БУРЛАЧКА Й ВАСИЛИНА

„Бурлачку“ Нечуя-Левицького на селянський екран! Замовлення досить таки складне для виконання. Перед режисурою стояло подвійно важке завдання: створити фільм не тільки з матеріялу, що має найменші можливості для кіно-вияву, але й з матеріялу ідеологічно далекого для сучасного села.
I коли з літературного боку Бурлачка“ має свої історичні та етнографічні прикмети, що роблять ïï видатним і потрібним твором на сьогоднішній день, то для фільму ця цінність твору зникає й на перший план виступають всі негативні боки по
вісти. Отже: вся історична цінність повісти „Бурлачка“ полягає в тому, що вона, як і всі твори Нечуя-Левицького, добре тхне народницьким душком.
Конкретніше: було-б злочином пускати на село матеріял, просякнутий: 1) глибокою, упертою зненавидою до пролетаризації селянства; Нечуй-Левицький показує в „Бурлачці“, як місто з його фабриками розбещує селянську жінку та доводить, що найкраще для селянської дівчини — це неодлучно перебувати на селі, в ньому плодитися, в ньому знаходити своє щастя i нікуди по-за межі села не рипатися; 2) з повісти Нечуй-Левицького виходить, що все лихо, що падає на голови беззахисних селян, має свої коріння в пануванні орендарівєвреїв, які не зацікавлені в добробуті села, руйнують село, нищать кращі сили села, то що; 3) з повісти випливає низка міщанських ідеалів, як-от, в добробуті, спокої та покорі — ідеал щастя, мета існування.
Отже, ми бачимо, що „Бурлачка“, як матеріял для фільму, більш, ніж бідний. А Нечуя-Левицького конче треба пропагувати, більше, —треба просувати класика на село, щоби ознайо
мити широкі маси, за його допомогою, коли не з побутом та соціяльно-економічними умовами того часу, та бодай з тодішніми основними громадськими угрупованнями та з їх взаєминами поміж собою.
Треба було дати Нечуя-Левицького, обминувши все те, чого він не хотів, чи не вмів вірно змалювати. Перелицьовка суво
ра, але тут її не треба навіть боронити. Коли критика легко може за допомогою передмови, приміток у книзі тримати гля
дача у відповідній площі сприймання твору, то в кіно справа стоїть цілком инакше. У фільмі (і це головні труднощі) всі ви
сновки ідеологічного характеру треба вкласти в дію і дієво оправдати.
„Бурлачка“ цілком чужа нам, як ідеєю, так і світоглядом автора. Це пам’ятник, але не активний, художній твір. Отже,
перед режисером стояло завдання: виправити оті всі „хиби“ повісти.
Головну ідею „Бурлачки“: зберігання села в його цілості, приспання класової боротьби, ідея покори та міщанського щастя, —все це замінено в фільмі цілком виразно ідеєю розмежованости класів, що в переспективі мусить породити жор
стоку класову боротьбу. На екрані ми бачимо живих людей. Василина вже не розмальована, чепурненька маріонетка, Васи
лина - жива селянська дівчина, жива селянська жінка-українка. Василина виходить з рамок поверхового узагальнення і стає перед нами у весь зріст своєї поглибленої психологічної індивідувальности української дівчини, жінки, матері, людини.
Пан Ястшембський також з мертвої фігури виростає в постать, що хвилює нас. Далі в фільмі цілковито змінено кінець „Бурлачки“. В повісті Василина, пройшовши огонь і воду, муки й страждання, нарешті знаходить свій ідеал в семейному щасті, в спокої, в добробуті. У фільмі Василина після пережитих мук, розгублення і розчарування, оздоровлюється і прокидається для нового життя, для праці біля станка на фабриці.
Новий кінець — нова мораль: „всяка людина, що відривається від своєї класи, неминуче мусить загинути“.
У такому розрізі наш старий Нечуй-Левицький шкоди нам не наробить, а навпаки, як то показали громадські перегляди на селі, приносить велику користь, збуджуючи свідомість, думку, активність, особливо серед жіноцтва. Одначе цінні для нас формальні прикмети стилю Нечуя-Левицького в „Бурлачці“ режисер залишив у фільмі. Аромат його мови, щирої й безпосередньої, якою він описує природу, передано через показ на
тури, що проходить фоном через увесь фільм. Такої натури добору кадру, уміння доречної подачи натури, наші фільми ще не мали, як це цілком справедливо відзначила й московська кіно-пpeca.
Оформлюється фільм реалістично, бо ця форма найвиразніше передає спокійний та однотонний колорит „Бурлачки“.
У такій інтерпретації „Бурлачка“ Нечуя-Левицького „цілком бажана на наших селянських і клубних екранах.
Отже, класичні твори нашої літератури не можуть фільмуватися без того, щоб не перетерпіти грунтовних, часом і жорстоких переробок. Це неминуче й цілком законне явище.
3. Байдова

КЛАСИКИ НА ЕКРАНІ Й ДЛЯ ЕКРАНУ

Дискусія про репродукцію на екрані класичної української літератури впірається в питання про природу та властивості кіно, яко мистецтва.
Навряд чи треба доводити справедливість останнього положення. Але, щоб підтримати і розвити його, уявім собі на мить, що будь-який класичний літературний твір передано на екрані засобами кіно: крок за кроком, сторінка за сторінкою, з фотографічною правдивістю.
Чи матимемо ми певність в тому, що те, що замиготить перед нами на екра
ні, теж буде класичним твором? Ні, звичайно, ні!
Чому? — Тому, що єдиний художній образ вимагає від оцих двох мистецтв
остільки різноманітних засобів його оформлення, що сліпий переклад одно
го мистецтва на мову иншого не дасть однакового емоційного ефекту. Мабуть це пояснюється і тим, що, фізіологічно, вони виливають на різні органи наших змислів.
Треба зазначити, що не кожен і прозаїчний твір може бути перетворений у кіно-фільм. І якщо ми спробували-б фотографічно «екранізувати» такі класичні твори, як-от «Обломов» або «Старосветские помещики», — в одноманіт
ному житті героїв, яких «нічого не трапляється», — ми мали-б найнудніші невиразні фільми.
Ось чому може трапитись, що незначний літературний твір перетвориться в високо-гарний, художній фільм, а класичний — зав яне в невдалих, незграбних кадрах.
В чому-ж полягають особливості кіно-мистецтва, що відрізняють його від инших мистецтв?
В своїй статті «Кінофіковані класикит. Бажан вже зазначив основну властивість кіно, вказавши, що літературний, або музичний твір є актом інди
відуальної творчости, тоді як фільм є продукт творчої праці цілої низки осіб (сценариста, режисера, художника, актора та инш. ), а крім того, на фільм
мусить впливати і той матеріял, через який він реалізується (актори, декорації, освітлення, лабораторії).
Подивимось, яку участь беруть в цьому творчому процесі головні його учасники — режисер, сценарист та актор.
Режисер і сценарист в своїй творчій праці мусять дати одне художнє ціле, але розмір їх участи буває найрізнома
нітніший. Сценарист подає у сценарії, ідею або сюжет, а режисер оформляє їх в низці зорових образів-кад
рів, иноді сценарист дає вже й задум кожного кадру — і тоді режисеру зали
шається лише подавати ці кадри на екрані. Проте в обох цих випадках і сюжет, і ідея перетворюються в дина
мічні зорові образи екрану, і це вже є такий творчий процес, який сам по собі з’являється мистецтвом.
Що до актора, то він, як і в драммистецтві, теж відопрає значну ролю в цьому процесі, тільки у режисера кіно, здається, більше можливости пі
дібрати придатного до кожного окре
мого фільму виконавця. І в кіно, як і в драмі, актор може попсувати гарний сюжет і зробити суто-художньою невеличку, другорядну ролю. Але кіно багатіше за драммистецтво: в драмі
грають люди, а в кіно — і люди, і тва
рини, і природа, і речі, словом — увесь світ. На екрані речі говорять з нами
своєю мовою, часто-густо міцнішою, аніж мова людська.
І от, примусити речі говорити, — це теж мистецтво, що потребує окремих засобів своєї реалізації на екрані.
Воно має право творити свої класичні твори, прагнути до удосконалення своїх власних форм.
А тому — не пригнічуйте кіно-мистецтва, не примушуйте його, мов невільника, плентатись за тріумфальною ко
лісницею літератури, хай іде воно своїм власним шляхом вільної творчости — і ви побачите не більш-менш вдало перероблених «класиків на екрані», а класичний екран.
Т. Руссес