая. Когда дело зашло о том, сколько положить жалования унтеру Грознову, Мавра Тарасовна попробовала выторговать чу него BA рублика: скопидомка, она и тут верна себе. И однако ‘этот «торг» она произвэдит больше по инерции, по привычке. Потрясение ее так сильно, что оно восстанавливает перед нею прошлое — то человеческое (а не купеческое, не домостроевское) ее прошлое, когда она была молода и любила этого Грознова горячо и искренно. На миг глубокая нежность воспомина,- ния сближает ее, богатую купчиху, © этим бесприютным стариком-инвалидом. А затем она вновь. вступает в права домоправительницы: судит, рядит, карает, награждает. Великолепный образ создала рчанинова — суровый, верный замыслу Островского и полный жизненной правды. Икакими простыми средствами создан этот емкий образ: как мало у Турчаниновой движений, жестов, всяких внешних «выказываний» характерности, но с какой силой она передает домостроевский «0бряд» ее походки, манеру ее обращения с людьми, Около. Кабанихи в «Грозе» — суетится, льстит и источает медовые речи странница Феклуша. Около Барабошевой суетится совсем другой человек — нянька Фелицата. Она — верная слуга, но она не раба, не потатчица всем «суровостям» Барабошевой. «Ты больно жалостлива» — аттестует ее московская Кабаниха и гонит со двора. В старом народном языке слово «жалеть» означало «любить», — и BOT этой теплой и простой «любовью-жалостью> В. Н. Рыжова наполняет весь образ Фелицаты. От этой старухи, ворчуньи и хлопотуньи, веет светлым теплом настоящей человечности. У нее сердце, обильное на ласку, и этой ласки — ваботы у Фелицаты хватает на всех: и н% свою Поликсену, и на чужого Платона, и на престарелого Грознова. Но вместе с теплотою и сердечностью образ Фелицаты наполнен у Рыжовой живым народным юмором. В. Н. Рыжова создала замечательный образ русской нянюшки. нтера о играют Н. Н. Рыбников и.Н. К. Яковлев. У обоих исполнителей Грознов — живой человек, a че комическая фигура, старый солдат, далеко не с веселостью проживший свою долгую жизнь, бесприютный человек, ищущий последнего теплого угла, Втлядываясь в двух Грозновых, кажется, что Грознову— Рыбникову жизнь досталась еще тяжелее, чем Грознову — Яковлеву. У Грознова— Яковлева больше добродушной усмешки; у Грознова — Рыбникова под его шутками нередко чувствуется затаенная грусть одинокого человека. Грознов — Рыбников больше обижается на издевательства Мухоярова (его ярко и сочно играет А. В. Карцев), а Грознов-—Яковлев крепче дает ему отпор. Можно бы провести и дальше эту параллель. Но в ней ‘нет нужды: образ старото солдата, созданный Островским, так правдив и глубок, что и третий, и четвертый исполнители в том же спектакле могли бы находить еще новые черты для его характеристики, держась одной и той же основы образа, Островский удивительно рельефно. нарисовал Амоса Барабошева, европеизированного самодура, знатока «Шато ля роз» и мастера «дисконта векселей». И.Н. И. Рыжов прекрасно воспользовался яркой палитрой Островского: его Амос Барабошев вполне оправдывает ту квалификацию, которую подобным ему людям дает Платон: «мерзавцы своей жизни». «Молодые роли» в спектакле — Поликсены и Платона —, поручены даровитым молодым артистам — Е. В. Баторской и В. М. Игарову. Нужно приветствовать постановщиков сцектакля за то, что, заняв в нем лучигих мастеров старшего и среднето поколений Малого театра (садовника Глеба тонко и верно играет А. И. Сашин-Никольский), они дали видное место в спектакле молодым актерам (к ним надо причислить и М. А. Кравчуновскую в роли Зыбкиной). Участие в спектаклях с такими мастерами, как Рыжова, Typчанинова, Яковлев, Рыбников, — лучшая школа для молодежи. Постановка комедии «Правда — хорошо, & счастье лучше» — это постановка режиссера, верного каждому указанию, каждому намеку на указание, идущему от автора. Б. И, Никольский—с ним в этом отношении был единодушен и художник спектакля Б. Г. Кноблок—был трав, когда избрал для себя этот путь к пьесе Островского; он создал спектакль простой, но правдивый; Островский звучит в нем верно и ярко, увлекательно, молодо. С. ДУРЫЛИН _ Второе рожление «Чародейки». этой ведьме я. сумею отплатТиТЬ». Точно так (жеи в монологе Юрия вместо комического; «Убить ее и ‚весь расчет, убить единым взмахом» мы ‘слышим. слова, достойные благородного и смелого юноши. В. новом тексте выдвинута на первый план фигура Мамырова. Это не просто мелкий подлец, каким выведен он у Шпажинского. Мамыров у Городецкого — иолитик, держащий в своих руках безвольного самодура князя Никиту, фактический властелин города, человек больших страстей и далеко идущих замыслов, один из тех, кто при благоприятных обстоятельствах мог fH пройти путь Василия Шуйского. И случайно Ненила сделана в новом тексте сестрой Мамырова, т. е. приближена” к основным пружинам интриги. Мы. не станем подробно разбирать, что хорошо и что плохо в новом либретто «Чародейки». Работа Городецкого, вовсе не будучи идеальной, принципиально интересна и значение ео очень велико дая дальнейшей сценической судьбы «Чародейки». Подлинным тероем ленинградской постановки надо считать замечательного дирижера А, М. Пазовского. Вряд ли ему когда-либо (даже в «Снегурочке», «Салтане» и «Сусанине») удавалось достичь таких художественных высот. И дело тут не только в оркестре, звучащем мягко и в то ме время мощно, передающем Bee тонкости одного из наиболее драматургических творений Чайковского. Весь музыкальный ансамбль в спектакле «Чародейка» одинаково хорош. Вот когда достигнута полная. гармония между оркестром и сценой! «Чародейка» по-настоящему актерский спектакль. — явление крайне редкое на нашей оперной сцене. В этом заслуга и постановщика и всего артистического коллектива, Один из наиболее сильных/ 0бразов спектакля — Мамыров в исполнении Б. М. Фрейдкова. Когда. слушаешь и смотришь Фрейдкова в сцене CO скоморохами, в разговоре с княгиней, особенно в эпизоде «Меня, меня плясать застаBHIb!>, невольно вспоминаются рассказы о первом исполнителе этой роли — п0ославленном Ф. Стравинском. Фрейдков создает о образ предельно выразительный и порою просто страшный своим сочетанием хитрости, честолюбия и неукротимой злобы. Заслуженные симпатии аудитории вызывает QO. А, Кашеварова в роли Кумы. В таллерее нежных и чистых женских образов, созданных Чайковским, Hactacbe принадлежит одно из первых мест. И вто же время это образ противоречивый. В своем письме к 9. Цавловской (12 ampeля 1885 г.) Чайковский указывал: х...в глубине души. этой тулящей бабы есть нравственная сила и красота... Сипа эта в Гглюбви... Пока любовь была только в зародыше, Настасья меняла свою силу н& мелкую монету, т, е. забавлялась тем, что поголовно влюбляла в себя всех, кто попадался... Но ‘является тот, кому суждено затронуть молчавшие до сих пор лучшие струны ее «нутра» и она преображается. Жизнь для нее делается пустяком, если она не достигнет цели; сила ее пленительности, прежде действовавшая стихийно, бессознательно — тут является. несокрушимым орудием, которое в одно мгновение сламывает враждебную силу... Прельстившись «Чародейкой», я нисколько не изменил коренной потребности моей души иллюстрировать музыкой слова Гете: das ewig Weibliche zieht uns hinan... Orчего. вы любите роль ‚Травиаты? Отчего вы должны любить Кармен? Оттото, что в этих образах, под грубой формой, чувствуется красота и сипа». Кашеварова, раскрывая образ. Кумы, больше всего стремится передать то вечно женственное, о котором писал Чайковский. И это хорошо. Сам композитор меньше всего показывает Настасью как «гулящую бабу». Ведь уже в первом ‘действии ясно, что Кума привлекает народ в свой, заезжий двор не кокетством, не чародейством, а красотой своей души (кстати, это правильно подчеркивает новый текст либретто). Не за разгульность, & именно за нравственную чистоту народ становится на защиту своей любимицы. И не случайно Кашеварова играет сильнее всего в Ш акте (по силе раскрытия женской любви являющемея прямым продолжением сцены письма в «Онегине») и в ариозо «Где же ты, мой желанный», в котором, вопреки традиционному слащаволирическому истолкованию, у Кашеваровой и Пазовского так отчетливо ощущается трагическое предчувствие нествратимой беды. надвигающейся на Куму. назовского так отчетливо ощущается агическое предчувствие нествратимой ды, надвигающейся на Куму. Превосходна `Ненила — Е. М. Вербиця. Замечательный Ваня в «Сусанинё», & ИЕ этой крохотной партии сумела корить зрительный зал мощью голоса Кая. оамечательный Баня в «оусанине», она и Е эТой крохотной партии сумела покорить зрительный зал мощью голоса и острой актерской характерностью. Meнее ‘удовлетворяет А. Ф. Маньковская в рели княгини. Чувствуется, что и постановщнкьи певица внимательно читали характеристику княгинн, данную композитором в цитированном уже письме его к Павловской. Но если одно из указаний Чайковского (по его замыслу княгиня — старуха) они не ‘приняли во внимание, то зато другая весьма важная ето мысль («Она ревнива не к личности Князя, & К своему княжескому, достоинству; она, одним. словом, бешеная аристократка помешанная на соблюдении чести’ рода...») заслонила для них кое-что весыма существенное. Маньковская, местами, наперекор музыке, стремится играть Только «бешеную . аристократку». Отсюда однообразная «горделивость» жестикуляции, отсюда недостаточная драматичность в передаче образа. Впрочем, на втором спектакле эти недостатки чувствовались меньше. И голос певицы звучал ровнее, хотя все же партия княгини не вполне соответствует, как нам кажется, вокальным данным артистки, Г. Н. Орлов (князь Никита) и Г. М. Нэлени (Юрий) каждый по-своему вполне хороши и вокально и актерски. Однако от Орлова хотелось бы большей страстности (может быть, только сценической, а не певческой), а от Нэлеппа — большей юношеской подвижности и непосредственности, К числу хороших исполнителей в ‘спектакле принадлежат также А. М. Кзбанов (Паисий) и С. М. Рахманин (Кудьма). В таком актерском спектакле, как «Чародейка», трудно отделить постановщика от исполнителей. Естественно, что немалая доля успеха «Чародейки» принадлежит Л. В. Баратову. В упрек ему поставим. лишь некоторые частности: безвкусно-сентиментальную сцену во втором акте, когда волжекий богатырь Кичига дарит княжеские яблоки ребятишкам (совершенно в сфиле михалковского дяди Степы); сцену клятвы Юрия на мече, не вполне уместную для русской оперы. Мало выразителен массовый эпизод драки на княжьем дворе. Красота русской природы, необозримые волжские просторы переданы и в музыке, и в режиссерской планировке, и в работе художника Ф. Ф. Федоровского. Неудачны только кисельно-розовый колорит закатного неба в первом ‘акте да некоторая конфетность яблони ‘во втором. Отлично звучит в «Чародейке» хор (хормейстер Н.. С. Ураевский). Выразительны, хотя и не очень разнообразны no движениям, танцы (постановщик С. Г. Корень). Спектакль ‘«Чародейка» ‹— радостное событие для советского оперного’ театра. Хочется верить, что возрожденная к HOвой ‘жизни чудесная опера Чайковского займег теперь. заслуженное ею место в репертуаре на советской оперной сцене. Д. РАБИНОВИЧ заслуженный артист РОФСР Г, Нэлепи в роли Юрия и артистка О. Кашеварова в роли Кумы . Фото В. Захарова Постановка «Чародейки» в Ленинградском ГАТОБ им, С. М. Кирова — ut npoсто возобновление в репертуаре давно и совершенно напрасно забытой замечательной оперы Чайковского. Спектакль с полным правом можно назвать вторым рождением этой оперы. Подлиниая жемчужина русской музыкальной драматургии, уступающая среди дея опер Чайковского разве только «Евгению Онегину» и «Пиковой даме», «Чародейка» уже. много десятилетий не видела огней оперной рампы. Столь неудачная судьба этого произведения, помимо других причин, об’ясняется еще и плохим либретто, попавшим в руки великого композитора. Язык старого либретто «Чародейки» ничем не лучше розеновской бесемыслицы «не розан в саду, в огороде, цветет Антонида в народе» из либретто «Ивана Cyсанина». Старый текст «Чародейки» — смесь архаической тарабарщины с. нелепыми прозаизмами, пришедшими в оперу из третьесортной драматургии. 80-х TroQOB, ‘ Вот почему, говоря о втором рождении «Чародейки», мы должны начать с работы поэта С. М. Городецкого, который в содружестве с остальными авторами спектакля (дирижер А. М. Пазовский, режиссер Л. В. Баратов) создал новое. либретто оперы. Городецкий не только «вычистил» текст «Чародейки», «перевел» его на литературный русский язык, придал ему и грамотность и поэтическое звучание. Он рискнул в целом ряде мест вторгнуться и в общую драматургию произве-’ дения. И сделал это в основном удачно. Сущность изменений, внесенных Topoдецким в либретто Шпажинского, сводится к следующему: речам действующих лиц придана конкретность, значительно усилены социальные акценты произведения, текст приближен к музыке. Характерен в атом отношении знаменитый децимет из первого акта. Вместо общих и условных восклицаний Городецкий дает здесь в тексте подлинную драматургию — ее противоположных устремлений тероев, что и является основой оперного спектакля. Еще пример: во втором акте, когда княгиня решается мстить астасье, у. Шпажинского говорится: «И эту шуточку сумею я вам нещадно отшутить», — т. 6. совершенно опереточный вздор. Городецкий дает здесь текст, во-первых, осмысленный и, во-вторых, ‚ прокладывающий путь для дальнейшего развития действия: «Грех смертный я приму на душу, но Всесоюзное театроведческое совещание вз, G Игнатова, 8. Троицкого и В. ГоловниСовещание приняло решение подготовить к 1948 г. новое издание этих учебников, предварительно обсудив их на кафедрах театральных вузов и`в научно-исследовательских учреждениях! Участники совещания ‘одобрили новые программы и план научно-исследовательской работы по античному и западноевропейскому театру. Внесено предложение о новом порядке преподавания ‘истории театра в театральных \»учебных заведениях, предусматривающем усиление самостоятельной работы учащихся. = В конце марта в Москве состоялось первое всесоюзное театроведческое совещание, посвященное обсуждению вышедигих в этом ON OSS Slee fe 2 wed ‘ay. FORY yue6OHHKOpB . по истории античного театра «Мятеж» все же оказался увлекатель А. Варнеке и истории западноевропейского ным спектаклем, выдерживающим ‘сравтеатра А. К. Дживелегова и Г. Н. Бояджиенениз с некоторыми повыми постановБава. Обсуждалея также учебник» по истории РАЗРЫВ. Я? Ч т Ра. ср о в западноевропейского театра нового времени, ми на темы гражданской войны, & по написанный ©. 0.. Игнатовым, уровню актерского исполнения даже преНа совещании присутствовали Б. Варнеке, поста 0. Мокульский, А. Дживелегов, М. Морозов, ROCLOMAMHM OTK I HOBRH. A. Дейч, С. Игнатов и др. Совещание заЛ. НИКУЛИН слушало доклады Б. Варнеке, А. Дживелего: ‚ «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского в филиале Государственного Малого’ театра. На снимке (справа налево): народный артист РОФСОР Н. Рыбников в роли служенный артист РСФСР Н. Рыжов в роли ›знова, народная артистка РСФСР Е. Турчанинова в роли Мавры Тарасовны, зарабошева, народ ная артистка ССОР В. Рыжова в роли Фелипаты. артистка Е. Багаров в роли Платона чтобы летче было ему танцовать. Что касается старой матери Остапа и Андрия, то Ю. Слонимский предлатает вспомнить образное выражение Гоголя: «как степная чайка вилась над детьми своими» и передать это в танце. Сомнительно, однако, чтобы 1 en avant и кабриолями можно было выразить горе старухи матери. Да разве танец единственное вырезительное средство балета? Живая, красноречивая, выразительная мимика болыше иногда убеждает, чем самый виртуозный танец. В роли Тибальда в «Ромео и Джульетте» нет танцев и тем не менее это один из самых ярких 0бразов балета. Вообще отрицать мимическую игру (пантомиму) в балете на том лишь основании, что танец — тлавное выразительное средство хореотрафическото спектакля — столь же убедительно, как отрицать мимическую игру в драме на том основании, что здесь главным выразительным средством является сло‘во. Не в том недостаток партий Тараса и старухи матери, что они мало танцовальны, а в том, что они вообще ‘нечетко очерчены. Спору нет, «Tapac Бульба» — балет несовершенный, во многом дискуосионный и тем не менее важный для развития советской хореографии, для определения ее дальнейших путей. Разве не ценны поиски высокой темы, героическоTo образа, попытка ‘создать балет большото. патриотического звучания? Эти проблемы еще не репены полностью в спектакле. Но они поставлены — вот что важно. Да и нельзя решать такие проблемы в кабинете путем одних умозаключений. Мысль поверяется делом. Живой опыт принобит гораздо больше пользы, чем отвлеченные рассуждения. Ошибки, допущенные в этом спектакле, поучительны, Они показывают, к чему ведет недооценка музыки, сценария, нечеткая ‘обрисовка тлавных действующих лиц. «Гарас Бульба» — не первый советский балет большой темы. Ему предшествовали «Красный мак», «Пламя Па» рижа», «Сердце гор», «Лауренсия», «Светлана» и др. Но тема патриотизма, за, немногими исключениями, в них не затрагивалась. Несмотря на историческое свое обличие, «Тарас Бульба» спектакль глубоко современный, Нет никаких сомнений, что за «Тара. сом Бульбой» последуют друтие тероические спектакли, которые буяут выше ето. В. ИВИНГ горская в роли Поликсены, заслуженный артист РСФСР А. Карцев в роли Мухоярова и артист В. первой любви Андрия. Замечательно про‚ Балетмейстер Р. Захаров использовал водит артист сцену посвящения Андрия рыщари° Роль Остапа, исполняемая К Cepеевым, по количеству и качеству танцев не меньше роли Андрия, но в спекTAKING, как и в повести, она все же занимает какое-то боковое место. H K. Ce и М. Габович танцуют отлично. Балетмейстер, однако, не дал четких танцовальных характеристик сыновьям Бульбы, чтобы обривовать глубокое внутреннее их различие, противопоставить запальчивой отваге Андрия’ стойкое мужество Остапа, Их танцы в сущности мало отличаются друг от друга, хотя в вариации Остапа в Т акте и несколько больше украинского колорита. Лишь в мимических сценах обретают Андрий и Остап о свое самостоятельное бытие. _. . Роль Оксаны занимает в иьесе столь же мало места, сколь мало места занимала женщина в жизни запорожца. И, по правде сказать, такой артистке, как 0. Лепешинская, почти нечего делать. в этой эокизно намеченной рольке, не имеющей отношения к развитию сюmera. , Наоборот, роль прекрасной полячки — панночки, как названа она в либретто, — плотно вплетается в сюжетную ткань, очерчена твердыми штрихами. Это помотает М. Семеновой, которая предстает здесь не только как изумительная танцовщица, ослепляющая блеском своей техники, но и как выразительная хореографическая актриса. Зритель видит’ развитие’ образа. . Очень хоропхи В спектакле некоторые эпизодические роли. Восхищает -остротой характеристики исполняемая А. Царманом роль молодого кичливого пана, брата прекрасной полячки. Как панночка тлядит и не наглядится на свое отражение в зеркале, так брат ее не налюбуется своей воображаемой удалью. Б. Холфин дает красочную фитуру подтулявшего запорожца, который _пляшет, пока не валится с ног. Спектакль познакомил врителя с новым, вмдающимся танцором Г. Фарманянцем. Молодой артист, исполняющий роль атамана Шило, обладает прекрасной. олевацией. Переходы с прыжка на присядку великолепup. Отлично пзовели свои вариации Н. Конюс и Т. Лазаревич, запоминаются С. Чудинов в роли воеводы, А. Радунский в роли кошевого, В. Галецкая (Ганна) и Л. Кинзеловский (парубок) в характерных танцах 1 akta. средства классического танца для характеристики большинства действующих лиц. Клаосике придан; правда, польский колорит в танцах панночки, украинский колорит в танцах Оксаны, Остала,- и Андрия. Соединение классики и украинского танца не кажется, однако, насильственным, Ведь давно уже в сценический украинский мужской танец вошли классические движения — пируэты, туры 8B воздухе и др. Р. Захарова часто упрекали за послед: нее “время, что оц скорее драматический режиссер, чем балетмейстер, что элементы пантомимы превалируют в его постановках над танцем. В «Тарасе Бульбе» явно скрозит полемическое намерение опровергнуть эти упреки. Но стремясь доказать, что он способен ставить технически сложные танцы, Захаров вместе с тем Kak будто отказывается. от своего первоначального творческого. credo, которое нашло наиболее яркое выражение в «Бахчисарайском фонтане», от принципа, что танец должен. возникать из действия и вновь с ним сливаться. B «Tapace Бульбе» встречаются эффектные, рассчитанные на аплодисменты танцовальные номера, не’ связанные ортанически с действием. Думается, следует рассматривать этот спектакль как переходный этап в творчестве мастера. сахаров. еше не добился желанного синтеза блистательного танца и действия. Но он стремится к этому. Надо отметить, что танцовальный язык «Тараса Бульбы» несравненно богаче, чем в предшествующих постановках Р, Захарова. Тут есть немало кусков, требующих от исполнителей наютоящей зиртуозности; А. Петрицкий — талантливый театральный художник, Москва знает ero превосходное оформление «Черевичек». Но декорации к «Тарасу Бульбе» не совсем Удались. В них не чувствуется ни гоголерского пафоса, ни поэтической ‹ прелести украинской природы. К тому же выполнены декорации небрежно. При всех своих недочетах «Тарас Бульба» —- явление положительное. И неправы были критики Ю. Слонймский и В. Поталтов, которые огульно разбранили эту хореографическую пьесу, не заметив ее серьезЙого принципиального значения. Ю. Слонимском и В. Потапова больше всего огорчает, что нет больших танцовальных арий у Тараса и ето жены. В. Потапов ¢ серьезным видом рекомендует «сбавить» Тарасу «пару дков», Балет «Гарас Бульба» _ мым игрушкам. Но эта ребяческая наивность оправдывается лишь в полукомической сцено в комнате панночки (НП акт). Вообще же говоря, незачем принижаль, опрощаль Андрия, как это сделал Большой театр, Андрий не мелкая, слабая натура. Наоборот, природа щедро ето одарила. Он и храбр, и умен, и красив. Ocновное различие между Андрием и Тарасом не в силе, а в приложении этой силы. И Тарас и Остап движимы звеликою целью. Их цель — освобождение угнетенной отчизны. Не личная обида говорит в Тарасе Бульбе, когда подымается он против поляков. Это убежденный мотитель за обиды родной Украины. Для него личное сливается с общественным. Когда эти чувства приходят в столкновенеодолимую мощь родной страны, B TO, что «нет уз святее товарищества», и желанне передать читателю эту cBOD любовь и веру — вот чувства, которыми проникнут был Гоголь, котда писал «Таpaca Бульбу». Основная идея повести — ндёя патриотизма. Ей, этой великой идее, подчинено все действие, все развитие сюжета. a И вполне понятно желание нашего 0алета воплотить эту чудесную героическую эпопею на сцене, & Либреттист С. Каплан, составлявший сценарий «Тараса Бульбы», довольно точно следовал за фабулой повести. Лишь некоторые сцены добавлены; Как, напри“ мер, польский бзл, посвящение‘ Андрия в рыцари, либо изменены (смерть Остапа в бою, a He на эшафоте, взятие Дубна). Введено также несколько действующих лиц, отсутствующих у. Гоголя (Оксана —невеста Остапа, ее подруга Ганна, дьяк. и ДР.). Но не так-то легко’ поддается повесть превращению ее в хореографическую пьесу. Драматургическое построение. сценария слабо. Это скорее ряд хореографических иллюстраций, чем самостоятельная пьеса. И зритель должен обратиться. В читателя, вопомнить то, что писал Готоль, и воображением своим дополнить сюнту рисунков, показываемых ему CO ощены. > Основная идея повести потускнела В спектакле, И больше всего виноват В этом, конечно, молодой композитор В, IL. Соловьев-Седой, впервые написавший 6aлетную музыку для театра. Д. РогальЛевицкий, оркестровавшгий музыку, и дирижер Ю. Файёр приложили немало уси“ лий, чтобы она приобрела лучшее звучание, Но, как тласит латинская погоsopka «Ex nihilo nihil» — «из ничето ничего и не’ сделаешь». Такой сюжет, как «Гарас Бульба», требует. музыки ге: роической, звдохновенной. Она должна звенеть и отдаваться в ‘сердцах слущателей, как гоголевское «тустое могучее слоBor, Ong должна раскрывать душевный мир героев, досказать все то, чего не дотоваривают ми танец, ни жест, ни, МиMuna, . Музыка должна вдохновлять балетмейетера. Р. Захаров, к сожалению. был вВЫкужден опираться не столько на музыку, весть Готоля, чтобы создзть спектакль на сюжет «Тараса Бульбы». ) Однако в том, что патриотическая идея спектакля потускнела, виноват не только композитор, но и театр. В сценическом произведении идея автора раскрывается через. характеры героев. & характер раскрывается в действии. В гоголевской повести действие, - раскрызвающим силу харантера Бульбы, является убийство сына, так же как характер ‘Остапа ‚раскры‘вается в сцене его казни, ках характер Андрия — в той ‘сцене, где ради любви к прекрасной ‚ полячке, он, отрекается от отчизны. Театр дал возможность артиcram, изображающим Остапа и Андрия, проявить себя в. Кульминационные 90 . с, пуихолится выбирал ние, когда ему, приходится выбирать Meменты их ролей. A вот Тарасу,. то-есть фигуре, которйя должна бы в пьесе быть Жду любовью к сыну и любовью K poся . то побеждает последняя. Вина и РАМУ ПЕ о а “лора eS ee татА дине, центральной, этой возможности не дано. Картина смерти Андрия, столь разительная у Гоголя, в спектакле проходит как-то скомканно. Нужна была. мизансцена более убедительная, надо было показать гнев Тараса, стыд Андрия. Конечно, HH танцем, ни жестом нельзя выпазить великолепные в своем грозном лаконизме слова Бульбы: «Я тебя породил, я тебя и убью». Одна лишь музыка могла бы передать настроение этой сце-` ны сыноубийства, а актеры — мимически её дополнить, ту г». EE Т ЗХ. слабость Андрия’ в том, что он дает победить себя личному чувству, оттого он ТВ и становится предателем и погибает «бесславно, как подлая собака». Не все в трактовке образа вызывает возражения. Габович хорошо передал непосредственность, молодую искренность REALM Sack Театр, видимо, опасалея, 2 2х вызвать у зрителя сочувствие к Андрию, забыв, что сцена ето смерти — кульминация ролн Тараса, а не Андрия. И оттого образ Бульбы во многом потеpan. Л. Лащилин создал ‘внешне импозантную фигуру. Но, повторяем, 3% исключением оцены сыноубийства, в роли нет материала для того, чтобы артист мот показать иополинскую нравственную силу Тараса, его великую любовь к родине, Очевидно, тем же страхом, как бы Андрий не стал тероем спектакля, не возбудил к себе симпатий, об’ясняется своеобразная трактовка этой роли* М. Габовичем. Артист придал Андрию черты некоторой иростоватости. В первых картинах спектакля это наивный юноп, с лица которого не сходит какая-то pacteряниая улыбкз. Кажется, „будто на весь мир смотрит он, изумленно полуоткрыв рот, точно ребенок, дивящийся незнако‘Васлуженный артист РОФОСР М. Габович в. роли Андрия и заслуженная артистка РОФСР М. Семенова в роли панночки