оСКРЕСЕНЬЕ, 25 МАЯ 1941 г., № 24 (758) (он на Боле» ‘Зоевола» («Сон на Волге») — одно из вуз своеобразных и поэтических создаий Островского, ‚В первой, редакции 5 г) он назвал овою пьесу «комедиip, 20 Второй (1885 г.)—ю«сценами из на: олиой жизни ХУИ века». Это название ношей в точней первого, В пьесе Островgor народная Русь ХУП века — посадши, пюди из ремесленных «сотен», креине бурлаки, холопы, «удалые молодУтверждение и Коммуна Ему не уделялось до сих пор должного внимания, а между тем это едва ли не единственное в европейской живописи произведение по теме и содержанию! Только. Репин запечатлел ежегодные траурные демонстрации в память Коммуны. Репин написал с необычайной жизненностью народное собрание. Так изобразить митинг, охарактеризовать его участников, так выразить их состояние мог только художник, имевший уже большой опыт в изображении масс. Человек, знакомыйх с картиной по репродукции, никогда -не представит себе ее иначе, как произведением большого масштаба,— настолько умело передана грандиозность зрелища. Но и тот, кто смотрит картину, невольно забывает о малых размерах холста, Композиция сделана мастерски благодаря исключительно удачно выбранной точке зрения. Все сконцентрировано вокруг И. Е. Репин. «Митинг у стены Коммунаров» бы с воеводой. Над всеми действующими лицами этих драм, над всеми их большими и’ малыми скорбями словно’ веет свежий, вольный ветер с Волги, передавая ощущение уверенности в том, что отарость будет побеждена молодостью, что сила новой жизни сломит старинную и укоренивигуюся. неправду. Песня’ «Вниз по матушке по Волге», ‘распеваемая удальHAMM, вызывает взрыв рукоплесканий, как 23 мая исполняется 10 лет со дия‘ па: дения Парижской коммуны, Эхо парижских выстрелов долетело и дб России, отозвалось в умах революционно-демократической молодежи, в кругу которой формировалось и мирововзрение молодого Репина, В первый же бройвы: езд за траницу, в 1878 году, Репин ста: рается ‘ознакомиться глубже ое фреволюционными событиями Европы: «Налипгите,— просит он В. В. Стасова, — нет ли чем подробного HA русском языке... о последних делах и движении коммунистов?» _Репин находился под сильным впечатлением того, что он узнал о.Коммуне, 25 апреля 1874 года он пишет Стасову: <Я все мечтаю о коммуне и только в ней вижу спасение человека -ъ Во время вторичной поездки за границу co Стасовым в 19888 году Репин продолжает интересоваться социальными BOдолжает интересоваться социальными BOs просами. Он посещает вместе со Стасовым собрания социалистов, & 1 июля они были в толпе на Пер ла Шез, где еще так недавно расстреливались коммунары. «,..Мне удалось, — пишет Репии В, Д, Поленову в неопубликованном письме от 11 июля, — видеть целую сотню народных ораторов... Народу блузпиков было тысяч до десяти, нанесли венков. Несли торжественно группами, каждая свой. Каждая групиз заходила сначала на могилу Бланки, а оттуда шли на могилу братьев, сыновей и отцов, И вот здесь-то один за другим ораторы воодушевляли толпу. Раздавались страшные, аплодисменты, летели в воздух шляпы и крики: Да здравствует Коммуна! Да здравствует социальная революция! — оглашали воздух и воодушевляли толпу до страсти. Красное знамя на простой палке прикреплено к стене, окруженное массою громадных венков и цветов кровавого цвета» (Архив в Вехове). Вернувшись в отель, Репин, по его слдвам, несколько дней писал масляными красками «эту картину с натуры». «Митинг у стены коммунаров», таким образом, был не случайным этюдом, а проявлением живого и длительного интереса Репина к идеям Коммуны. Это произведение скромно по размерам, но исключительно высоко по мастерству. СПЕКТАКЛИ ПОЛЬСКОГО ТЕАТРА В БЕЛОСТОКЕ Медленно подымается по Ффлагштоку красное знамя. Торжественно и приподнято звучат голоса ведущих. Они рассказывают о матросском полке; который прошел свой путь до конца и, погибая, завещал товарищам: «Будьте бодрей! Гляди веселей, Революция!» В туманной дымке выступают контуры военного корабля. «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского — первая советская пьеса в репертуаре Польского театра БСОР (Белосток). Актеры коллективно перевели ее на польский язык тщательно и любовно репетировали. ~ Театр по-своему прочел пьесу. Романтика революционных боев — вот основная тема спектакля, поставленного режиссером А. М. Венгерко. Под смятыми бушлатами бьются горячие сердца. И комиссар (арт. И. М. Боровская) прежде всего апеллирует к чувствам моряков. В столкновениях с вожаком у нее больше темперамента, чем выдержки. Она скорее вдохновляет полк, чем убеждает его. В некоторых эпизодах такое толкование образа более чем спорно, но общий облик комисcapa — человека романтической революцнонной страсти — получился у артистки искренним и впечатляющим. Такое же толкование образов и у остальных исполнителей. А. М. Венгерко в высшей степени присуще ценнейшее качество режиссера — чувство целого. Спектакль выдержан в едином стиле. В нем нет дивертисментности, не выпячиваются «вкусные» детали. Отсюда ясность и четкость театральной формы спектакля. Эмоционально-приподнятой, романтически обобщенной предстает перед нами «Оптимистическая тратедия» в постановке Польского театра. — Атмосферу ‘борьбы, дух героики доносит до зрителя театр, пользуясь всеми средствами условной сценической выразительности. И в этом его несомненная твор ческая ‘победа. : В таком же плане трактует театр и пьесу крупнейшего польского драматурга конца ХХ и начала ХХ века Г. Запольской «Панна Маличевекая». Героиня пьесы, Стефка Маличевская, вступает в жизнь, полная самых радужных надежд и устремлений, Все кажется ей прекрасным. Она будет -великой артисткой — у нее несомненный талант, она любит и любима, ее окружают милые, душевные люди. / Но действительность разрушает nce мечты Стефки. Ей никогда не удастся получить роль, любимый оказывается трусливым и подловатым человеком, люди — жестоки и бессердечны. Им нет никакого дела до Стефки, до ее чувств — они 6e3- жалостно уничтожают последние иллюзии девушки, и перед потрясенной Стефкой предстает реальный буржуазный мир во всей его пошлости и мерзости. Отчаяние и ненависть охватывают девушку, и подлинным драматизмом звучит ее вопрос: как жить, как жить? Столкновение мечты с действительностью — такова тема спектакля в постановке режиссера Л. Яблонки. Наиболее ярко эта трактовка пьесы нашла свое выражение в раскрытии центрального о6браза, Стефки Маличевской, в исполнении молодой актрисы Б. Ю. Михальской. Театр смело нарудпил традиции, поручив ведущую роль актрисе; сценический стаж которой исчислялся месяцами. И театр не ошибся в своем решении. Михальская играет Стефку с подлинным артистическим блеском и темпераментом. У. нее есть то, чему нельзя научить, — большое сценическое обаяние, которое сразу же привлекает симпатии зрителя. , Артистка обобщает образ, приподымая его над бытом. Она пренебрегает соблазнительной возможностью «блеснуть» в театрально выигрышных побочных эпизодах, стремясь в первую очередь раскрыть мир взволнованных чувств своей героини. Театр развивает романтическую тему. Так невольно возникает аналогия © «Оптимистической тратедией». Там — становление, здесь — гибель человека. Обоим спектаклям свойственна романтическая трактовка. Это не случайное совпадение. Это утверждение темы. Польский театр БССР еще очень молод. Он существует второй год. У него нет еще. традиций, он их только’ создает. Но уже сейчас отчетливо наметилось тяготение театра к романтике. - И. ЛЮБИНСКИИ Пе в ост, РАСТУТ РТР РОУ ЕР , НИЩИВ, каЛикисперехожие-тротивопесня о торжествующей : ‘воле, Неоглядный ит боярскому, дворянскому и приказпростор, зпирокая удаль, Волга’ — вели: ху 8врху» самым ярким ` предотавикля пекла докобмивитла unnanecr ле, ew которого является воевода Нечай snr. насильник и грабитель. nezaro ora народная Русь» всеми силами евоправды и Отваги ратоборствует против и лЬНИЧеСТВа воеводы и выдвигает пропи река, вскормившая народную силу и вольность, — вот истинные терои постановки H. И. Собольщикова-Самарина (режиссер Г. В. Моисеев). И театр был праз, второе, добавочное название пьесы сделав главным: «Сон на Волте» — это прекрасный, вещий сон о грядущей ‘воле, ee eee eee из него закляго‘о, его врата беглого приснившийся в годы. неволи. и обывший„кадского Романа Дубровина, ставшего ся через два слищком века, 4 именем Худоярв предводителем Артист П. Юдин. придает воеводе черты (мых людей», знатного боярина, человека еще в полной Роман Дубровин — образ, сложившийся силе. Y wero они” senetemuae ne (Ктровского BOL о изным воздеиствием ляских иесен о Разине и его сотона» МАХ. Даже вороти Дубровина знают, что он ‘прод не грабит и на богатых лишь обyon кладет», «не жалует служилых» и ‘юрян поместных», Сам же Дубровин изрыто признается: ‘ Мой норов крут, душа моя не терпит, Кода большой молодщего обидит, Подвластного гцетет и давит властный... чпу, « ИО -- Бропкая жизненная поступь. Он надеден недюжинным, но алым и коварным умом. Он — циник не только в поступках, но и в мысли. В его речах есть увертливость и ‘сладость, прикрывающие наглое коварство и хищнов насильничество, Такой воевода, смелый в коварстве, то едкий, то блатодушный в речах, — гораздо ближе к замыслу Островского, чем тот плутоватый и откровенно сладострастный старикашка, каким его обычно изображали. У умно воеводы и шут умный и такой же коварный, как воевода. “Н. Левкоеву удалось создать b6pa3 яркий, сложный, острый по форме, — этот шут и колется, и ежится, и кричит от боли, и сам заставляет других страдать, и, в конце концов, вспыхивает злым торжеством, когда в финале. пьесы надевает свою шутовскую шапку на воеводу: ‘ Я малые, а ты болыпие шутки Пошучивал, да вот. и дошутились! взметнувшегося над толпой красного знамени. Траурное полукольцо толпы охватывает знамя, венки, стену Коммунаров, H все замыкает блеклозеленый ряд деревьев, склонивших как бы в печали свон вершины. Живописно-композиционное использование цветовых — пятен — черного, серо-коричневого, серо-голубого, белесоватого, черно-красного—и размещение фигур таково, что зритель воспринимает взволнованно-сосредоточенное настроение масс. В передаче волнующейся громадной толпы, одетой в черное, художник достиг совершенства. Между фигурами, стоящими непрерывными рядами ‘одна за другой, ощущается пространство, воздух. «Митинг» — это жемчужина по содержанию и мастерству. Могучий замысел и могучая кисть слились здесь воедино. Н. МОРГУНОВА-РУДНИЦКАЯ сенным стилем, всеми особенностями его интонационного и гармонического языка. Вместе с тем композитор пользуется воеми средствами современного музыкального искусства, он в частности склонен к острым тармоническим эффектам, прибетает иногда к приемам политонального письма. Все эти особенности гармонического языка Киладзе в опере применяются умеренно и художественно убедительно. С удовлетворением нужно отметить значительную роль в опере симфонического оркестра. В ряде сцен их подлинный симфонизм, единство тематического развития основаны на оркестровой партии, Это результат всей предыдущей творческой деятельности Киладзе-симфониста. Путь, избранный композитором, определил не только сильные, но и слабые стороны оперы — недостаточно свободное владение вокальным письмом, развитыми вокальными формами. Используя все возможности симфонического оркестра, композитор не сумел столь же всесторонне использовать возможности человеческого голоса, : х * Артисты и дирижер (Ш, —Азмайпарашвили) прекрасно справились co своей сложной задачей. Нам удалось, к сожалению, прослушать только один состав исполнителей, поэтому впечатления наши не претендуют на полноту. Ладо Кецховели — несомненная удача артиста I]. Амиранашвили, сумевшего создать жизненный. глубоко искренний образ. Убедительны образы Лексо (арт, М. Вварелашвили), Луа (арт. В. Чумбуридзе), Лело (арт. К. Шатиришвили). Несмотря на эпизодичность роли Габо, он привлекает к себе внимание в исполнении артиста Г. Григорашвили. Удачно сценическое разрешение оперы, в особенности 4-го акта (режиссер Ш, Агсабадзе). В 1-м ` же акте ему не удалось преодолеть известной статичности массовой сцены. Прекрасно звучит хор в опере, особенно в прологе и эпилоге. Интересны танцы в постановке Д. Джавришвили, особенно последнее хоруми, 00- провождаемое кандальным звоном. Спектакль хорошо оформлен художником И. Гамрекели. К. УСПЕНСКАЯ Артист В. Прокошев в роли Ренато и артист М. Воскресенский в роли Ричарда Варвика Фото 0. Шангарева Артист В. Васильев в роли Дубровина к артастка Н, Бельская в роли Алены Театральная цензура не позволила Ост№вскому крепче поставить Дубровина на юциальную почву, теснее сблизить его © ружнной Степана Разина, Удивителен и другой, противоположный Каз в «Воеводе» — отарухи-крестьянм, баюкающей внука. Оквозь едкий дым курной избы доносится ее щемящая векоЮй тоской песня-рыдание: Нас бог забыл, царь не милует, Нам во людях жить, на людях служить, На людей людям приноравливать., Старуха-крестьянка у Островского — потраающий образ из народной трагедии, показанный с предельной простотой, _ Действие «Воеводы» происходит «в Образы воеводы и его шута — наи более удачны в спектакле, и прежде всего потому, что их исполнители пре: красно владеют речью: стих Островского в их устах прост, свеж, ярок и высоковыразителен, как народный стих. К сожалению, этого нельзя повторить о многих других исполнителях, нередко соблазняющихся жаром внешней декламации и забывающих иной раз, что играют они Островского, а не Гюго. В иных случаях этим трешит В. Васильев, выступающий в роли Дубровина, не без греха в этом отношении и М, Буйный (Степан Бастрюков). К чему эта нарочитая декламационность, когда каждый из этих образов и без того овеян у, Островского неисчерпаемой поэзией? По существу же эти исполнители достигли многого в своих ролях: у Васильева в посадоком” Дубровине чувствуется крепкий волею и’ широкий сердцем Хулояр, любимец народной молвы, а М. Буйный дает ощутить родственность смелой души молодого боярина Бастрюкова удальцу из темного леса, Большая удача спектакля и в том, что обе «любушки» в нем под пару своим возлюбленным: Алена (Н, Бельская) под пару Дубровину, Марья Власьевна (М. Прокопович) — Степану Бастрюкову. Алене есть та глубина и верность чувства, которые роднят ее с твердым и пламенным Дубровиным, а в Марье Власьевне иополнительница открывает тот же молодой запас сердечной смелости и любви к воле, каким наделен Степан Bactрюков, дворянский сын, дружалщий с «разульшом городе на Волге»; из текста бойником»>. сы ясно, что этот ‘город — Нижний Из других ‘исполнителей отметим 0. КаНовгород, ныне город Горький, и театру шутину, с простой сердечностью изобраW010 TOPOAa как нельзя более уместно жающую няньку Недвигу, и молодую арбыло дать новую жизнь пьесе Островского. Перед постановщиком спектакля в Горьзовском театре драмы Н. И. Собольщикозым-Самариным стояла нелегкая’ задача учановить сценический путь «Она на Волге». Дело в TOM, YO между двумя тистку Л. Малецкую, нашедшую для Ульяны яркие и живые краски, Один вопрос к постановщику: нужно ли старухе-крестьянке петь свою песню, а Марье Власьевне — свою в сопровождении оркестра? Не проще, не ближе ли к правде было бы, если бы эти песни в Я За я фа ЩЕ ме отм ХР илакциями пьесы, ранней и поздней, ить большое отличие — в об’еме, в сцеварии, в составе действующих лиц, в оттенках психологической характеристики тереме и в курной избе пелись так, как пелись в жизни, в один толос, одиноко звучащий в полноту женской ‘скорби н грусти? Вообще, спектакль выитрал бы зоводы и Дубровина и, наконец, в раззяэке ивесы. В первой редакции воеводу по челобитью «людишек» снимали © воеводства и новый воевода вступал в свои. права. Во второй редакции сам воевода под влиянием «пустынника» = каялся В треёхах, слагал с себя воеводство и уходил в монастырь. Н, И. Собольщиков-Самарин с полным основанием предпочел первый вариант конца воеводы второму: что воевод за воровство «сводили с воеводства»,—это из» редка бывало в Московской Руси, но чтобы воевода, матерой насильник и самодур, преображался под влиянием встречи ‹ пустынником в кающегося на людях трешника,—это могло быть только в выХысле монастырской легенды. Выбор первого варианта тем уместнее, что народ У Островского не возлагает никаких особых надежд на нового воеводу. Старые посад-. (кие замечают: «Ну, старый плох, каковto новый будет». На что молодые посадские не без оснований отвечают: «Да, на20 быть, такой же, коль не хуже». Этими. ‘ловами кончается пьеса. Сдену перед монастырем СобольщиковСамарии в основном также ведет по пер»й редакции, руководствуясь при выюо-. текота законным желанием как можно рельефнее осветить образ Худояра—Дубровина. Но нельзя не возразить против того, что, выпустив всю сцену. у Степана Бастрюкова, постановщик перенес ето бе(еду с Дубровиным в «лесной овраг» под монастырем, где кроются «удалые люди». Когда, по Островскому, молодой БастрюROB, B доме которого укрывается от воезоды Дубровин, спрашивает его © усМешкой: «Живешь давно, & тлаз своих не кажешь хозяину», — это понятно, но Rola ara me слова тот же Бастрюков 10 воде постановщика произносит в леспом овраге, где обитают «удалые люди», Роман Дубровин, их главарь, в полным право мог бы возразить Бастрюкову: Какой же ты здесь хозяин? Здесь ты У меня в гостях», Нужно возразить и против ничем не оправданных «сокращений» няниной сказки в сцене в терему и колыбельной песин старухи-крестьянки. И сказка и ee HA эта принадлежат к величайцгим с03- немало, если .бы стереть с него налет оперности, проступающий TO TYT, TO там. Но за всем этим остается несомненным: Горьковский театр сделал прекрасное, нужное дело; вернув на сцену «Воеводу» Островского,. и старый мастер . театра Н. И Собольщиков-Самарин имеет право тордиться тем, что ему принадлежит почин в этом деле. «Сон на Волте» должен появиться и на московской сцене. С. ДУРЫЛИН ee ба 4 ДАНИЯМ 4 ; сои. р. О о ким достоинством композитора. Вообще в спектакле следовало бы восА ‘что касается «примитивизма» и ‘тановить немало текста Островского 38, «убожества»,` 10’ ‘право’ же, достаточно чет ‹оперных моментов» постановки (навнимательно и непредубежденно при” слушаться хотя бы к знаменитой арии ee ae a a ee Fg пример, за счет женских хоров в первох и зтором действиях, отсутствующих У (стровскою во второй ‘редакции). Несмотря на вс0 эти`и другие недоделви в тексте, все же Н, И. Собольщикову(амарину удалось ‚создать, довольно уда’ Wyn редакцию текста «Воеводы» для со‚Ароменного исполнения этой замечател 5” fot пьесы В снектакле верно прочувствоМна основная тема Островского: молодая юизнь, восстающая против старой неволи. Личная драма посадской дочери Марьи асъевны, насильно выдаваемой Ga потылоо воеводу. сплетается с драмой Алены, оторванной тем же воеводой от Дубровина. а эта личная драма ДуброВина столь же тесно и неразрывно вплечена в широкую народную драму — борьДжильды из HH акта «Риголетто», чтобы убедиться, Насколько оритинально и 1п0- своему изысканно гармоническое мышление Верди. Достаточно вепомиить’ стихийную мощь вердиевской полифонии, чтобы стало ясным: не только в последних своих шедеврах — «Реквиеме», «Отелло», «Фальстафе», но и в гораздо более ранних произведениях Верди выступает как великий искусник, великий мастер, владеющий всеми тайнами композиторской техники. «хх . Громадный и все возрастающий инте рес советского музыкального театра к оперному наследию Верди естественен и закономерен. За последние годы на 0с_ Народно-лероическая опера Опера «Ладо Кецховели», поставленная на сцене Тбилисского театра им. ПалиащвиЛи,— значительное явление в грузинской музыке. Автор ве, лауреат Сталинской премии Гр. `Киладае, зарекомендовавший себя как крупный симфонист, впервые выступил перед широкой аудиторией как оперный композитор. В либретто, написанном Ш. Дадиани и Ш, и р использован ряд эпизодов биографии Кецховели — его жизнь B ссылке (в Кахетии), эпизод подпольной деятельности в Тбилиси, гибель от руки тюремщика в Метехском замке. В либретто раскрыты существенные стороны личности Кецховели. Он обрисован как вождь, ведущий за собой массы, герой-большевик, беззаветно преданный народу и 16- волюции, и как человек, которому свойственны разнообразные чувства, лирические порывы. все же в либретто есть недостатки. Слишком прямолинейно _ противопоставлены в прологе грузинские князья и грузинский народ. В первом действии либреттисты убедительно раскрыли образы Ладо и отдельных представителей народа — Габо, Лексо, Лело, но не сумели создать подлинной массовой сцены: большую часть действия народ ‚ стоит, безмолвно слушая выступления Ладо и других революционеров. Во втором действии не оправдано пламенное выступление Ладо перед разгулявшимися грузинскими дворянами. Несколько калейдоскопично третье действие. Но четвертое — кульминация оперы — необычайно цельно, В этом действии показана органическая связь Ладо с массой. С первого же появления на сцене Ладо Кецховели становится центром музыкально-драматического действия, Его ритмически-напряженная тема — суровая, героическая и вместе с тем полная глубокого чувства-—является основой музыкально-тематического развития всего 1-го акта. Она звучит и во 2-м действии в м0- мент появления Ладо на балу. Имея значение лейтмотива Ладо, тема эта играет роль также и темы народной сцены 1-го действия, как бы связывая Кецховели с народом. Интересно „отметить, что подго товляется/она еще в народном хоре пролога, & отголоски ее слышны в хоре уходяших каторжан в финале оперы. Киладзе удалось ‚достаточно убедительно раскрыть музыкально*сценическими средствами сложный образ тероя оперы. Единственно в чем можно упрекнуть композитора, — это в отказе от широких вокальных форм, в сознательном или невольном ограничении себя ариозно-речитативным, песенным’ стилем. Образы остальных действующих лиц не обрисованы столь полно и всесторонне, Лело и Лексо — юноша и девушка, любящие друг друга. Пленительная свежесть их чувства ярко показана в дуэте 1-го действия и в финале 3-го. Но музыкальная характеристика их не получает развития. Как борцы-революционеры они в музыке не обрисованы. Удалась Киладзе сатирическая характеристика меньшевика Луа. Sato образ большевика Курнатовского схематичен. Народные сцены играют в музыкальной драматургии оперы очень большую роль. Главные действующие лица произведения — Ладо Кецховели и народ. Хоровые массовые сцены— вообще сильная сторона грузинского оперного искусства, что несомненно связано с высоким _ уровнем грузинской народной хоровой культуры: В прекрасном народном хоре в прологе найдены суровые, скорбные интонации, удачно применены полифонические приемы развития; хор органически связан © 1-м действием (в оркестровом сопровождении к хору подготовляется основная те: ма 1-го действия). По силе выразитель» ности этот эпизод напоминает скорбные хоры Мусоргского. Интрнационно же он уе ое рус ест вполне самостоятелен\ и проникнут национальным грузинским колоритом. И в 1-м действии, несмотря на некоторую его статичность, есть прекрасные хоровые эпизоды. Но особенно хороша массовая сцена 4-го действия. Построенная на непрерывном симфоническом развитии, она начинается суровыми и сдержанными интонациями хора (на остинато оркестра) и постепенно. вырастает до могучего воинственного хоруми, Сольные эпизоды не нарушают этой непрерывно восходящей линии и как бы включены B Hee. ЗаверWaeT оперу массовая сцена эпилога — хор каторжан, идущих по этапу. Килалзё свободно’ владеет народно-пелотических страниц Чайковского, А над всем этим — стихия пленительной итальянской народной песни. Возобновление «Бал-маскарада» в Hae шем оперном репертуаре — большая заслуга Театра нм. Станиславского. Осуществленная в чрезвычайно быстрые сроки (спектакль готовился всего ‘два с половиной месяца), ‘ постановка — бесспорная удача тватра. Работа эта ‘еще раз подтвердила старую истину: He столько вокальные ресурсы того или иного оперного коллектива лимитируют его репертуарные ‘искания, сколько безынициативность В этой области лимитирует и чисто вокальное и общехудожественное развитие певцов. Если до премьеры можно было сомневаться, — а справится ли коллектив театра с этой. исключительно трудной оперой, то теперь надо прямо сказать: и справился и оначительно вырос на ней. и в одной из предыдущих постановок Театра им. Станиславского не могли мы констатировать столь радующие успехи таких артистов, как М. пинос (Амелия), В. Прокошев (Ренато), Т. Юдина (0скар). Творчески выросли^в работе над «Балмаскарадом» оркестр и хор театра и дирижер А. Алевладов, впрочем и раньше в «Риголетто» показавший себя отличным музыкантом, тоико чувствующим стиль Верди. Режиссер И. Туманов стремился исходить из требований, ‹ пред’являемых партитурон. И в ряде случаев это ему удалось. Правильно разрешена первая картина. Помимо общей красочности в расположении массы, отметим важную деталь: Том и над устранением этого досадного дефекта. Вполне удовлетворительно и сценически ярко справляется со своей партией друтой исполнитель роли Ренато — Ю. Юницкий. Оскар — серьезное достижение Т, Юдиной. Молодой артистке удалось создать наредкость обаятельный, привлекающий буквально каждым своим движеныем, образ пажа. Моментами перестаешь — верить, что Оскар — травести. Кажется, что на сцене действительно резвится живой, шаловливый, очаровательный мальчишка. Только в сцене с судьей паж ведет себя как-то слишком развязно. Тут грань уже перейдена. . Борисоглебской Оскар удалея в большей мере вокально; чем сценически. Впрочем, это естественно. Роль пажа не вполне в ее внешних данных. Песенку же Оскара в первой картине, рассказ о бале в четвертой и ряд других эпизодов Л. Борисоглебская исполняет очень хорошо. Ни одна из трех виденных нами УльБрик (А. Васильева, Е. Пучкова, Н. Полетикина) не удовлетворяет высоким требованиям. Для этой партии требуется кональто, чрезвычайно мощное к тому же. азванным артисткам, вообще говоря oTличным певицам, подобного качества, к сожалению, недостает. И все же, в пределах возможного, все три инополнительницы, и в первую очередь Васильева, проявляют себя вполне удовлетворительно. Почему только Н. Полетикина загримировала себя под негритянку? Хороши артисты В. Георгиевский (Самуил) и А. Степанов (Том). OcoGo от* метим артиста Д. Бедросьяна (Сильвано), создавшего живой, колоритный образ старого капитана. Наиболее удачны в спектакле первые две и четвертая картины. Мало ‘удаливь Ш и, особенно, УТ карти: ны. Никакого бала, хотя бы и маокарадного, тут нет. Вместо этого на сцене—балетный дивертисмент (балетмейстер Ю. Рейнеке). Есть в этой сцене и серьезный режиссерский промах. В момент смерти Ричарда до крайности неприятно поражают маски, стоящие наверху у лестничной балюстрады. Это противоречит Bech cH туации и замечательной музыке Верди. В заключение отметим превосходное (кроме Ш картины), хотя местами и чересчур помпезное, оформление спектакля (художник Г. Кигель) и тонкую, тщательную, сдержанную трактовку всей оперы дирижером А. Алевладовым. Д. РАБИНОВИЧ «Бал-маскарад» новных наших оперных сценах, помимо традиционных и обязательных «Риголетто», «Травиаты», «Трубадура», `«Аиды», были поставлены «Луиза Миллер», «Отелдо», «Фальстаф».., Теперь очередь дошла и до «Бал-маскарада». История появления этой великолепной оперы очень характерна. Написанная по заказу Неаполитанского ‚ театра «Сан-Карло», она не была пропущена на сцену цензурой, испугавшейся возможных аналогий между перипетиями сюжета произведения и происшедшим 13 января 1858 т. покушением Феличе Орсини на Наполеона ТП. «Бал-маскарад» принадлежит к числу замечательнейших творений Верди. ‹ Не только мелодическое богатство, замечательная «вокальность» привлекают в опере. Еще более поражает в ней сила музыкальной драматургии. Характеристики, данные основным персонажам произведения — Ричарду, Ренато, Амелии, Оскару, — необычайны по своей яркости, меткости, рельефности. Совершенно тенналь> ной драматургической находкой нужно считать музыкальную характеристику Тома и Самуила. Цартии их не только цоручены одинаковым по типу голосам; в целом ряде мест оперы Том и Самуил поют вместе, в унисон. Это как бы одна злая сила, воплотившаяся в двух разных людях. Подлинные шедевры — ансамбли оперы. Напомним финал ПШ картины: издевательски-насмешливый хор заговорщиков и на фоне его ужас Амелии и мрачный тнев Ренато, убедившегося в‘ неверности жены, Или квинтет из ГУ картины, в котором трагически-зловещий разговор Ренато и Амелии сплетен в единое музыкальное целое с беспечной песенкой пажа, рисующей блестящую картину придворного бала. Это умение Верди тонко и точно использовать драматургический эффект контраста придает его музыке необычайно выразительную силу. В высшей степени интересен музывальный язык произведения. Целостный, лишенный и тени эклектизма, он соединяет в себе разнороднейшие элементы. Здесь и отавуки бетховенского «Фиделио», и прямое продолжение веберовской «Волчьей долины» из «Фрейшюца», и ошеломляющие своей смелостью переклички с ритмами и интонациями оффенбаховской музыки, и предвосхищение лирнко-цсл5оВерди в. истории. музыкального искус ства — явление исключительное. Еще при жизни композитору была суждена мировая слава. Влияние его творчества расAVFIO HF Лоре ee вая слава. Влияние его творчества. pacбыли поставлены «Лу пространилось далеко за пределы родины / доз, «Фальстаф».., НЕЕ О Ох У сле’ ААА композитора. По степени’ популярности лучшие из его опер занимают первые мета в мировой оперной литературе. Bepди даже не пришлось вынести борьбы за признание: оно пришло к. нему. к. рано и, в сущности, довольно легко, Но. сила сопротивления, на которую на» толкнулись творческие принципы Верди, была ничуть не меньшей, а, пожалуй, и большей, чем та, которую пришлось встретить, ‚скажем, ватнеровской оперной реформе. Во всей длинной цепи аргументов, .которыми пользовались. хулители музыки Верди, ‘имелся, быть может, один лишь справедливый ‹ пунёт — обвинение В плебействе. Да, Верди был плебеем в музыке. И качество это он унаследовал от другого тениальногоплебея — Бетховена. При всем различии характера творчества, стилистической направленности, жанровой устремленности, есть нечто родственное в музыке Бетховена м! Верди — пламенный демократиам, гордо. противостоящий TeHденциям индивидуалистической замкнутости и арибтократизма, все усиливавшимся в европейской музыке XIX стслетия. Следовательно, и этот единственно справедливый пункт в синодике вердиевских «прегрешений» на деле оказывался велираспоряжается им артист умело, выказывая основательную школу. М. Воскресенский более силен в лири; ческих эпизодах, например, в дуэте Ш картины: здесь он проявляет темперамент Самуил — все время вместе. Их движеи голос его звучит свежо. Там же, тде помимо эмоциональности требуется высокое вокальное мастерство (скажем, во П картине), артисту удается далеко не все. Кроме того, он мало выразителен сценически. Особенно это заметно в Гкартине и в сцене у Ульрики, Вызывает некоторое удивление сценический образ Ренато. Почему режиссер уже с самого начала сделал Ренато столь мрачным и даже зловещим? Ведь в первых картинах оперы Ренато — верный, самоотверженный друг Ричарда. Главной задачей было показать превращение его из друга в мстителя, смертельного врага. А это-то как раз и не выявлено. В. Нрокошев в этой роли еще более чем всегда поражает мощью своего голоса, огромным внутренним эмоциональным напором. Чрезвычайно талантливый оперный певец! Однако он злоупотребляет пением «в маску», отчего в интонациях его порой появляется неприятный оттенок тнусавости. Артисту следует серьезно поработать ния координированы. Они так же сценически слитны, как едины их вокальные партии. Туманов все время труппирует исполнителей так, чтобы выделить контрастные элементы ансамблей. Это в первую очередь относится к режиссерски очень сложным финалам. Тщательно продуманы и отдельные образы. Хороша Амелия. Из двух исполнительниц этой роли — у М. Мельтиер больше чисто сценического обаяния. Ее Амелия — чистая, нежная, лишенная внешнего мелодраматизма. М. Капинос радует большой певческой легкостью, чисто вокальной выразительностью. В Ш же картине (в ущелье) артистка не только хорошо. поет, HO й хорошо итрает. : Найти подходящего исполнителя Для роли Ричарда—задача сложная не только для Театра им. Станиславского. Наш вокальный мир не богат драматическими тенорами. Голосу Д. Тархова быть может нехватает юношеской свежести. Ho