ВОСКРЕСЕНЬЕ, 11 МАЯ 1944 г. № 19 (754)
	‚СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО
	сцена из {Е акта. ВБ центре — за­ррини Фото С. Шингарева
	«испанцы» М, Лермонтова в Тосете. Па снимке: сцена
служенный артист РСФСР Д. Финкелькраут в роли Соррини
	Большое UCKYCCTBO
пля маленьких зрителе

и
		он воплотил его в своем худо­’ творчестве. Царь — лоботряс,
трус и хвастун, королевич —
красавец». В зверях (не только
	О С М пе т? ЗУФЕРТР

в характерной повадке, но и в ко
} в костюмах
выражены «‹человеческиаь полит Wenn x)
	цетолиха и проныра. Петух — красавец­честолюбец. —жеманный ‘ттоглль паза
	ee  чзвеманнын  щеголь,  цевец,
lop и гармонист, ,

Актеры отлично играют и людей изве.
й, с явным удовольствием. «qc апие­ТиТОМ», раскрывая в жестах, походке, по­ЗАХ .s¢@Y¥anarrantume о ев ae

 
	‹характеры» ЖИВОТНЫХ, «смешные
	уродства» или благородные черты. 0со­бенно выразительно играют:  М. Андросов
—петуха, Т. Струкова — сказочно-добро­душное «Горе-Злосчастье» М Каштелян—
	лису, Г. Гумилевский — козла, В. Дан­ШИН — ролка Tr Ане. ПП.
	Н. Чкуасели —
	мышку, Н. Вершинин и
	EEE IESE

Агапов — замечательных дедов,. доб­рого и мнимо злого.
	На этом спектакле, где все забавно и
	все увлекательно и вместе с тем все яс­НО и понятно, маленький зритель впервые
	подчиняется очарованию театра и легко
научается постигать язык театральной ус­ловности. Она совпадает с той условно­стью, которой этот зритель пользуется в
	своих детских играх, подсказанных его
	живым воображением, превращающим ре­альные предметы в сказочные. Жаль толь­ко, что театр, надеясь на это, эпизод ожив­ления козла не «живой водой», как при­нято в старых сказках, а умелыми рука­ми мастера-кузнеца. (отличная деталь за­мысла Маршака!) выносит за рамки сце­ны, в зал. «Оживление» происходит, та­ким образом, вне сферы самой сказки и
оказывается пристегнутым к ней механи­чески.

«Природе ребенка свойственно стремле­ние к яркому, необычайному». Это стрем­ление находит полный отклик в спектак­ле. Но... «необычайным и ярким у нас,
в Союзе, — подчеркивал Горький, — яв­ляется то новое, что создает революцион­ная энергия рабочего класса, Вот на этом
необходимо закреплять внимание детей....

Творчество большинства наших детских
писателей, в том числе и пользующегося
горячей любовью советской детворы С. Я.
Маршака, посвящено поэтическому изоб­ражению и, следовательно, утверждению
этого нового, т. е. советской действитель­ности Они отлично это делают в поэзии
и прозе, где «по-хозяйски» свободно опе­рируют понятиями и образами, близкими
советским ребятам, учитывая пределы жиз­ненного опыта и круг-интересов детей. Но
в работах для театра некоторые из писа­телей еще чувствуют себя как-то «стеснен­но». И либо грешат нарочитостью выдум­ки, либо обращают свои взоры к образам
проишлого.
	Совершенно необходимо, чтобы детские
писатели и в частности С. Я. Маршак в
ближайшее время создали сказки на с0-
ветском материале, которые дали бы ре­жиссерам и актерам возможность показы­вать детям современные спектакли та­ROK “ke эмоциональной силы и яркости, как
увлекательные «Сказки» Маршака в Цент­С. ВАЛЕРИН
	ральном детском театре.
	Мешкова
	Кахим должен быть спектакль для де­ий младшего возраста?
Полтральный детский театр новой сво­1400т0й — постановкой «Сказок»
и ршака — решил StoT вопрос впол­* УДАЧНО.
{ ребенком нужно говорить aaan­о, — УТверждал М, Горький, В детях
азкло вызвать органическое презрение
; ивращение к преступлению», а не ужас
1 ctpax переЯ силой цинизма и жесто­зитью врага, как это делала дореволю­ионная сентиментальная литература для
ий, совершено не умевшая пользовать­tg таким убийственным орудием, как
ма. «Налобно талантливо и весело по­рать детям пороки прошлого, как урод­ро», «Социальные пороки должны быть
поданы в легкой. сатирической форме,
ых отвратительные и смешные  урод­(184. .
(лектакль Центрального детского теат­м полностью отвечает этим требованиям.
(1 талантлив, он взабавен, он умно и
тре «в легкой сатирической — форм»
побличает социальные пороки. В спек­икле возрожден несправедливо  забы­ый, — в В детском театре бесспорно ва­мнный — жанр феерии, где вещи ста­‘ровятся  одушевленными;: сами. когда
gy полагается, появляются на  сцема,
NH занимают свои места; где люди
	пдстают в забавных масках зверей, где
ace движется в музыке, в песне, в тан­Ц, пронизанное светлым юмором. той
взнерадостностью, которая так  свой­спенна детству.

Но феерия «Сказок» в Центральном дет­ком театре — не только богатое краска­ии, нарядное и оживленное зрелище. Нет,
«Сказкн» полны глубокою и поучитель­ню содержания, доходчивого в силу про­соты и четкости сюжетных положений
я якости сценических образов. В них
искрываются и «смешные уродства», и.
вуаметно дается ряд наставлений — 06
уажении к старшим, заботе о старших,
утверждается ценность тесной, сплочен­н0й лружбы, которая слабых превращает
, сильных, способных побороть мощного
зрага. `

«Сказки», составляющие целостный по
(0му стилю и по идейной направленно­в спектакль, написаны С. Маршаком
мк осложненные варианты известных на­родных сказок «Про козла», «Теремок» и
«Горе-Влосчастье». Театр поставил эти
hawk, всемерно используя богатейшие
приемы народного театра. В основу чрез­зычайно красочного оформления худож­ника В. Дмитриева, музыки `Ю. Шапори­1, постановочных приемов В. Дудина
BATO TO, что рождено народным творче­(вом: работы — кустарей-игрушечников,
вышизальщиц и вязальщиц, песельников 
и плясунов, скоморохов и артистов ба­лманного театра. Сочиненные — Шапори­ных вальсы и мазурки, под мелодию ко­турых пляшут герои сказок, возникают
йз народной песни и живут в спектакле
	’ рялом с чисто народной песней. В обиль­ур людей и вещей предстает в спек­пкле таким, каким видел его народ и
	У«ивопись
	тародность им новаторство
	К обсуждению проблем советского симфонизма на пленуме

оргкомитета Союза советских композиторов
	Проблемы народности, в широком смыс­ле этого. понятия, всегда стояли перед
каждым прогрессивным художником, вы­ражавшим лучшие чаяния и устремления,
дух и характер свое народа. Но в то
время ‘как в досоциалистическую эпоху
передовые художники выступали от лица
угнетенных, эксплоатируемых масс, — CO­ветские художники выступают от имени
победившего народа, народа — не только
борца, но и триумфатора, Это определяет

особенности идейного содержания их твор­чества.
	В налпей музыке должны быть ярко и
образно запечатлены наиболев типические,
ведущие черты эпохи, такие черты, по
которым будущий слушатель, наш отда­ленный потомок, мог бы воссоздать мыс­ли и чувства нынешних строителей пер­вого в мире социалистического государ­стра.
	Преобладание героики, как выражение
пафоса нашей эпохи, сила и многообра­вие эмоций, высокая этичность — вот те
черты, передача которых в искусстве дол­жна обеспечить его народность в совре­менном, советском. толковании этого слова.
	Связано ли это непосредственно с ис­пользованием песенного и инструменталь­ного фольклора? В значительной степе­ни —^“да. Ибо работа над фольклорным
материалом при условии действенного, а
не стилизаторского, пассивного его ис­пользования является важным  положи­тельным фактором, влияющим не только
на строй музыкальной речи, но и наэво­люцию самого художественного мышления
композитора.
	Достаточно указать на такие факты,
как преодоление догматизированното акз­демизма М. Штейнбергом в результате
его работы над оркестровыми транскрип­циями. песен народов СССР, над симфо­низацией казахского («Турксиб») и ap­мянского (поэма «В Армении») фольклэ­ра; как освобождение ШЩербачева от эс­тетско-символистских принципов художе­ственного мышления в результате ето ра­боты над русским песенным «фольклором
в «Грозе», в 4-й симфонии и в настоя­щее время в 5-Й симфонии. Достаточно
сослаться на эволюцию языка Мясковско­го, которую нельзя рассматривать SHE
связи с прямым обращением композито­pa м народным интонационным источ­никам.
	Но обращение к фольклору, приближая
(при условии творческого к нему отно­шения) композитора к реализму, правди­вости, простоте выражения, — само по
себе еще” не гарантирует действительной
народности создаваемого произведения.
Нередко использование фольклорных эле­ментов сводится к простому цитировз­нию, находится вне связи с собственным
(данного композитора) тематическим мате­риалом, а иногда и в прямом противоре­чии с ним. Нужно ли доказывать, что
такие сочинения, несмотря на наличие в
них элементов фольклора, имеют мало
	общего с подлинной народностью в ис­кусстве.
	Не следует упускать из вида и того
обстоятельства, что самые критерии на­родности, понимание сущности народного
в искусстве меняются. Дореволюционное
русское народное творчество было твор­чеством «низов». Обогащая, питая своими
соками профессиональное искусство, оно
выражало чувства самой угнетенной ча­сти’ населения; Сейчас же, ов эпоху
победившего социализма, само понятие
народного стало тораздо шире, обобщен­нее, глубже, нежели раньше. .
	Какие  огромные возможности открыва­ются перед советскими композиторами в
связи с задачами создания национальной
симфонии, с внедрением национальных
элементов. в исторически сложившиеся
формы симфонизма, показывает творчест­во_ Хачатуряна и в частности его «Поэма
о Сталине», симфония, фортепианный и
скрипичный концерты. Совершенно новый
качественный результат дает обращение
к народным интонационным источникам,
котда композитор стремится раскрыть и
развить их внутреннее содержание,- поль­зуется ими не в узком декоративно-коло­ристическом или орнаментально-вариаци­онном плане, но в качестве драматургиче­ски  действенного элемента симфоническо­то замысла симфонического развития.
	Дело, однако, не только в поисках но­вых выразительных средств. Одной из cy­щественных. черт новаторства является
развитие принципов и стилевых особет­ностей творческих направлений прошло­го, тесно связанных с национальной сущ­ностью искусства.
	Хочется ‘указать на новаторские тен­нюю работу, невольно заставляя любимую
им девушку верить в легкий успех.
	Если бы Виктор Гусев строил интригу
всей своей пьесы, исходя именно из это­№, к сожалению, типичного положения,
когда молодого, часто действительно та­лантливого человека сначала портят пох­валой не в меру, а потом добивают не­умеренной критикой, то и его Суздаль­Wes, «подлец-одиночка», — как метко
	охарактеризовал его сам Гусев, — пре­вратился бы не в такого уже ‹одиночку»,
но приобрел бы черты людей, типичных
и достаточно нам знакомых.
	И вся комелия Гусева, оставаясь такой
	«Несна в Москве» В. Гусева в Московском театре
Революции. На снимке (слева направо): лауреат
Сталинской премии А. Ханов в роли Гаранина,
артист ВБ. Толмазов в роли Яши и артистка
	Фото Ал. Лесс
	артист в. AUN в
М. Волкова в роли Нади
	денции в таком, на первый взгляд, «тра­диционном» по’ языку произведении, как
симфония-кантата Шапорина «На поле
Куликовом». Новаторская сущность этого
произведения заключена в самом замыс­ле, в новом освещении великой идеи пат­рестизма и народного героизма. «На поле
Куликовом» — неё «литературная» сюжет:
ная симфония, выросшая только на ос­нове поэтического первоисточника. В сих­фонии-кантате есть собственная концеп­ция композитора, потребовавшая привле­чения нового (помимо блоковского) текста

и ставящая тему исторической судьбы
народа.
	Обновление жанра — другой новатор­ский признак этого произведения. Оно
соединяет в ce6e сонатно-симфонические
принципы развития с ораториальным на­чалом. В его девятичастном цикле мы
встречаем такие «театрализованные» эпи:
воды, как ариозо Дмитрия Донского, как
каватина ‘невесты, как перекличка хоров.

И, наконец, третье. В симфонии-канта­те Шапорина мы видим об’единение двух
линий, двух «путей» (по терминологии
Игоря Глебова) развития русского сим:
фснизма: «об’ективно-жанрового» и «суб’-
ективно-эмоционального», В ней прелом­ляются, давая своеобразный синтез, и
тлинкинско-бородинская традиция эпики
и рахманиновско-скрябинский лиризм.
	Есть еще одна проблема, вне которой
нельзя до конца раскрыть сущность на­ших горячих споров о новаторстве. Еще
сравнительно недавно в качестве един­ственного критерия воваторства многими
выдвигалось требование новизны — фор­мальных технологических приемов. Совер­шенно очевидно — и практика доказала
это, — что подлинное новаторство подоб­ным путем рождаться не могло.
	Однако не менее вредна другая. тенден­ция, — борясь против одностороннего
и чуждого нам формалистического. толко­вания новаторства, вовсе снять с повест­ки дня вопрос о новизне выразительных
средств и таким образом отказаться от
задачи отделить то живое, что есть в за­падноевропейской симфонической, шире, —
музыкальной культуре, от того, что яв­ляется порождением конструктивистской
схоластики, формалистической мертвечины.
	О том, насколько существенна эта про­блема, свидетельствует хотя бы опыт Шо­стаковича. Совершенно несомненно, что в
его 5-й симфонии внутри утверждаемото
ею индивидуального стиля, наряду с эле­ментами русской музыкальной культуры,
наряду с актуализацией принципов и
приемов, идущих от лучших образцов за­падноевропейской музыкальной классики
прошлого, — очень заметное место зани­мают освоенные и переработанные стили­стические черты и приемы, характерные
для современной западноевропейской My­ЗыкКи.
	То же можно сказать и о квинтете
Шостаковича, где многосложность стиле­образующих факторов сталкивает возра­стающие по. своему значению и месту
русские интонационные истоки (в фуге
и интермецио) с фактурными особеннос­тями музыки Стравинского (скерцо, на­пример, заставляет вспомнить финал скри­пичной сюиты «Пульчинелла»). В творче­стве Шостаковича подобные приемы по­лучают роль подчиненную по отношению
к замыслу и потому являются лишь 06о­тацающим средством воплощения его.

Поэтому представляется правильным го­ворить ‘о ‘народности не одних лишь та­ких произведений, как, скажем, «На поле
Куликовом» Шапорина с его тематикой,
ваимствованной из исторического прошло­го русского народа, и обращением к на­родно-песенной интонации, но и таких,
как 5-я симфония Шостаковича. Она на­родна по своему идейно-эмоциональному
содержанию, ответившему на важные во­просы современности, вопросы, связанные
со становлением сильной, мужественной и
вместе с тем сложной в своем внутрен­нем мире личности.
	И в этом вся суть вопроса. Ибо все
формы и проявления новаторства исходят
в нашем искусстве только из новизны
его идейного содержания. Лишь в той
мере, в какой форма произведения ока­зывается способной воплотить-и выразить
это новое содержание, мы можем гово­рить о новизне технологических приемов,
как о новаторстве подлинном, могущем
поднять советское художественное твор­чество к новым высотам, оплодотворить
ищущую мысль всей массы композиторов
нашей страны. И это еще раз подчерклч­вает неразделимость вопросов о народно­сти и новаторстве.
	В. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИИ
	ке веселой и жизнерадостной, стала бы
сразу глубже и показала бы то сатири­ческое жало, которое в ней спрятано.

Но Виктор Гусев не захотел углублять
характеры своих героев. Будучи на про­тяжении всей своей пьесы, за редким
исключением, безусловно остроумным, Вик­тор Гусев обнаруживает в некоторых ме­стах своей пьесы еще и. изрядный ум;
правда, делает он это ‘невзначай, как бы
«проговариваясь», но все-таки мы вправе,
используя эту его «неосторожность», пред’-
явить к нему большие требования, чем
он пред’являет к себе сам.

Однако, 6сли пьеса Гусева и не столь
глубока, как могла быть, написана
она драматургически увлекательно, с на­стоящим талантом и остроумием.

В пьесе драматурга Гусева есть недо­статки, недопустимые для Гусева-поэта.
В ней много стихов  небрежных,
& часто попадаются просто неряш­ливые строки. Например:

Рыбкин:

 
	И вот перед вами стоит
посетитель,

. Yeuarp чем все кончилось, —

хочет он.
	Услышать: как голосок — звенит?
Надеюсь, что возраст его извинят.
	Кого извинит возраст? В этой ре­дакции фразы он может извинить
голосок, но, видимо, прощенья про­сит сам посетитель.

Нельзя сказать, что Гусев строг
к себе при редактировании той или
иной стихотворной фразы.

Каждый, кто прочтет пьесу Гу­сева, легко сможет убедиться, что ‚я
не выбирал какие-либо  малоудач­ные строки. В пьесе можно. найти
много строк гораздо хуже этих; я
просто раскрыл пьесу и выбрал
примеры на открывшихся ©лучай­но страницах. Мне кажется, автору
следует еще поработать над стиха­ми, которыми написана пьеса, Поэт­драматург должен писать пьесы не
только для постановки, но и для
чтения.

Однако в пьесе Гусева ‘есть и хо­рошие афоризмы, например;
	Можно спастись от удара уловкой,
Но победить уловкой нельзя!
	«Весна в Москве» поставлена в
Театре Революции В. Власовым
	(режиссер Д. Липмаи), добросовест­ACCT BCHHOM
генерал —
	«писаный
	AEPMONTOR B EBPEWCIKOM TEATPE
	щего католицизма и инквизиции — & ста­ло быть и самые страшные страницы ис­тории гонений на евреев, — показался на
сцене в исполнении арт. Д. Финкелькраута
гораздо добродушнее свеих подлинных ис­торических прототипов.
	этих образах театр, как нам кажется,
не дал обобщающей исторической и соци­альной характеристики. Но было бы нес­праведливо обойти молчанием тонкую и
сложную разработку Д. Финкелькраутом
образа Соррини как коварного диплома­та и тот подлинный драматический под’
ем, с которым Ю, Минкова проводит сце­ну покаяния Марии. Несомненно удались
театру и 0бе юные героини — Эмилия
(8. Берковская) и Ноэми (Н. Сиротина).
Артистки сумели выразить очень верную
мысль своего художественного руководите­ля С. М. Михоэлса о горестном сочувст­вии Лермонтова  подневольной судьбе
женщины его эпохи,  «затворничеству»
Бэлы. Тамары. княжны Мэри. Но обра­зы обеих девушек на сцене могли быть
	еще более углублены дальнейшей анало­гией с лермонтовским творчеством в це­лом — с пленительными девичьими обли­ками его лирики, с об’ектами его знаме­нитых любовных элегий. Все же следует
0с0бо отметить ту свежесть чувства и не­посредственность переживания, которые
поднимают исполнение Н. Сиротиной на
высоту подлинного драматизма.

Перед постановщиком юношеской траге­дии Лермонтова возникает особенная
трудность — дать правильное завершение
спектакля. Как известно, последняя стра­Hina рукописи «Испанцев» утрачена и
текст обрывается на сцене смерти Ноэми.
Заключительный аккорд отсутствует Мож­но закончить спектакль изображением по­зорной процессии, ведущей осужденного
Фернандо на казнь (так поступил Воро­нежский театр в постановке 1939 г.). Госет
пошел другим путем — менее эффект­ным. но более глубоко раскрывающим
идею драмы. Моисей с телом Ноэми в со­провождении старой Сарры уходит в не­ведомые пространства — вечный скита­лец, согнувшийся под бременем безмерной
скорби, одинокий и отверженный, обре­ченный на изгнание, но сохранивший
моральную силу и жизненную мудрость
своего древнего народа. Эта немая сцена
замечательно завершает пьесу.

Такое разрешение трудной проблемы:
финала «Испанцев» следует признать цен­вым достижением постановщика И. М.
Кролля. Оно свидетельствует 0б углуб­ленности его подхода к интерпретации
драмы и о верном ее истолковании.

Первая встреча Еврейского театра с рус­ской классикой ‘оказалась плодотворной,
Постановкой «Испанцев» расширяется сце­ническое воплощение драматургии Лер­монтова, из пьес которого шел до сих
пор один лишь «Маскарад». Углубляется
и понимание раннего Лермонтова. сумев­шего уже в своих первых опытах дать
характеры такой силы и выпуклости, что
они выдерживают труднейшие испытания
искусством сцены, Наконец, госетовским
спектаклем раскрывается и широкое интер­пациональное ‘значение творчества гени­ального юноши. Великий русский лирик,
воспринявший лучшие традиции передо­вой западной литературы. стал любимым
поэтом восточных народов, населяющих
его родину. и становится теперь класси­ком еврейского театра. Таково разносто­роннее значение постановки «Испанцев» в
Госете, достойно отмечающем столетие без­временной гибели поэта.
		Постановка «Испанцев» Лермонтова в
Госете — крупное и своеобразное куль­турное событие. Первая трагедия Лермон­това, отвергнутая дореволюционным теат­ром, как незаслуживающая внимания дет­ская рукопись, стала материалом для
сильного и яркого спектакля, глубоко вол­нующего своей идейной мощью и увле­кательной театральностью.

Обширное и глубокое содержание «Ис­панцев» нашло на сцене Госета вырази­тельную и впечатляющую форму. Худож­ники спектакля Роберт и Валерий Фальк
сумели передать атмосферу испанского Ре­нессанса и безотрадный колорит еврейско­то быта ХУТ столетия. Три гигантских
парадных портрета в черных рамах, поч­ти заполняющие фон первой картины, сра­зу раскрывают психологический уклад об­ладателя этой фамильной галлереи—тще­славного гранда дона Альвареца. Так же
выразительно и оформление других сцен:
глухой и низкий подвал с раопятием на
стене, где пируют подкупленные иезуи­том Соррини бродяги; развалины в гор­ной местности, где ютится семья бежав­шего от инквизиции Моисея; витражи и
решетки в обиталище католического пате­ра; и, наконец, портик на площади Кас­тилии и солнечный пейзаж южного города.

В глубокой музыке, написанной для
спектакля Александром Крейном, харак­терные мотивы испанских песен и еврей­ского вокального фольклора органически
сочетаются, помогая раскрыть основную
тему борьбы и отчаяния. пронизывающую
всю ткань драмы. :

Музыка спектакля замечательно соче­тается с текстом. Поэт А. Кушниров очень
тонко и верно почувствовал в ряде нару­шений классической стихотворной техники
юным Лермонтовым путь к своеобразным
размерам и ритмам, которые современем
будут приняты, как смелое поэтическое
	новаторство. В результате поставленное
задание — дать зрителю ощущение не
перевода, а подлинного Лермонтова —
	оказалось достигнутым, и стих «Испанцев»
сохраняет на ‘сцене Госета всю свою
энергию, выразительность и мелодичность.

В исполнении некоторых актеров он зву­чит с той напевностью, которая органи­чески присуща лермонтовскому стиху.
Я. Гертнер (Фернандо) и И. Шидло (Мон­сей) проявили верное чувство ритма поэ­тической речи и тем самым раскрыли ос­новное качество исполняемого ими стихот­ворного текста. Этот правильно взятый
тон, столь соответствующий естественной
речи старика Моисея, помогает артисту
дать живой и характерный образ изгнан­ника и скитальца во всем трагизме его
личной и национальной обреченности. Та­кой принцип чтения меньше ощущается
у других исполнителей, склонных coo6-
щить излишнюю «разговорность» стихам
драматической поэмы.
	Более высокий тон декламации и обще­го исполнения помог бы артистам рельеф­нее лепить характеры лермонтовских ге­роев. Это относится прежде всего к ис­панским персонажам пьесы — дону Аль­варецу (А. Пустыльник) и донне Марии
(Ю. Минкова). Лермонтовский гранд мог
бы выглядеть со сцены величественнее,
торжественнее, горделивее и вместе с тем
мрачнее и ужаснее в своем дворянском
высокомерии и беспощадной ненависти к
евреям. Точно так же и супруга его наде­лена поэтом теми чертами интриганок и
злодеек эпохи Возрождения, ненависть и
злоба которых вызывала варфоломеевские
ночи. Наконец, иезуит Соррини, воплощаю­щий у Лермонтовя весь ужас ‘воинетвую­но и скромно. Мизансцены построены
живо, остро; почти в каждой картине
есть те  режиссерские находки, ко­торые не бросаются в глаза, не застав­ляют переключать внимания с происхо­дящего в пьесе на происходящее на-сце­не не по воле автора, — находки, в 0с­новном помогающие пьесе. Гусеву посчаст­ливилось найти во Власове режиссера­друга и умного помощника, что, к Co­жалению. не так часто. бывает.
	Художник М. Варпех написал декора­ции жизнерадостные и лиричные, цели­ком отвечающие духу комедии. Единствен­ное, в чем можно упрекнуть художника,
— то, что декорация пятой картины
(«Каменный мост») плохо сочетается с OC­вещением. Весенний рассвет должен быть
светлее, он должен резче оттенять и са­мый мост и башни Кремля, выступаю­щие невдали за решеткой моста. Свет в
этой картине делает ночь скорее зимней,
нежели весенней.
	Актерски спектакль сыгран с подемом,
уверенно и весело. Прекрасно ‘играет де­путата Крылова Д. Орлов, но во всей его
игре преобладает некое смущение, в ко­тором виноват не столько актер, сколько
автор пьесы, заставивший депутата хо­дить ночью по улицам в поисках Нади
Ковровой, чтобы дать ей почувствовать
ту дружескую мягкость, которой ее лиши­ли друзья. Депутат Верховного Совета,
конечно, должен отзываться на письма,
HO не спать ночей и искать по всей Мос­кве страдающую девушку, чтобы оказать
ей тотчас же «скорую помощь», — это
все-таки слишком много, даже и для
очень мягкосердечного депутата.
	Орлов обаятельно играет смущение де­путата Крылова, вынужденного занимать­ся делом «доброго дядюшки». И именно
этим смущением актер великолепно спа­сает неправдоподобие авторского замысла.
Кстати, почему Гусеву понадобился депу­тат Крылов, когда все, что делает Кры­лов, мог блестяще выполнить тот самый
Рыбкин, с телефоном которого, по воле
случая, соединились провода телефона,
принадлежащего Hane Ковровой? Так
композиция пьесы была бы компактнее
и проще. Чтобы делать то, что делает
депутат Крылов в пьесе Гусева, вовсе
не надо быть депутатом, — можно быть
просто человеком с отзывчивым сердцем.
	Хорошо играет Надю Коврову актриса
М. Волкова. Она играет всерьез, темие­К ВЫСТАВКЕ КАРТИН ХУДОЖНИКА
	« Recua
	Но больше всего привлекает нас Меш­ков в тех из своих вещей, в которых
он’ бесхитростно пишет нашу родную, ино­тда серенькую, иногда застенчиво при­нарядившуюся природу средней полосы
России. Последнее время мастер все боль­ше и больше внимания уделяет именно
ей — той глубоко лирической природе,
которая нашла таких вдохновенных пев­mos, Kak Федор Васильев, Саврасов, Ле­витан, Серов.

Интимные уголки городского пейзажа,
пятно вывески на фоне неба, полураз­валившийся забор, за которым высятся
новостройки, — все умеет подметить ост­рый глаз художника, извлечь из небытия
и подать так вкусно, что никакой наро­чито выбранный красивый мотив и смо­треть потом не захочешь. Это уменье ви­деть красоту в незатейливом, некрасивом
и составляет особенность подлинного ар­тиста.

Осенние этюды Мешкова, его заглохигие
прудики, его серые облака пронизаны под­линной поэзией, полны своеобразной пре­лести, свойственной только ему. Когда
Мешкова хотят похвалить, то сравнивают
с Мона, Добиньи, Коро. Мне, знающему
его с детства, хочется похвалить его боль­ше и сказать, что он пишет так. как он
	пишет.

В. ЯКОВЛЕВ
	а Мос
	ПРЕМЬЕРА
	В ТЕАТРЕ РЕВОЛЮЦИИ
<>
	А случилось это потому, что автор
слишком безоговорочно заявил 0 том, что
первая работа Нади Ковровой была без­укоризненна и — вместе с окружаю­щими адю персонажами пьесы —
сразу выдал ей патент, если He Ha бес­смертие, то во всяком случае на выдаю­щийся талант,

Но представим себе на одну минуту,
что первую работу Ковровой, пусть не­плохую и многообещающую, расхвалили
слишком, а вторую — обыкновенную,
среднюю работу, но вовсе уж не такую
плохую, слишком раскритиковали пото­му, что ожидали лучшей, потому, что
не по заслугам расхвалили первую,—и
вот недавние авторы акафистов стали ав­торами панихид.

осле этого молодой аспирант Коврова,
с радостью принявшая акафисты, с ‚яро­стью покинув стены институтской ay­дитории, когда в них раздалась ззупокой­ная критика ее — новой работы, остается
одна.

Ее возлюбленный любит ее, но он
справедлив, он предлагает ей вместо
мягких слов сочувствия жестокую друж­бу, он критикует ее больше других, спра­ведливо, но в данном случае неуместно:

И вдруг героиня находит главную
ошибку окружающих ее людей не в том,
что ее слишком резко критикуют сейчас,
	но в TOM, что ее слишком хвалили

раньше.
Нам кажется, что если бы Tak слу­чилось, то героиня Гусева вышла бы из
написанной им пьесы не только под ру­ку со своим возлюбленным, HO H C He­которым жизненным опытом, полезным в
равной степени кзк молодым историкам,
так и представителям другой, не столь
далеко . лежащей профессии.

Если бы так случилось, то и вина Га­ранина перед любимой девушкой была бы
большей и героине было бы в чем его
прощать, ибо не он ли был одним иа
первых, кто не в меру хвалил ее ран­В, В. Мешков—прежде всего живописец.
	\ Й большого арсенала приемов и творче­ик, профессиональных навыков он вы­бирает только то, что неразрывно связано
‹ “мым понятием «живописности». Его
10бовь к цвету, его умение отыскать кра­ту в самых иногда непривлекательных
‹ виду об’ектах, богатое чутье колорита,
чмый прием письма — все в нем под­тверждает это определение.

Мешков пишет просто и широко, по­степенно нагружая холст пастозной кра­ской. Красивый колорит обогащается ар­тистическим мазком, иногда красочное те­cto он умеренно’ и умело обрабатывает
Уастехином. Но, придавая большое значе­кие живописной кухне, Мешков не впа­дает в формалистические искания. Для
него тлавноё — это природа, воспринятая
мубоко и полно. И’это чувство природы
ему никогда не изменяет, помогая одина­хово трепетно передавать и солнечный
Крым и серебристый Север.
	Великолепно изображает художник воду
6 ев зеленцой, мокротой, прозрачностью, с
te туманным, далеким горизонтом, уто­RYBUAM B лилОовОЙй дымке. Материально
умеет он передать фактуру камня. Бур­ные волны, взвихренные облака, утонув­шие в опаловом тумане тучи,— вся роман­тика моря и вихря глубоко волнует ху­О ДОЖнНиИКа.
	Виктор Гусев ‘написал пьесу «Слава»,
и за нее его слишком хвалили, потом
Виктор Гусев написал пьесу «Дружба»,
и 3а нее его слишком ругали.
	Героиня новой пьесы Гусева «Весна в
	Москве» — Надя, молодой историк, аспи-.
	рант научного института, написала талае­пливую работу, за которую ее хвалили,
а вскоре написала вторую работу, за ко­торую ее ругали. .

Когда переживания героя бывают столь
близки и понятны его автору, то произ­ведение не всётда, но часто приобретает
у глубину, в которой просвечивает прав­да жиани.

Пьеса «Весна в Москве» написана жи­BO, весело, остроумно, налисана с хоро­шим знанием театра, с великолепным
Нувством юмора, уже знакомого нам по
другим пьесам Гусева, но без достаточ­Ной глубины

Если бы Гусев был менее талантлив,
‚Пьеса «Весна в Москве» была бы для
него большой удачей. Однако Гусев не
использовал в полной мере всего своего
дарования в ЭТОЙ пьесе.
	vi

` Москвы, — начинаешь немного жалеть

Надя  Коврова раосердилась на тех,
кто раскритиковал ее последнюю работу,
на протяжении пьесы пережила свою не­Улачу и к концу третьего акта осозна­28, что работа ей действительно не уда­лась. Надя Коврова простила своему 3803-
любленному Мише Гаранину то, что он
написал в газету статью, резко кратико­завшую ее историческое исследование, ви­димо, согласилась выйти за него замуж,
и на этом закончилась ее сценическая
судьба, )

Но когда следишь за легко развивающей­я интригой пьесы, жизнерадостно и ве­(610 расцвеченной интермедиями «трех

‚ Соловьев» — трех. молодых студентов

института, шествующих с «титарой под
полю? по паркам и бульварам весенней

“вронню пьесы не из сочуветвия к ее

страданиям, а потому, что автор заюта­Вил ее признать свою неправоту, заста­вл ед смириться и оставил ей только
дин справедливый укор к остальным
персонажам пъесы, укор в том, что кри­Тиковали ее недостаточно чутко, недоста­ОЧНО мягко.
	 
					раментно, резко, и более глубокий драма­тургический материал, видимо, очень по*
мог бы актрисе.
	Концертно исполняют свои роли И. Атей­ченков (комендант) и Н. Тер-Осипян (тетя
Маша). Эти роли ‘в равной степени уда­лись и автору и актерам, и публика
заслуженно награждает аплодисментами и
исполнителей и текст.
	Несомненно большой удачей актера
Б. Толмазова является роль Яши, — уда­чей. которой немало способствовал и aB­тор.
	следует сказать об игре А. Ха­нова — Гаранина. На мой взгляд, трак­товка этой роли ошибочна. Виноваты в’
этом и режиссер и актер, Гаранина не
следует играть, как рассудительного, спо­койного, но несколько растерянного чело­века, все время раздумывающего, как ему
поступить. выбирая между любовью и
долгом. Гаранина надо играть так же
темпераментно и резко, как играет М. Вол­кова Надю. Ханов в роли Гаранина не
напоминает «воюющую державу», как его
характеризует автор.
	Положение Г. Музалевского в роли ака­демика, дающего отрицательный отзыв на
работу Нади Ковровой, весьма затрудни­тельно. Он по воле автора ‘играет  поло­жительный образ, но положительный толь­ко с точки зрения автора, ибо застав­ляя, может быть и справедливо, страдать
героиню. пъесы, влиятельный акацемик на
протяжении всей пьесы не интересуется
дальнейшей судьбой Нади. Правда, в
жизни часто те или иные авторитеты
ограничиваются только резолюциями на
работах своих учеников, но на сцене это­TO мало, чтобы вызвать доброжелатель“
ное отношение к подобного рода персона­жу, хотя бы его приговор и был спра­ведлив.
	Остальные актеры играют ровно, не
нарушая общего хорошего в основном ан­самбля всего спектакля, пользующегося
заслуженным успехом у зрителей. «Весна
в Москве» — спектакль живой, лирич­ный и остроумный, он целиком оправды­вает свое название, и это надо отнести
в равной степени к заслуге автора и
театра, свежо и приятно рассказавигих о
весенних увлечениях своих веселых и
	жизнерадостных героев. Но любовь — это
глубже. ‘
	Вл. СОЛОВЬЕВ