ВОСКРЕСЕНЬЕ, 15 ИЮНЯ 1941 г. № 24 (71) уе СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 1936 *` АЛЕКСЕЙ МАКСИМОВИЧ ГОРЬКИЙ Алексей Максимович Горький. Июль 1934 г. Фото М. Опгуркова. Снимок публикуется витервые * x БЕСЫ 0 ЛОВИ М ЗЕВС Горький-драматург стал известен рускому читателю и зрителю в самом наНале 900-хтг,`И вдраматургии, как раньше в прозе и в поэзии, Горький бросил вывов старому миру. его пошлости, скуке, неумению творить жизнь. Устами Нила он решительно заявил (в «Мещанах»), что «хозяин тот, кто трудится», чем вызвал нападки буржуазной критики: так до Горького русские драматурги еще не говорили. Много лет прошло с тех пор. Пьесы Горького обошли сцены всего мира. Мечта писателя осуществилась. На его родине хозяином давно стал «тот, кто трудится». Веру в человека Горький пронес через всю свою жизнь, каждым своим произведением утверждая право человека на свободный, творческий труд, Совсем недавно вышли в свет пьесы и сценарии Горького, не опубликованные при жизни писателя. Многие из них даже не закончены и, сохранились лишь в черновых записях, в незавершенных черновых редакциях. Очень требовательный художник, Горький, повидимому, был неудовлетворен этими своими произведениями, и даже формально законченные произведения пе увидели сцены или экрана. Тем не менее трудно переоценить их значение. Исключительно интересны пьесы «Сомов и другие» и «Яков Богомолов». Эти прэизведения посвящены разоблачению мира буржуазии и буржуазной интеллигенции, OHH дают много нового для понимания всей природы горьковского творчества, После шахтинского процесса у Горького вародилась мысль написать пьесу, в которой действуют люди. подобные участникам шахтинского дела. Такой пьесой явилась «Сомов и другие». Доминирующая роль в пьесе принадлежит молодому инженеру Николаю Сомову. Событий, которые завязвали бы сюжетный узел, в пьесе нет. Действие происходит то на террасе дачи Сомова, то у директора завода Терентьева. Все приходящие к Сомову разговаривают намеками или полунамеками о готовящейся диверсии, а Лидия, жена Сомова, томится неясным предчувствием и скукой. У Терентьева — другие люди, люди, борющиеся за новую жизнь. р Мир Сомова и мир Терентьева — противопоставленные друг другу антагонистические силы. Враждебные идейно, люди эти враждебны и по психологии. Злобный старик Лиспонов, мечтающий о реставрации. капитализма, бездарный карьерист Т’роеруков, приспособившийся к жизни в качестве учителя пения, наполовину выживший из ума старик Богомолов, болтливый, пустой, лишенный всяких стремлений молодой инженер Ярошков и, наконец, их вожак Сомов, инженер, честолюбец, доказывающий. что только техническая интеллигенция имеет право на власть, на управление страной. Таков этот латерь Сомова, состоящий из жалких, трусливых, злобствующих и «обиженных» людей. Гуманист Горький, не перестававший утверждать, что «Человек — это звучит Тордо», еще раз показал все омерзительное, что встречается среди людей. Нельзя любить, ‘не умея ненавидеть врага, — товорил Горький, — и в этом был подлинный смысл его гуманизма. И как Клима Самгина смела со своего пути рабочая демонстрация, превратив его в мешок костей, так уничтожена была революцией и группа Сомова, поднявшая руку на натодное дело. Новой и тоже заостренно публицистичной явилась и пьеса, названная редакцией по имени главного действующего лица —«Яков Богомолов». Написанная несколько раньше «Сомова и других», эта пьеса ‘была тоже своеобразным «отклонением» от «Жизни Клима Самгина»: она тоже писалась в разгар работы А. М. Горького над эпопеей. Столкновение интересов буржуазии и трудовой интеллигенции еще не стало конфликтом. Инженер-гидролог Яков Богомолов не понимает того, что вся ето творческая, созидательная работа подчинена интересам купца Букеева. Увлекигись идеей орошения безводной местности, превращения этого уголка в роскошный цветущий сад, Богомолов не замечает экоплоататорских тенденций Букеева, того, что он попросту работает на этого капиталиста. Богомолов напоминает некоторых героев более ранних пьес Горького, посвященных интеллигенции, и ближе всего он к Мастакову из «Чудаков» и к химику Протасову из «Детей солнца». Мечтатель, идеалист, он не опирается на реальную жизнь, не думает о том, кто будет польвоваться выращенными им садами, он творит «вообще», ‘для будущего. Социальная слепота мешает ему видеть страдания рабочих. Он добр к ним, он заботится о рабочих. но ему не приходит в голову мысль о необходимости решительной ломхи всей социальной системы, ‘чтобы изменилась жизнь народа. Три днЯ продолжалось организованное недавно кабинетом музыкального театра ВТО совещание на тему «Вокальное искусство в советской опере». Тема эта весьма актуальна. Необходимость ее постановки и обсуждения уже давно диктовалась практикой. Оперное творчество советских композиторов имеет свои сильные стороны. Весьма ценны настойчивые - поиски новых приемов (мелодекламация в опере «Тихий Дон», вокальное трио без слов в опере Хренникова «В бурю» ит. д.). Больое и во многом плодотворное влияние оказали на советскую оперу массовые музыкальные жанры, начиная от старой крестьянской песни и кончая современной боевой массовой песней. Много положительного дал советскому оперзому искусству богатый опыт работы в национальных республиках. Но, конечно, главное внимание участники совещания обратили на недостатки, мешающие советской опере стать ведущим жанром в нашей музыкальной культуре. Й во вступительном слове В. В. Барсовой и в доклале М. П. Максаковой основной мыслью явилось следующее положение: работа над образами советских людей дала оперному актеру много нового, толкнула на поиски оригинальных средств художественного выражения, потребовала иного, чем прежде, понимания простоты, человечности, душевной теплоты, и тем не менее эта работа очень мало, недопустимо мало дала ему как певцу. Слушая многие советские оперы, го» ворилось на совещании. чувствуешь, что авторы их не владеют теми разнообразными приемами вокальной техники, которые выработались в ходе многовековото Горький не скрывает слабых CTODOH своего героя, но мысль 0 превращении земли в цветущий сад, идея творчества жизни, лежащая в основе образа Якова Богомолова, — вот что противопоставляет здесь Горький таким людям, как Клим Самгин. В об’яснении со своей женой, Ольгой, Богомолов полнее всего выражает свои взгляды на жизнь, на плодотворный труд, наградой за который становится любовь. «Противный сказочник» — говорит о нем Ольга; «великий краснобай» — называет его Букеев. Сиссобность говорить со всеми 060 всем с полной откровенностью, стремление видеть во всем только хорошее :— вот основные психологические черты Богомолова. Может быть, он тоже утепгитель, ° тоже несет людям хорошие слова о прекрасном мире там, за рощей, подобно чижу, герою ранней горьковской аллегории, хотя сам он прекрасно знает, ЧТО «за` рощей» нет ничего необычного, «сказочно-прекрасного»? Нет, Богомолов веPHT, что люди по природе своей очень хоропги, он знает, что несчастны люди тогда, когда у них нет мечты о будущем, когда они не сознают себя историческими личностями, строящими будущее человечества, & верить в прекрасное будущее и работать во имя его—вот ‘истинная залача людей. Он проловедует вечное стремление внеред, вечное движение. Не меньшее. чем фигура Богомолова, значение имеет в пьесе образ купца Ичкона Букеева. Он несколько похож, на первый взгляд, на Егора Булычева, Антипу Зыкова и своих однофамильцев Евграфа и Христофора Букеевых. То же слегка ироническое отношение к окружающим, то же томление духа и незнание, куда себя деть. тот же скептический ум, та же попытка философского осмысливания жизни. Скука раз’едает мозг и сердце Никона, от скуки не могут его спасти ни вино, ни карты. А трудиться, как он говорит об этом Богомолову, Никон непривычен. Труд опять (как всегда у Горького) решает вопрос о радости жизни. Букееву чужды иллюзорные мечтания Богомолова, он хочет быть счастливым сегодня и не знает, в чем счастье, Богомолов уверен в TOM, что человек должен украшать землю для радостей будущего, и потому сам он потратил три года, чтобы осушить землю в одном месте, а теперь у него уйдет пять лет, чтобы оросить другой ее уголок! Творчество жизни — вот лейтмотив образа и всей пьесы. Отсутствие радости созидания, творчества и есть, прежде всего, трагедия Никона Букеева. Деньги ему не нужны, но все-таки за имение с водой больше заплатят, и потому пусть Богомолов орошает землю — таков практический принципи Букеева, принцип собственника. Так и живут в нем две души: задумавигийся, филосэфствующий, скучающий человек, нелепый, никому не нужный, и эксплоататор, самодур, русский буржуа. Букееву кажется, что единственное, что может его спасти, — это любовь. Умная, красивая Ольга становится об’ектом его страсти. Но и любовь Никона оказывается такой же ненужной и нелепой, ках он сам. Его чувство не вызывает радости ни У кого и не дает радости и ему. Наобэрот, Ольга чувствует себя только смущенной, связанной и мечтает о том, чтобы поскорее уехать. Любовью тяготится и сам Никон. Живительная сила любви исчезает, когда носителем этого чувства оказывается такой человек, как Никон. В чем же дело? А дело, оказывается, в том, что Букеев-—духовно нищий человек, что он достаточно умен для того, чтобы понять, что он живет не так, как нужно, & как жить — не знает, Образ Никона Букеева в известном смысле как бы предистория Булычэва. При его жизнеощущении у него только один выход: разгул, самодурство или авантюра. He сетодня-завтра «выломится» и он из «нормальной» жизни. Букеев еще не думает о крахе класса, речь идет пока о его индивидуальной катастрофе, за которой, однако, читатель уже чувствует начало социального распада. Пьеса осталась незаконченной. Недописанная половина акта не дает возможности говорить о развязке, ее трудно даже предположить, но все образы идейно и психологически дорисованы. И как многие горьковские произведения, посвященные прошлому, «Яков Богомолов» — глубоко современное произведение. «Я чувствовал, — писал в свое время Горький, — что искренно и действительво люблю человека — и того, который сейчас живет и действует рядом со мной, и того умного. ‘сильного, доброго, который явится когда-то в будущем». Эта великая любовь определяла все творчество Горького. Движимый ею, он создал Якова Богомолова; любя людей, борясь за лучшую жизнь, Горький разоблачал ненавистный ему мир Самгиных и Сомовых. Н. БЕЛКИНА евеш и композитор исторического развития оперисго искусства. В большинстве новых опер нет настоящего легато — красивого, широкого пения, нет кантилены; а ведь зачастую именно она заставляет слушателя полюбить тот или иной оперный образ, именно она привлекает сердца слушателей к ошерам Глинки, Чайковского, Верди (успех «Бал-маскарада» в этом отношении показателен!). Совершенно исчезли из в0- кальных партий такие приемы, как стаккато, колоратура (осмысленное применение ее мы встречаем лишь в некоторых опеpar, написанных для национальных театров). Наши композиторы почему-то боятся быстрых темпов, острой ритмики; мало в советских операх «широкого дыхания», нет линеарного развития темы, ‚ дающего, помимо других качеств, богатейший материал для проявления чисто вокального мастерства певца. Мелодические ‘кульминации арйй, ариозо в большинстве случаев не представляют code закономерного итога развития мелодии, а появляются внезапно, без достаточной подготовки, что создает огромные трудности для исполнителя. Очень интересно и правильно говорила в своем локладе В. С. Берлянд о «хуложественной инерции» оперного певца. ©Советские композиторы недостаточно ваботятся 0 предварительной подготовке тесситурно трудного места в оперной партии. Между тем звуки в высоком регистре лаются певцу гораздо легче, когда они пеихологически и технически оправданы, подтотовлены. В качестве одного из ярких примеров на совещании неоднократно приводилось известное остинато безумной Любки из «Семена Котко». Неоправданный предыдущим развитием образа и неПЕоВЫй ГОРЬКОВСКИЙ СПЕКТАКЛЬ Конференция по драматургии Горького Всероссийское театральное общество созы«Культура вает 17 июня конференцию, посвященную драматургии Горького. Конференция заслушает доклады В. Бялика «Ленин и Горький», М. Григорьева (по тем временам) тираже — 60.000 ay вемпляров, В своем письме/ Станиславскому перед постановкой ‘пьесы Горький, давая под. робнейшие характеристики образэв, категофически подчеркивал: ‹...Главными фигурзми являются — Нил и Поля... Нил-—человек, спокойно уверенный в своей силе и в своем праве перестраивать жизнь и ва ее ‘порядки по его, Нилову, разуменнюз, На том же настаивал и Чехов, указывая, что роль Нила — роль центральную — должен играть сам Станиславский (этому совету’ театр не последовал, и, несомненно, заурядность сценического образа Ни. ла в значительной мере предопрелелила звучание спектакля в целом). В свою оче. редь буржуазная критика всемерно стремилась принизить героико-романтический образ революционного пролетария, машяниста Нила. ; Дореволюционная критика He находил в ряде случаев для Нила других эпитетов, кроме как «бессердечный», «отталкивикющий тип», «мерзавец»!!! И характерно, что в тех случаях, когда театрам, исполни. телям удавалось верно почувствовать нод. линный революционный пафос образа, спектакль начинал звучать с необходимой обличительной, под’емной еилой.., Так было и в русских спектаклях. Так оказывалось и В зарубежных позтанозках «Мещан», игранных и на немецком, и № английском, итальянском, Ффранцузовом, чешском, японском и других языках. После: премьеры «Мещан» в берлинскох Лессинг-театре (показавшем пьесу всего нз 5 месяцев позже Художественного test ра) газета «Форвертс» писала, что на сцене ‘немецкого театра впервые появлался «невиданный феномен— российский соцналь демократ». Спектакль имел шумный yo пех. Сообщая о приеме спектакля зрителями, ‹ директор ° Лессинг-театра писал Горькому: <...Глубокая мысль, заложзнная в Ваших «Мещанах», настоящая человеч ность Ваших образов, Ваше исключительное дарование в изображении характеров покорили публику. Немецкая сцена горла приобретением, которое она сделала. Вы-— милый гость, которому мы с радостью от. крываем двери». Сборник материалов и исследований, посвященный литературной и сценической истории «Мещан», в отличие от предыдущего сборника ВТО — «На дне», построен, несмотря на разнородность — авторов, как цельная монография, подчинечная единому замыслу. Редактором céopunxa— С. Балухатым — написаны вступительные главы общего характера и насыщенные большим фактическим материалом разделы о работе Горького и Художественного театра над пьесой, о цензурной истории «Ме. щан», заметки о композиции и стиле пьесы. Содержательны статьи Ю. Юзовеко. о о проблематике, творческих идеяг пьесы и оценке ее дореволюционной кри. тикой. Интересный материал о зарубежных постановках пьесы собран И. Березарком. Пожалуй, наиболее уязвимой стороной коллективной монографии © горьковских «Мещанах» является недостаточно подробное и не всегда конкретное описание положительного опыта постановщиков, актеров по раскрытию. отдельных образов и 01% жений пьесы. Этот недостаток монография по-своему отражает слабость многих из ших театральных рецензий, He ставпих еще критически художественной зарисоь кой образа спектакля. роли, игры испол. нителя... словом, тем, что так увлекает чи. тателя в рецензиях (если брать имена лишь наших современников) Луначарского Кугеля, восхищает в лучших страница «Записок» Юрьева. Отмеченный недостаток (ослабляющий х страницы монографии, посвященные дорево. люционным постановкам «Мещан») особен. но сказался на заключительной, наиболее беглой по характеру изложения, главе — «Сценическая история пьесы в соватски годы», составленной С. Дурылиным. Толь ко в тех случаях, когда автор этой главы имеет возможность дополнить материалы ть зетных рецензий личными ‘впечатленияхя от спектакля, выйти за пределы лакониу ной регистрации самого факта постановх, — его статья в какой-то. мере отвечает поставленной задаче. B целом же ом удовлетворяет мало. Опыт советского театра по постановке горьковских пьес, и в частности «Мещат», заживших новой, полнокровной жизнью на советской сцене, сыгранных за после. ‚ние годы десятками профессиональных 1 атров и не одной сотней самолеятельны коллективов, настолько богат, многообразея, поучителен, что этой главе в литератур и сценической истории драматургии Горн кого следует уделить большое внимание! С. ДАВЫДОВ Широко известны слова Станиславского о значении и роли для Московского Художественного театра творческой встречи © Горьким: «Главным начинателем и создателем общественно-политической линии В нашем театре был А. М. Горький», — WH сал Станиславский в «Моей жизни в ис кусстве», рассказывая, как «Брожение и нарождающаяся революция принесли Ha сцену театра ряд пьес, отражавших общественно-политическое настроение, мэчгания о герое, смело говорящем правду». Среди этих пьес первой должны быть названы «Мещане». В ряду ближайших друзей Горького руководители Художественного театра проявили самую живую, энергическую 38- интересованность в скорейшем создании писателем его первой пьесы. «Театру, стремившемуся сказать новое ‘слово, конечно, нужны были и новые авторы», —вспомипал впоследствии В. И. Немирович-Данченко, описывая, как зачинателей молэдого театра охватило страстное желание «подбить Горького писать для этого театр» пьесу». Постановка «Мещан» имеет огромное принципиальное значение как для Художественного театра, одержавшего затем великолепную победу постановкой «На дне», так и для самого Горького. . И поэтому совершенно правильно поступили авторы коллективной монографии o «Мещанах», подготовленной и изданной ВТО! уделив весьма значительное место и истории совместной работы Художественного театра с писателем, и самому спектаклю, оценке его критикой. Использование разнохарактерного фактического материала, мало известного пгирокому читателю и театральным работникам, & в ряде случаев впервые извлеченного из архивных недр и старых, забытых журналов, позволило ‚осветить начало сценической жизни «Мещан», ознаменованное премьерой МХТ, и рассказать о дальнейшей театральной судьбе этой вамзчательной пьесы. Огромную взрывчатую силу горьковского обличения мещанства, социально-политический пафос конфликта Нила и бессеменовщины сразу же почувствовали, не могли не почувствовать и царская цензура, чинившая суровые препятствия побтанвке пьесы, и буржуазная критика, всячески старавшаяся извратить подлинный смысл пьесы и характеры ее героев. В книге публикуется ряд любопытнейших материалов, почерпнутых из цензурного дела о «Meщанах», где сохранилось свыше нолусотни ходатайств различных театров о постановке пьесы. Как известно, первоначально пъзса была разрешена для постановки лишь Московскому Художественному театру. Опасаясь политических ^’ демонстраций на премьере, цензура требовала от театра отдать первый спектакль «благотворительНой», сиречь, сугубо буржуазной, зудито:- рни. Такой подбор премьерной публики как бы предрекал малодружелюбный приэ®м постановки революционно-демократической пьесы. И здесь нельзя не оценить прекрасной, действенной заботы о театральной будущности писателя и судьбе его перРОЙ Пьесы, которую проявил театр, заслуженно носящий ныне имя Горького! В своем письме в Главное управление по делам печати Станиславский, возражая против предложения цензуры, писал: «..Шумный уснех первого спектакля вынуждает прессу отнестись к рецензиям добросовестнее. Слабый, внешний прием делает их отзывы смелее и развязнее. Горького много врагов, и они .уже начали точить кинжалы, или вернее — перья. Холодная публика благотворительных еспектаклей не способна оказать Горькому поддержки, а нам нужен шумный успех для того, чтобы сделать из Горького драматурга, чтобы приохотить его к этой, новой для него, литературной форме... В данном случае я хлопочу только об услехе первого опыта талантливого русского писателя, который доверил нашему театру свой первый опыт...» В том, что «Мещане» пробились на сцену и этим было положено начало плодотворнейшей драматургической деятельности Горького,—неоспоримая заслуга руководителей и коллектива Художественного театра. Первый спектакль «Мещан», coctossшийся почти сорок лет назад (26 марта 1902 года) на петербургских гастролях театра. обострил резкие споры критики вокруг пьесы. отдельные издания которой разошлись за короткое время в огромном * «Мещане» М. Горького. Литературная и сценическая история. Материалы и исслело‚ вания. Общая редакция С. Балухатого. Изд. ВТО. 1941. Вдохновенный образ чего патриота своего народа, видевшего его угнетение, бесправие и нищету. Образ Горького, созданный Мухиной, полон огромного человеческого достоинства, большой внутренней чистоты и правдивости. В нем вскрываются лучшие качества, которыми обладал великий пролетарский гу манист. Над портретом молодого Горького работал в 1910 г. И. И. Бродский на Капри. Бродский хорошо знал Горького и часто встречался с ним, Судя по фотографии этого же года, снятой там же, на Капри, Горький очень похож на портрете Бродского. В 1935 г. Бродский делает карандашный рисунок Горького, с которого позднее пишет портрет маслом. Как на рисунке, так и на живописном портрете Горький изображен с приподнятой вверх головой, с устремленным в даль взглядом: брови слегка сдвинуты, широкополая шляпа бросает тень на лоб, оставляя яркие солнечные блики на лице. Задача художника ясна. Бродский хотел дать не только верное. изображение Горького, но и передать его внутреннее состояние, его характер. Фон изображает бушующее море, скалы. На ‘покрытом грозовыми тучами небе парит сокол. В феврале и марте 1932 г, в Со а писал портрет А. М. Горького П. Корин. На портрете Корина Горький — мыслитель. Он замкнут в себе, полон своих дум. Он идет, опираясь Ha палку, чуть сторбясь и приподняв плечи. Высокая фитура Горького рисуется на фоне неба, покрытого тучами, и темного моря. Под нотами узкая полоска земли. Пейзаж холодный, безрадостный. Таким увндел Корин Горького в Италии, вдали от родины и близких ему людей. - Очень близка к портрету П. д. Корина по своей композиции скульитура И. Д. Шадра, сделанная им для конкурса проектов памятника Горькому в Москве. 0браз Горького долгие годы увлекал И. Д. Шадра. Скульптор изучал писателя, лепил ряд подготовительных этюдов, искал большей выразительности лица, головы, позы. В скультуре Шадра мы видим Гэрького, умудренного жизнью, много сделавшего для социалистической революции, новой жизни и культуры. Это человек стойкой воли и страсти, всегда прямой и правдивый. Это человек большой души, большого ума, простой и доступный каждому. : \ Советские художники знают и любят Горького. Вдохновенный образ пламенного певца революции всегда будет вдохновлять передовых художников советской страны, призывать их к борьбе за искусство больших страстей и большой мысли, за искусство, близкое и понятное народу — строителю новой жизни. А. ГАЛУШКИНА «Для меня земля — гордое сердце вселенной, искусство — огненное сердце земли, люди искусства — фибры ее сердца» — писал Горький Анатолю Франсу. Великий пролетарский гуманист Горький не хотел видеть в искусстве лишь бесстрастное отражение действительности, В статье «0 пьесах» Горький писал: «Наше искусство должно встать выше действительности и возвысить человека над ней, не отрывая его от нее». В свонх обращениях к мастерам искусства Горький звал к раскрытию существа жизни, к углубленному пониманию человека, его трудового героизма и революционного энтузиазма. Все эти требования, пред являемые Горьким к искусству, мы вправе пред’явить живописцам и скульпторам, передающим в своих произведениях облик великого писателя нашей `\ эпохи. Среди огромного количества изображений Горького очень мало портретов, тлубоко отражающих личность «писателя. Первый из них написан превосходным русским портретистом В. А. Серовым в 1904 году. Личность Горького привлекала к себе внимание Серова, Еще в то время художник почувствовал в нем крупнейшего революционного деятеля и оценил молодого писателя, так остро вскрывавшего весь ужас «человеческой комедии» старой России. Горький позировал Серову, повидимому, немного. Портрет остался незаконченным, но ценность его для нас от этого ‘He уменьшилась. Ярко и верно схватил Ceров позу и жест Горького, его характерные черты, большую подвижность. Алексей Максимович сидит на низком по его росту табурете, колени приподняты, голова повернута в сторону, противоположную повороту всей фигуры. Поднятая рука прижата к груди. Художник передал ту горячую экспрессивность, которая была присуща автору «Песни о бурезвестнике». Ничего лишнего нет в этом портрете, все лаконично, просто и ясно; по цвету он почти монохромен — фигура писателя на светлом сером фоне. Но’ сколько богатства и подлинной величавости в этой простоте и кажущейся скупости цвета. Эта работа Серова является „лучшим портретом Горького ранней поры. Она ocтается до сих пор непревзойденной никем из живописцев. Равняться с ней по силе выразительности может лишь скульптура В. И. Мухиной — проект памятника Горькому (1938 г.). В. И. Мухина создает образ молодого Горького, пламенного борца за правду, смелого, непокорного, далеко глядящего в будущее. Приподнятая гордо голова с отброшенными назад волосами, широкие плечи, сильная высокая фигура, Руки заложены ва опину, левая сжата в кулак. Чувствуется сила затаенного гнева горяпосредственно предшествующей зокальной партией, этот эффект (фраза из шести звуков в высоком регистре повторяется с двумя небольшими перерывами на протяжении 64 тактов!) действительно «безумно» труден для певца и являет собой случай чисто инструментальной трактовки вокальной партии. Это вовсе не единичный. образец вокально и драматургически необоснованного отношения композитора в высокой тесситуре. «Для чего, — спрашивала в своем докладе М. П. Максакова, — понадобилось И. И. Дзержинскому в вокальной партии второстепенного персонажа — Митьки (в «Тихом Доне») 12 раз повторять фа первой октавы—звук, являющийся, ‚как известно, предбльным для басового ‘диапазона? В партии Мельника (центральной партии в «Русалке» Даргомыжского) композитор единственный раз прибегает к этому звуку и притом в момент, наиболее драматургически оправданный. Для чего. нужно было В. Н. Крюкову вводить ля и ля бемоль в партию Белкина при чтении им (речитатив!) сугубо прозаических названий картинок в первой картинё оперы «Станционный смотритель»! Помимо всего прочего, авторы этих и ряда других опер забывают, что далеко не всякий театр сможет поручать эпизодические роли актерам первого положения, да и для них такая тесситура представляет серьезные трудности. Нередко в вокальных партиях можно обнаружить звуки, которые вообще невозможны для певца: фа диез, соль — для баса, ля бемоль — для баритона и т. д. И неслучайно, что в операх советских композиторов почти нет партий для баса-баритона, баса-профундо. Видимо, некоторые авторы даже He рподозре«Культура горьковского спектакля» 1 В. Алперса «Вопросы композиции горько» ских пьес», С воспоминаниями об А. Х Горьком выступит писатель Константа вокалистов. Опыт работы М. В. Вов над <«Емельяпом Пугачевым» в Конта с нар. арт. СССР А. С. Пироговым #( засл. арт. РСФСР М. Il. Maxcaxosoa бы служить показательным примером. 1 обходимо провести в ВТО и (Союзе в позиторов цикл бесед по оперной Apart тургии, вокальной «технологий» и в \ CTHOCTH широко ознакомить оперных ко! позиторов с материалами настоящег © вещания. Перед нами стоит задача создания № роической оперы, оперы болыних 9 стей и сильных характеров, оперы, № полненной высокой романтики. Мысли ли осуществить это в формах куплет} песен, романсов, бесформенных монолог! Конечно, . нет! Без драматических Bost ных форм, без развитых вокальных Jit тий, в которых, страстные кульминаи были бы подтотовлены закономерным ! напряженным мелодическим развитиу без разнообразия вокальных форм © лать этого, разумеется, нельзя. Одноббразие, стандартность вохалым рм лишает композитора возможной глубоко и полно раскрыть » onepe © татейшую психологию советского. 9220 ка. Поэтому с такой страстностью PRIM ‘многие участники совещания 01 обходимости сочетать систематичей” серьезное ‘изучение опыта оперной 2 сики прошлого © всемерным passim) того нового, что уже появилось в 08° ской опере. _ ` Конечно. далеко не все было полном! \> ным на совещании: были отдельные № достатки, ошибки в выступлениях, я была организована аудитория ит” все же, как первый опыт, его пало п! знать улачным. Такие деловые совета быть может, с еще большей конкрети” цией обсуждаемых тем, с болеа шир привлечением творческой аудитории условно должны помочь в самом OF ном — в нашей творческой практибе. Б. ЯРУСТОВСКИЙ вают, что может существовать диференциация в пределах каждого типа голосов. Нелепые прозаизмы, концентрация нескольких мыслей в одной речитативной фразе, частые случаи несовпадения словесной и музыкальной метрики — все эти недостатки лишают вокальную линию подлинной действенности. У слушателя же они не могут вызвать ничего, кроме недоумения и иронии, и никак уж не в состоянии сделать положительных героев действительно любимыми, пользующимися симпатиями слушателя. На совещании справедливо указывалось, что многие композиторы не понимают подчас самой, казалось бы, простой вещи: ведь, чтобы завоевать симпатии слушателя, вокальная партия положительного героя должна быть прежде всего красивой, глубоко эмоциональной, подлинно индивидуализированной. Между тем главные герои большинства наших опер не имеют своей интонационной сферы, в противоположность некоторым эпизодическим или отрицательным персонажам (Фрося, Микола, Сторожев и др.). Песни, монологи, призванные их характеризовать, можно свободно переносить из одной оперы в другую. В большинстве случаев именно в вокальной партии актер не в силах почерпнуть материал для характеристик героя,—указывала в своем докладе М. П. Максаксва. В докладах К, А. Кузнецова и Е. С. Берлянд, так же как и в выступления В. М. Богданова-Березовского, много товорилось о том, что арии и сцены, т. е. важнейшие вокальные формы, призванные раскрыть характер героя в наиболее драматический момент, передать самые сокровенные его мысли и чувства, либо совсем отсутствуют в наших операх либо появляются в ровершенно неожиланных ситуациях. Вместо поэтичной арии — портрета героя, мы чаще всего встречаемся с «информационными» монологами или бытовыми, вставными песенками. Ария, призванная раскрыть душу героя, отразить созревшее чувство, должна быть подготовлена предшествующей музыкой. В первой же ее фразе должен заключаться основной мелодический образ, в развитии которого и утверждается чувство героя. Этого еще нехватает арням наших опер.. Сцены же утомляют своим бесконечным, «детальным» речитативом; необходимые для его «цементирования» ариозные «островки» в них либо избегаются (сцена Наташи из «В бурю» Т. Н. Хренникова) либо подменяются оркестровыми эпизодами (сцена за верстаком в «Кола Брюньон» Д. Б. Кабалевского). Вместо разнообразия форм речитатива мы почти всегда сталкиваемся лишь содной — мелодическим речитативом. Если к этому присоединить однообразное оркестровое сопровождение, станет совершенно очевидно, почему уже во второй половине оперы слушатель оказывается утомленным, перестает воспринимать то что композитор хочет раскрыть ‘как самое существенное. Экономное распределение средств, умение выделить главное, принципи обобщения, особенно важный для речитатива, широко и разнообразно используемый классической оперой, — все это, к сожалению, еще мало применяется советскими композиторами. Ансамбли, всего лишь несколько лет тому назад вовсе игнорировавшиеся в нашей оперной практике, теперь. встречаются чаще, но также далеко не ‘всегда драматургически оправданы. Участники совещания не раз указывали, что консерватории выпускают композиторов, не знакомых с основами музыкальной драматургии; студенты подробно изучают диапазон и возможности каждого оркестрового инструмента, но их почти не знакомят с возможностями, и средст вами человеческого’ голоса. Указывалось также, что для композиторов, особенно молодых, работающих по договорам с театрами, следует организовать консультации крупнейших мастеров-