ВОСКРЕСЕНЬЕ, 20 АПРЕЛЯ 1941 г» № 16 (79\)
	ИСКУССТВО
	СОВЕТСКОЕ
		_ т ДЕКАДА ТАДЖИКСКОГО ИСКУССТВА В МОСКВЕ .
	Заслуженный артист Таджикской OCP A. Mya­локандов в роли лейтенанта-пограничника и
заслуженная артистка Таджикской CCP
Т. Фазылова в роли Кумри
	Фото Л. Лятлова СТАСС)
	лизует людей, создает отряды’ «краснопа­лочников». Бодрость и спокойствие He по­кидают его ни на минуту.

В родном кишлаке Салима расположил­ся лагерем Рахим-бек. Победа над 6езо­ружными колхозниками ‘ничего ему не да­ла. Население бежит при его приближении,
увозя или уничтожая фураж.и продоволь­ствие. Он чувствует, как кругом растут
силы, которые сметут его. с лица земли.

И конец наступает скоро. Разбитый Кра­сной Армией совместно с «краснопалочни­Из седых
ред нами
Кова. Околи
течатлел ет
до сих пор
стве . народ!

Обративш
поэт А. Ла
стоятельно _
гинальных
но обрисова
силы, Это
	ками», `Рахим-бек пытается спастись Ger­«Краснопалочники»
	Молодой таджикский театр, только два
тода назад отметивитий­десятилетие своего.
существования, располагает довольно
скромным количеством пьес таджикских
драматургов. Тем не менее всякий, смот­ревший спектакль драматического тезтра
им. Лахути «Краснопалочники», мот о›ра­достным удовлетворением убедиться 3B зре­лости таджикской драматургии. Характеря
но тажже, что «Краснопалочники» — это
лишь вторая пьеса, написанная молодым,
талантливым таджикским писателем Са­тым Улуг-Зода.

К созданию драматического произведе­HHA— HOBOTO для таджикской литературы
катра—Улут-Зода подошел © большой ос­торожностью, начав с перевода льес рус­ских авторов и`после длительной работы
© театром над постановкой этих перевод­ных пьес. У него’ несомненно есть чув­ство сцены и умение динамически строить
драматический конфликт. В пьесе много
действия, интрига развивается стремитель­но, увлекая. зрителя этой стремительностью.

В пьесе нет кудьминации, зато в ней
много волнующих драматических коллязий,
которые держат зрителя в напряжении.
Она написана Ean драматизированная
эпическая поэма о борьбе таджикского
трудового народа за советскую власть про­тив басмачества против контрреволюции.
Эта тема развертывается автором в двух
планах. Формально пьесу можно разделить
на два самостоятельных куска — с одной
стороны, борьба колхозников во главе с
Салимом ‘против басмачей (Tema Салима),
с другой стороны, поход басмаческой бан­ды Ибратим-бека (В пьесе — Рахим-бека)
в советский Таджикистан (тема Рахим­бека) —и обе эти линии драматургически
завершены. . ,

Такое построение пьесы помогло» поста­новщику А. Платонову (режиссеры-ах­систенты Х. Саид-Ахмедов и А.. Бурханэв)
придать спектаклю большую остроту, под­черкнуть полярность борющихся сил, 06-
реченность басмаческой контрреволюции и
рождающуюся. в борьбе новую свободную
жизнь народа. =

Вот латерь Рахим-бека. Как бешеный
хорек, мечется он, зажатый ” между совет­ской границей и войсками афганского пра­вителя Надирхана, преследующими ето
после разгрома Баче-Сакаю, к которому
примкнул Рахим-бек со своей бандой. Ра­хим-бек сам чувствует  безнадежность
своего предприятия. On не в состоя­нии повернуть   вопять колесо  исто­‘рии, но им движет дикая, непреодолимая
злоба ‘к народу, изгнавшему его. Кулаче­ство, которому на горло наступила кол­лективизация, в отчаянии прибегает за по­мощью к Рахим-беку; эмир бухарский шлет
ему приказ поднять «газават» против с0-
ветского народа. И Рахим-бек ведет свою
шайку в Таджикистан.

Второй акт переносит нас в колхоз. Лю­ди забыли о черных днях нищеты и ра
ства. Молодежь, женщины, дети и даже
старики беззаботно предаются радости. Му­зыка, танцы, веселый смех, шутки. Это —
радость строителей, своими руками сози­дающих новую, счастливую. жизнь.

Представителем освобожденного ‘народа,
строящего социализм, является председа­тель колхоза Салим. В каждом его слове,
в каждом жесте чувствуется спокойная
уверенность. Он силен силою народа, из
которого вышел, которому тотов отдать
свою жизнь и который стоит за ним во
всей своей мощи, виля в Салиме достэй­ного представителя коммунистической, пат­тии.

Перешедшая границу банда Рахим-бека
нападает на мирный кишлак в разгаре
праздника. Безоружные ‚колхозники не в
состоянии оказать сопротивление басмачам.
Салим с несколькими товарищами вынуж­ден скрываться в горах. И снова события
развертываются в спектакле в двух пла­нах.

В диком горном ущелье скрывается Са­лим с горсточкой людей. Временное пора­жение не сломило его, он твердо уверен
в том, что басмачество. скоро будет раз­тромлено, Он твердо верит в силу народа,
он знает, что в кишлаках таятея силы,
которые несут гибель контрреволюции, и
отсюда, из этого глухого ущелья, Салим
организует сопротивление басмачам, моби­еромческая @шера
	‘времен древности вотает пе”
сказание” о храбром кузнеце
	Кова. Около тысячи лет тому назад Gar
точатлел его в «Шах-Намэ» Фирдоуси, и
	О ЧР РТ ЗА ЗА ЕТ  

до сих пор живет оно в устном творче­стве. народных сказителей.

я лы.
	ON А ыы, ОГ.

Обратившись х этой волнующей теме,

М na A Sh
	г ое» ЭФ АР
поэт А. Лахути в своем либретто _ само
стоятельно разработал ее, создал ряд _ори­гинальных персонажей. Наиболее рельеф­но обрисованы в либретто положительные
силы. Это преждэ всего сам Кова, люби­мец и защитник народа, мудрый и сме
Tht терой. ето два сына — ‘мужествен­ся со сложной многоголосной па
оперы молодой хор тадлеикского team,

(хормейстер П: Мирошниченко), вносящий

в свое исполнение много подлинной agp,
прессии и увлечения.

В первом акте особенно впечатляет р
вернутая хоровая сцена (непосредственно
  следующая ‘после рассказа’ Бахрома), gy.
бодная и в то же время очеть строй
по форме. На фоне приглушенного wpa,
ного звучания полифонического (местам
шестиголосного) хора выделяются napa
солистов, поддерживающих активное дрь
жение в музыке. Следующий затем т.
стет с хором очень. интересен своей ше
рокой. мелодической волной, ярким динь
мическим нарастанием с эффектной прер
ванной каденцией на кульминации. Вет
чает эту сцену боевая песня (лейтыотиа
тероической идеи оперы) «Руки кузкець,
Удачао найдены. композитором активный
ритм песни и. рельефный рисунок мело­дии, Великолепна музыка второго зки-—
своего рода вокально-хоровая симфония,
проникнутая единым настроением, единыу
чувством народного горя, любви народа к
своим сынам и ненависти к Bparay,

Однако этот  герпико-монументальный
стиль в опере не сохранен до конца,
Интимная лирика третьего акта к де.
ративно-эффектный последний акт (ю
дворце Заххока) снижают высокий ram
предыдущих картин. Только в dana
оперы вновь звучит хор с победной п
ней — символом народной борьбы.

Интересно, что отход во второй поле
вине оперы от первоначально взятых м.
штабов повлек ва собой и изменение мно
гих элементов музыкальното языка. Fear
в двух первых актах преобладали шир
кие развернутые формы, суровые, мух
ственные, подчас жесткие гармонии, вом.
пактная  оркестровая  звучность, т0 для
второй части оперы более характерны ях.
прессионистический колорит, — тонкость,
подчас утонченность гармонического язы.
ка, прозрачность оркестровой фактуры,
красочная и изящная инструментовк,

Несмотря на нокоторую разностильность,
музыкальный язык «Кузнеца Кова» по
сравнению с предыдущими произведения.  
ми Баласаняна говорит о значительном
движении вперед. «Восстание Восэ» пр!
всей своей яркой драматической дейст.  
венности все же несколько утомляет слу.
шателя ладо-гармоническим однообразие,
педантичным соблюдением  архаически
квартово-квинтовых созвучий. В «Кузнец
Кова» композитор, сохраняя тесную связь
с народно-музыкальной первоосновой, 003,
дает, однако, оригинальный  гармонит
ский стиль, приближая его к совремзино
му уровню европейского музыкального zt
кусства.

Значительно более зрела и оркестр»
ка «Кузнеца Кова». В первой части от
ры она играет выразительную роль (BCI
мним увертюру, инструментальный 91K0)
после рассказа Бахрома: засурдиненны
валторны и деревянные духовые); во вт
рой половине — эффектно-колористиз
скую (например, введение человеческоо
голоса в оркестровую ткань начала треть
его акта, челеста, ксилофон в танца)
Дирижер опоры Л. Худолей хорошо 1
пользовал тембровую палитру оркестра 1
нашел. верные темпы, динамизирующе
спектакль.

Широте и яркости. оркестрово-хороти“-
средств оперы несколько противостоят 7
кальные партии солистов, за отдельным
исключениями представляющие наиболи
уязвимое место произведения. Прав
композитор . стремится здесь наряду
фольклорными песенно-куплетными vr
мами (удачно характеризующими, кале
мор, Кубода)’ дать и более развернуты
вокальные эпизоды; к ним относят
арии-монологи Кова и Бахрома, трехчит
ная ария Нушофарин, ee  дуэт-канок
Фаррухом и т. д. И все же Баласаняки
	может преодолеть интонационного 6
нообразия, не может дать мелодическом
	развития, непосредственно  отвечающ“
требованиям драматической ситуация,
Однако в этом менее всего приходит
упрекать автора — он полностью еде
зависит от уровня вокальной кульуия
молодых таджикских певцов. Надо пе
знать, что даже многое из того, что имет
ся в сольных партиях клавира «Ком»
еще не’ получило полноценной исполи
тельской реализации. Например, не поли»
стью дошла до слушателей Е-догная ар
Бахрома (П акт) с ее оригинальными i
тонационными оборотами в каденцияг -
Из-за недостаточно. развитого нижнего №
тистра голоса исполнителя партии Bare
ма —У. Хусаинова, вообще говоря, №
	зыкального и способного певца. они
	тельно проиграл дуэт-канон в Ш ак  -

из-за неточно‘ интонирующей Р, Галяб?и
(Нушофарин), в сценическом отношеят

лее сильной, нежели в BORAT
Х. Таиров (Кова) импонирует свонм 39%
тельным по масштабам, звучным и 1
ким голосом, но ему еще нехватает rh
кости и разнообразия вокальных KPC
отчего исполнение певца но всегда am
наково выразительно.
	Хорошо овладели своими пари
лишь Х. Ахмедов (Фаррух), одарен
выдающимися вокальными и CIENT
ми данными, и Ш. Джураев, созда
обаятельный образ старого Кубода. В?
зительно поет партию Пирузы №. Я
ва, очень музыкально исполнила и
Шароры Т. Алиева. Молодые певцы Te
жикского оперном ‘театра. очень He
приобщились к  вокальному ры
Судьбы ‘же налрионального ^ опере”
творчества тесно связаны с рати
национальной — вокально-исполнительт“
культуры... Поэтому дальнейшая 197
женная работа по вокальному в
танию артистических кадров должна
после декады в центре внимания 12477
ского оперного театра.

Для молодого певца, еще тольк и
ступившего к освоению вокальных та
Чрезмерная сложность сценических 3!
иногда может оказаться губительной. +
этому неправы те, кто требует бт
динамики в  сценическом BOUT!
«Кузнеца Кова». Самый жанр произ
ния Балаеаняна не обязывал постанол
ков (васл. арт. РОФОР Д. Камерницки
режиссер Н. Зиновьев) к больше 1
намике. Перед ними стояла другая 8
ча — найти такие мизансцены кот?
обеспечили бы ‘наибольшую цельность
свободу вокального исполнения. И с#
задачей они справились. Правде № *
мизаноцены им удались, Неудачно, #7
мер, сгруппированы хоровые  масбы, *
торым из-за этого трудно сохранить ИР
ность ансамбля. .

Монументальному стилю оперы, ле
но в ее первой части, вполне corners”.  
ет декоративное . оформление B. PHAT  
воспроизводящее архитектуру и кои 
эпохи Сасанидов, С суровым Коло 
оперы хорошо гармонирует грозная 07
ная гамма красок, особенно хорошо?
держанная в двух первых актах.

Отмеченные здесь отдельные нех”)
ки нисколько не умаляют, конечио, :
чения «Кузнеца Кова», являющегося 077
из серьезных -достижений советского 01

    
 

 

 

  
	ного искусства.  

Е. ГРОШЕВА
	[pas meme
		Предание гласит; когда Александр Ма­кедонский — великий полководец’ и ва­воеватель тысячи земель, увидел в древ­ней Согдиане народный праздник Лола,
он настолько восхитился его красотой, что
приказал повторять ето ежегодно. Две ©
половиной тысячи лет прошло с тех’ да­леких времен, но и поныне праздник
тюльпанов сохранился в обычаях таджик»
ского народа, и поныне покоряет OH CBO­ей безыскусственной поэтичностью, плени­тёльной, как ‚ весеннее утро, ках смех
ребенка.

«Лола» в Таджикском. государственном
театре оперы и балета меньше всего пре­тендует на то, чтобы считаться пьесой.
Авторы спектакля сознательно и совер»
шенно справедливо назвали ето музыкаль­ным представлением в двух отделениях
(вместо традиционных актов), Нехитрый
сюжет «Лола» нужен лишь для того, что­бы скрепить отдельные звенья компози­ции, а действующие лица наделены раз­нообразными характерами не за тем, что­бы создалась почва для драматургических
коллизий; они не более, как колористи­неские блики на общем ярком фоне.

Отметим художественный такт автора
либретто «Лола» С. Саид-Мурадова;: он
удержался от трафарета, от. соблазна 0с­ложнить либретто «Лола» выдуманным
драматургическим конфликтом. Он не нару­шил. чувства безмятежной радости, кото­рая охватывает зрителя с первых же зву­ков вступления и не покидает его до,
момента, когда в последний раз опускает­ся занавес.

Похвалив Саид-Мурадова, отметим, од­нако, тут же и одну его ошибку. Очень
уж бледно нарисовал либреттист образ
лейтенанта пограничных Войск’ Фирюза.
Этот внешие очень привлекательный па­рень (роль его исполняет артист А. Мул­локандов) занимает в спектакле совсем
невзрачное место: он рапортует колхозни­кам и поздравляет их с досрочным окон­чанием весеннего сева, поет пару любов­но-лирических песен да два дуэта со сво­ей возлюбленной — и все. И непонятно;
за что же умница, душа всего празднест­Ba веселая и нежная Кумри полюбила
его

А ведь были возможности показать Фи­рюза и иначе. Он мог бы стать заводи­лой всех игр, победителем в состязаниях
в ловкости и отвате; он мог бы продемон­стрировать силу, находчивость, остроумие
— все, что дали ему молодость и служ­ба в Красной Армии. И тогда было бы
ясно, почему именно на нем остановила
свой выбор красавица Кумри. Муллокан­дов заслуживает похвалы. У него прият­ный, хотя и нуждающийся еще в даль­нейшей шлифовке голос. Он свободно дер­жится на сцене. Однако сама роль предо­ставляет артисту слишком‘ мало возмож­ностей. :

Весь актерский ‘ансамбль в  <Лола»
очень удачен. Даже не зная таджикско­го языка. трудно усомниться в том, что
устами Бобо-Набода (артист Б. Тураев)
говорит ‘народная мудрость, что в душе
этого старого мельника —  балатура и
выдумщика — лежит частица тысячелет­него опыта народа, сквозь беды и тяж­кие испытания пронесшего ’ нетленным
свое жизнелюбие, свой великий оптимизм.
Невозможно удержаться от смеха, видя,
как Бобо-Набод, одетый в медвежью шку­ру, пугает девушек, затевает забавную
борьбу со своим сверстником Навруз-Бобо
(артист М. Зияев). Невозможно сдержать
хохот, наблюдая комические проделки
шутника Сумбуляка (артист С. Сахдиев)’
и ярость его свирепой жены (артистка
Н. Шакирова).

А сама Кумри! Да разве необходимо
следить по подстрочнику за ее речами,
чтобы ощутить всю силу девического оча­рования, излучаемого этой задорной хо­хотушкой и застенчивой влюбленной?
Т. Фазылова показала себя в роли Кумри
талантливой и зрелой актрисой. ‚ Собот­венно играть артистке приходится не
так уж много, но все, что она, делает, —
предельно четко и рельефно. Запоминает­ся в первом отделении момент, когда
Кумри, переполненная охватившим ее чув­ством, прелестно смущается и стыдливо
закрывает лицо рукавом. Может быть для
внешней характеристики любви Кумри
большего и не нужно, так выразителен
этот жест. Фазылова отлично поет и тан­пует. Но главное в ней — прирожденная,
настоящая артистичность,

Даже повар в «Лола» (артист М. Кады­ров) — совсем крохотная эпизодическая
роль — убеждает зрительный зал своей
острой характерностью. у

В основе «Лола» лежит фольклор-—поэ­тический, музыкальный, хореографический,
замечательный таджикский фольклор, ра­дующий своей свежестью, непосредствен­ностью, удивительной художественной изы­сканностью. Народная таджикская’ музыка
поражает не только красотой мелодическо­то строения, но и огромным ритмическим
ботатством. Типичные для нее пятн­и се­мидольные метры’ вовсе не являются здесь
пределом. Попробуйте. проанализировать
или хотя бы просто пересчитать прихот­ливо меняющиеся ритмы дойр (род буб­на) в одном только танце «Джум-джака­лаз, прислушайтесь к тончайшей игре
синкопами в нежно-лирической песне Кум­ри, когда она по просьбе Бобо moer: «Moa:
радость, ты сердце мне сожгла», — и
станет ясно, какие неисчерпаемые  возмо­жности заложены в таджикской музы­кальной культуре. :

Композиторы С. Баласанян и С. Ур­бах, обрабатывая для «Лола» подлинные
таджикские напевы, не ставили перед
собой сложных музыкально-драматургиче­ских задач. И это правильно. Увлечение
симфонизмом или, скажем, оперно-ансам­блевыми формами трозило бы перегрузить
хрупкую и прозрачную ткань произведе­ния, вступило бы в противоречие. с. из­бранным жанром. Но в пределах постав­ленной задачи оба композитора (Баласа­наяном написано первое отделение «Лола»,
Урбахом — второе) оказались на высоте.

Отбор песен и обработка их сделаны.
умно и со вкусом. При этом каждый из
композиторов проявил свойственные ему
творческие особенности. Баласанян, стре­мясь быть ближе к подлинному  песен­ному материалу, как бы сдерживает свою
фантазию. Но гармонические приемы у
него богаче. Пользуясь уже ставшими тра­дицией квартово-квинтовыми комплексами,
он ищет нового гармонического качества в
необычном их сопоставлении. Он обогаща­ет таджикский мелос тонким применени­ем одновременного созвучия мажорных и
минорных терций и секст; помимо ма­жора и минора, он охотно использует. фри­тийский и дорийский лады.

Урбах гармонически куда более прост,
Сочетание — квинта внизу, кварта’ ввер­ху (в нижних голосах) лишь изредка ус­тупает в его музыке место обратной  по­следовательности — в пределах одной
вертикали, Это делает его гармонический
язык порою однообразным и, бедным, da­то Урбах, более свободно обращаясь’ 6
мелосом. ищет, родственных ‘элементов в
интонациях различных песен и создает
подобие сквозных тем. Больше у Урбаха
и оригинальной музыки.

Удачные музыкальные номера имеются
pw обоих отделениях «Лола». Укажем на
	первый же эпизод (Бобо-Набод играет на
	aya”

ством. Но колхозники зорко следят за гра­лый терой, CTO ABA Ubud ~~
ницей. Все население превратилось в «кра­ный Бахром и юный Фаррух, жена Кова
снопалочников» и активно содействует по­= Нируза, балагур и весельчак повар Ку­aan TT ew Bee rere (traurc wont
	имке злейшего врата народа: при перепра­ве через реку Кафирнитан (Рахим-бек по­падает в руки колхозников и красноармей­цев.

Спектакль праздиво передает историче­скую обстановку Таджикистана 1980—
1931 м. Постановщик А. Платонов, не
прибегая ни ккаким навязчивым театраль­ным приемам, сумел воссоздать нацио­нальный колорит лажоничными средства­ми, без всякой экзотики, правдиво и ред­листично показав жизнь и быт’ народа.

М. Касымов создал сильный и яркий об­раз Рахим-бека. Старый бухарский Ффео­дал, властный и необузданный, он при­вык к рабской покорности окружавших
его людей, к их угодливости и пресмыка­тельству. Он знал народ, покорно тгнув­ший спину под его палкой, забитый и бес­правный. В новой жизни Рахим-беку нет
места, он должен погибнуть, он обречен
историей. Касымову удалось убедительно
раскрыть эту обреченность Рахим-бека­С
большим мастерством и тактом проводит
Касымов роль, найдя правильные психо­логические мотивировки действий Рахим­бека, нашолнив образ конкретным жиз­ненным содержанием,

В лирических, ‘мягких ‘тонах строит А.
Бурханов образ Салима, председателя кол­хоза и командира «краснопалочников». Ca­лим — новый человек, рожденный револю­цией, человек с новым, коммунистическим
сознажием, Салим—не менее сильная по
своим внутренним волевым качествам фи­гура, чем Рахим-бек, но благодаря тому,
что Салим неотделим от массы колхознн­ков, от коллектива соратников, мы не ви­лим в спектакле единоборства двух силь­ных личностей—Салима и Рахим-бека: Ра­хим-беку противостоит таджикский народ.

Очень хорошо ведет роль Хоркаша
Х. Рахматуллаев. Старый длехканин пере­живает большсе горе: басмачи похитили
‘его дочь, невесту Салима. Пособники бас­мачей нашептывают ему, будто Салим про­дал ее за 3000 рублей и купил себе коня.
Но Хоркал, полный глубокой веры в ком­мунистическую партию, давшую ему но­вую, счастливую жизнь, освободившую его
	на старости лет от рабства и нищеты, не
может допустить возможности такого по­ступка со стороны коммуниста Camm.
Прямой, честный старик полон большото
внутреннего благородства. Чрезвычайно
трогательна, его встреча е дочерью в лаге­ре_басмачей, куда он проникает под видом
ишана. Хоркаш героически погибает в
схватке с басмачами.

Чрезвычайно привлекателен” образ Хур­мо, дочери Хоркалиа, Х. Бабаханова ску­пымиии лаконичными средствами создает
волевой и в то же время женственный
облик. В Хурмо—Бабахановой много той
внутренней стойкости, которую не могут
сломить никакие истязания и насилия Oa­смачей. Она любит Салима и готова по­жертвовать собой ради него, ради того. де­ла, которому он служит.

Спектакль, имевший заслуженный усцех
у московского зрителя. показал большое
мастерство, всего коллектива Таджикокого
государственного академического  тедтра
драмы им. Лахути.
^Очень живописны декорации художника
К, Кулешова. Снежные вершины гор, оза­ренные восходящим солнцем. темные, глу­бокие ущелья, мрачная песчаная пусты­ня, камыши Кафирнигана, ‘громадные раз­весистые  карагачи зеленые, радующие  
тлаз долины — для всего этого художник
нашел краски, передающие прелесть ят­кой природы Таджикистана.

м. НЕМЧЕНКО
	бод и ето дочь Нушофарин­Очень хоро­ша характеристика народа, об’единенного
одной. идеей, одной жизнью с героями.
Такая трактовка народа воскрешает Mt
ред нами образ монолитных масс из aH­тичной трагедии,

Бледнее и схематичнее показано мрач­ное царство Заххока и сам страшный
зпах, роль. которого в либретто сводится
по существу к нескольким словам в по­следнем акте. Отсутствие ярко контрасти­рующих и вместе с тем художественно
равноценных элементов в построении либ­ретто значительно ослабляет его драматур­тические достоинства. В ‘либретто нет дей­ственного развития, нет искусно сплетен­ной, захватывающей интриги. На общем
фоне величавой народной трагедии наивно
звучит завязка драмы. К оперному. про­изведению, посвященному героической те­ме народной борьбы и гражданского му­звества, не следовало примешивать нату­ралистические детали.

К чести композитора С. Баласаняна (в
ряде эпизодов оперы ‘его соавтором явил­ся композитор-мелодист Ш, Бобокалонов)
надо сказать, что он сумел широко ис­пользовать положительные качества либ­ретто и частично преодолеть его недо­Артист Х. Таиров в роли Ковы
Фото Л. Дятлова (ТАСС)
	статки. Композитор отказался от, внешие­го нллюстративно-изобразительного метода
(которым злоупотребляют авторы многих
‘советских опер) и пошел по пути раскры­тия в музыке основной иден произведъ­ния и связанных с нею чувств и обтазов.

«Кузнец Кова» Баласаняна — произве­дение, заслуживающее серьезного внима­ния не только своими высокими художе­ственными качествами. Оно знаменует со­бой возрождение жанра театрализованной
оратории, истоки которой (при всем’ раз­личии сюжетов) восходят к «Абесалому и
Этери» 3. Налиашвили.

Первые два акта оперы полностью вы­держаны в героико-монументальном, Ops
ториальном стиле. 0б этом говорит пре­дельный лаконизм сценического действия,
суровая; несколько статуарная пластика.
внешних форм и вместе с тем глубокая’
насыщеняость и динамика музыкального  
развития, напряженная, иногда даже чуть­чуть экспрессионистская выразительность
оркострово-хоровых средств.  Баласанян
отлично овладел хоровой фактурой, искус­но сплел хоровые партии с партиями со­листов, заставляя вспомнить B3aHMOOTHO­шения хора и корифеев в древнегреческой.
тратедин. Слушателю остается. ‘только.
удивляться тому, как успешно справляет­нов именно чересчур чинтеллитентен». В
таком исполнении роли грубый, подчас
циничный юмор Яго находится в. резком
противоречии со воем обликом, ооздавае­мым актером;

Приятное впечатление оставляет в роли
Эмилии Г. Бакаева, сумевшая с подлин­ным драматизмом провести трудную фи­нальную сцену трагедии. Колоритную фи­туру Брабанцио создает М. Халилов.

Выразнтельно оформлен спектакль ху­дожником Е. Чемодуровым. Особенно хо­роши две последние картины 1 акта и мо­нументальные стены Кипрской крепости.
	Трагедия поставлена художественным
руководителем театра Е. Мительманом (ре­жиссер А. Саидов). Постановщику’ несом­ненно принадлежит большая заслуга глу­бокого раскрытия основных образов. Одна­ко постановщик, помимо значительных ку­пюр, произвел и некоторые перестанов­ки сцен. Нельзя не отметить, что именно
в этом заключается серьезная ошибка.
Сокращение многих существенных ‘сцен
трагедии сказалось на значительном обед­нении образов Kaccuo (А. Бурханов) и
Бьянки (Х, Бабаханова), первая сцена
которых целиком пропущена в спектакле;
то же относится и к Родри (М. Гия­сов), который из-за этих сокращений не­ожиданно превратился, подобно Бьянке,
лишь в эпизодический персонаж,  

Кроме того, при создании своей сцени­ческой редакции трагедии постановщик
перенес сцену приезда Лодовико в ПШакт,
поставив ев, таким образом, непосред­ственно после известной сцены Отелло и
Дездемоны с платком и до важнейшей
для всего развития образа мазра сцены,
когда Отелло подслушивает разговор Яго
с Кассно и Кассио с Бьянкой и убеждает­ся в «измене» Дездемоны. По мысли Шек­спира, лишь после этой проверки, лишь
после получения несомненных  доказа­тельств виновности Дездемоны, Отелло
принимает решение уничтожить источняк
зла, только после этого он наносит Дез­демоне ‚оскорбление в присутствии Лодо­вико. В`сценической же редакции, приня­той театром, перестановка сцен изменяет
весь ход развития внутренней трагедии
Отелло, заставляя его оскорбить Дездемону
на основании одного лишь непроверённого
подозрения, Думается, что эту ошибку
театру необходимо исправить, восстановив
очередность сцен по Шекспиру.

Исправить это тем более необходимо,
что в целом спектакль представляет не­сомненное творческое достижение театра,
сумевшего выдержать тякой cenpeewsirit
	В. ТИЗЕНГАУЗЕН
	экзамен, каким всегда
встреча с’ Шекеопиром.
	кошнае), интересный чередованием двух­и трехдольных метров, очаровательную
музыку в танце девушек с кувшинами,
построенную на тонко тармонизованной
нежной и грациозной синкопированной ме­лодии, полную настроения  любовно-лири­ческую песню Кумри, своими мелодиче­скими оборотами вызывающую в памяти
томные движения рук таджикских тан­цовщиц, Очень любопытен по ритму хор
девушек в первом отделении. Смена рит­мов (3/4 и 6/8) создает здесь очень изы­сканный эффект. Бо втором отделении
совершенно восхитительны келыбельная
Кумри и бойкий хор вышивальщиц.

‘Встречаются в музыке Баласаняна и
Урбаха и творческие неудачи. Увертюра
к «Лола» несколько обща по своему
«ориентальному» колориту. Мало интере­сен музыкальный материал партии’ Фирю­за. Ловольно бледны, а местами и O6a­нальны хор колхозников, повествующий
	006 их успехах, и ‘маршеобразная музыка,
сопровождающая выход пограничников во
втором отделении.
	Танцы в «Лола» вызывают восхищение.
Очарование их трудно передать словами.
Бесконечные разнообразные движения рук,
головы, всей верхней части корпуса, ка­кая-то стихийная грация, необыкновен­‘HOG изящество не только в женских, HO
	и в мужских плясках — все это создает
неотразимое впечатление. Нужно отдать
справедливость балетмейстерам спектакля
(Г. Валамал-Зода, А. Исламова, А. Про­ценко) — работа их представляется нам
безупречной. Говорить 0 лучшем здесь
значит перечислять все. И тем не менее,
нельзя не вспомнить два сольных танца,
исполненных великолепным танцовщиком
Валамат-Зода. танец с колокольчиками
	‚(«Занг») в исполнении 0. Исамовой, пре­лестнейптий групповой танец. сюзане...

И, наконец, как не сказать о детской
группе танцовального ансамбля! Точность
движений, инстинктивная  ритмичность,
ощущение музыки позволяют видеть
в’ детской группе не только завтраш­ний, но в какой-то степени уже и се­годняшний день. таджикского балета. Что
же касается юного «солиста» этой груп­пы ‘крохотного Сурат Рахимова, то можно
уже сейчас сказать, что у него исклю­чительное дарование. .

Радуют в спектакле работа постановщи­ка (С. Саид-Мурадов) и художника (В. Фу­фыгин). Последнему особенно удались ко­стюмы. А. Камалов ведет спектакль с
	уверенностью и строиностью, удивитель­выми для музыканта, лишь недавно став­шего за дирижерский пульт.

Лола — весенний праздник таджикско­го народа. «Лола» — это тоже праздник
и тоже весна. Весна молодого коллектива,
молодого искусства, молодой культуры,
которой предстоит большое и славное
	будущее.
ДД. РАБИНОВИЧ
	Шекспир? в таджикском театре. — еще
	10—15 лет назад это было бы сенсацией.
	Иное дело теперь, в 1941 году.

«Отеллю» на грузинском языке в Тби­лиси, «Ромео и Джульетта» на татар­ском — в Казани, «Гамлет» на узбек­ском — в Ташкенте, «Отелло» на ‘бурят­монгольском — в Улан-Удэ, «Виндзор­ские проказницы» на украинском — в
ряде городов УССР, «Король Лир? на ев­рейском — в Госете — все это творче­ские. «будни» наших национальных teat­ров, их повседневная творческая раоота.
	Но именно в! этих «буднях» встречаются
в творчестве каждого театра опектакли,
которые оказываются в той или иной сте­пени этапными для ланного коллектива.
Именно таким эталным спектаклем и
явилась постановка шекспировской Tpare­дии «Отелло» в переводе А. Лахути и Ц.
Бану для Таджикекого академического те­атра ‘драмы. Мощная мысль великого
драматурга, титаническая страсть его тра­гедийных героев, широчайший размах со­бытий привлекли к себе молодой театр.
Роль Отелло в этом спектакле играет
М. Касымов. Отелло в его исполнении —
это прежде всего человек, исполненный
глубокой веры в правду человеческих от­ношений, в силу этой правды. Твердо
убежденным в том, что ничто не может
сломить его непреложной правды, появ­ляется Касымов — Отелло ‘и в первой
сцене, и в сцене в сенате. Отсюда то по­разительное спокойствие, та скупость
внешних средств, помогающих выразить
внутреннее, волнение Отелло, которые ха­рактеривуют. поведение Касымова в этих
сценах. И только отдельными штрихами,
бегло вкрапленными в этот рисунок, актер
намекает на то, что за внешним опокойст­вием и уверенностью в Чвоей силе скры­вается большой темперамент, характер, ис­полненный мощных страстей и чувств.
Этот контраст внешнего спокойствия и
внутреннего торения Отелло становится
особенно выразительным во ПП акте, в
	сцене на Кипре. Взрывы гневното нето­дования, пробивающегося сквозь обычную
для Касымова—Отелло сдержанность, уси­ливают впечатление от этого контраста.
Касымов ставит своей задачей показать,
что ‚к началу трахедийного конфликта
(первый ‘диалог с Яго в Ш акте) Отелло
находится уже в состоянии большом
внутреннею ‘динамического напряжения.
Каждая последующая сцена Ш и [\ ак­тов траледии служит артисту материалом
для того, чтобы постепенно все сильнее и
полнее. раскрывать внутреннее потрясение
Отелло, ‘приводящее ем в конце концов
к роковой, катастрофе, .
Касымов трактует сущность трагедии
венецианского мазра как трагедию боль­Шекспир ма тадосикской сцене
	 
	Заслуженный артист Таджикской ССР М. Ка­сымов в роли Отелло и артист А. Сулейма­нов в роли Яго
	ном рассказе Отелло всю правду ero боль­шой любви к Дездемоне,
	Сценическая история «Отелло» насчи­тывает немало творческих побед актеров,
нополнявших роль венецианского мазра,
н в TO же время очень бедна удачами
артистов, исполнявших роль Яго. К со­жалению, и Яго—А. Сулейманов не пфред­ставляет исключения. Главное, чего недо­стает Яго’ в ето исполнении, — это силы,
ума, которые дают Яго воэможность осу­ществить свой злодейский план. Сулей­манов играет человека, скорее приспособ­ляющегося к возникшим обстоятельствам,
чем умеющего их создавать и направлять
в своих целях. Кажется, что у этого Яго
нет’ ясного и целеустремленного образа
действий, что события застают ео врас­плох, заставляя искать выход из создав­шегося положения. Вызывает возражения
и внешняя линия поведения Сулейма­нова в спектакле, Шекопировский Яго, —
моряк, прошедший суровую. школу кон­квистадорских походов, и вряд ли от
него можно ожидать той «интеллитёнтно­сти>, которая характерна для изысканно­то флорентийца Кассио. А Яго—Сулейма­ой страсти, обратившейся благодаря ко­варству Яго против самого Отелло. Чем
выше и человечнее чувство любви Отелло
к Дездемоне, тем стремительнее ‘должно
быть падение Отелло в бездну ненависти,
в которую его увлекает Ям. И Касымов
видит подлинный героизм и подлинное
блаторбдство своего Отелло именно в том,
Что в этом падении мавр внутренне He
становится союзником Я и до конца
продолжает ему сопротивляться, стремясь
сохранить свою веру в Дездемону, свою
веру в человека. Эта борьба Отелло ¢ ca­мим с0бой и еоставляет содержание 06-
раза Отелло в трактовке. Касымова:

С. Туйбаева создает мягкий, лириче­ский образ Дездемоны. Ее горячая и иск­ренняя любовь к Отелло является лейт­мотивом роли. О большой и’ вдумчивой
работе Туйбаевой над образом свидетель­ствует исполнение артисткой  носледней
сцены, в которой Туйбаева отказалась от
традиционного изображения страха Дездве­моны перед смертью. Туйбаева—Дездемона
	почти парализована тем страшным обви­нением, которое ей внезапно пред’являет
Отелло, и судорожно ищет слова и по­ступки, которые могли бы восстановить
ее честь и чистоту, попранные гнусной
клеветой. И кажется, что из-за этого Дез­демона даже не думает о смерти, кото­рая менее страптит ее, чем потеря чести.
Но такая трактовка финальной смены
должна была бы определить собой и
предшествующее поведение Дездемоны, и
в частности ее поведение в сенате, Так
умереть, как умирает Дездемона—Туйбае­Pa, может только ‘героиня, смело пошед­Mag «на штурм своей судьбы». Шекспир
предоставляет Дездемоне для раскрытия
этого героического начала. в ee образе
сцену в сенате. Но Туйбаева не восполь­вовалаюь этой возможностью, переведя и
монолот перед дожем и весь диалог с от­цом в план «чистой лирики».
Исполнение небольшой роли дожа ар­тистом Н. Гиясовым — несомненная твор­ческая удача. В отличие от традиционной
трактовки этого образа  Гиясов создал
заломинающуюся, яркую фитуру старого
правителя, который является истинным
сыном своего времени. В нем нет и следа
того бесстрастного, высохшего старика, . ко­торого обычно видишь в постановках
«Отелло» в ряде театров. С тневиым пы­лом ведет он совещание сената, созванное
в овязи с неожиданным выступлением
врагов Венецианской республики. Но он
не только политик, этот дож. Спор меж
Брабанцио и Отелло также живейшим
разом захватывает ето И решение дожа
звучит в устах Гиясова `не «вещанием
оракула», а серьезной и глубокой мыслью
старца, сумевшего прочесть во взволнован-