Про теми не сперечаються.
Тема про нову родину однаково може притягти увагу і Совкіна, і французької кіно-фабрики.
Пан Бертран дуже щасливий. У нього дуже гарненька жінка і не менш гарний бульдог.
Все було б гаразд. Але пані Бертран ревнує його до пса й заявила пану Бертранові, що він мусить вибірати між нею й бульдогом.
Пан Бертран вибрав, звичайно, собаку. Пані Бертран залишилося лише виїхати до кревних у Баден, і щаслива родина
Бертранів розпалася б, якби пані не запізнилася на поїзд і не зустрілася з своєю товаришкою—молодою лікаркою.
Молода лікарка порадила пані Бертран покарати свого чоловіка й поїхати не до Бадену, а до Швейцарії, й подивитися, що з того вийде.
Незабаром господарство пана Бертрана пішло дуже погано. Пан зрозумів усю перевагу дружини перед собакою і вирішив пса отруїти.
Він написав свойому приятелеві ветеринару: «Моє життя стало пеклом, щоб скінчити все, треба її отруїти. Зроби це.... і т. д.».
Листоноша загубив листа. Він потрапив до рук поліційного комісара.
Той вирішив, що пан Бертран убив пані Бертран.
Підозра його підтвердилася, коли виявилося, що в Бадені пані Бертран нема. Пан був заарештований.
Але помилку було викрито. Собака зник без сліду. Бертран же був цілком щасливий. У нього була мила дружина, а його друг ветеринар й лікарка побралися.
Майже та сама історія трапилася з товаришом Івановим. Товариш Іванов був цілком щасливий. Жінка його була гарненька, сам же він користовувався з бездоганної репутації відповідального робітника. Все було б дуже добре, коли б громадянка Іванова не танцювала чарльстону з дітьми кра
марів, служителів культу та урядовців, що мали царські медалі, і коли б тов. Іванов не одержав за це догани.
Але він таки її одержав і одного чудового дня заявив громадянці Івановій, що вона мусить вибирати між ним і чарльстоном.
Пані Іванова вибрала, звичайно, чарльстон, і мусила була виїхати до родичів.
Незабаром господарство тов. Іванова пішло дуже погано і хоч він і зустрів раз фізкультурницю в майці й трусиках, що грала у воляйбол і не вміла танцювати чарльстона, але все ж він запропонував жінці повернутись.
Громадянка Іванова повернулася, але продовжувала танцювати тепер уже з приватним хлібозаготівником. В цей час тов. Іванов одержав другу догану, після якої його турницею, що врятувала його від пивної, електричних конискоротили, але тов. Іванов почав зустрічатися з фізкульків та іншого розкладу.
Все про родину Бертранів взято з французького фільму «Жінка, що зникла».
Все про Іванових та фізкультурницю—зразкове лібрето нашої картини, що їх досить багато.
Фільм про Бертранів і покищо не зафільмована картина про Іванових — фільми на одну й ту ж тему про нову родину.
Про такі теми не сперечаються.
Сперечаються про ідеології. Бо нема тем взагалі, а є теми «ляси, народжені її побутом і для її існування потрібні.
Ми проти таких картин, як «Жінка, що зникла».
Ми проти того, щоб ці жінки з’являлися на наших екранах.
Вони — зразок західньо-европейського та американського примітиву, якщо хочете. Це агітка протилежна нашій.
Вона реклямує «гарне» й ліниве життя.
Багаті сальони й спальні, або просто затишні кімнати буржуа й милі героїні мусять стати ще привабливішими після показу камери в’язниці, що до неї випадково потрапив герой.
Такі агітки небезпечні тому, що багатьом з наших глядачів якраз бракує права на ліниве й «гарне» життя.
Здавалося б, що лібрето про Іванових близьке нам своєю іделогією.
Але фільми цього типу ще більш небезпечні, як західна спрощенність.
Найстрашніше те, що сьогодні наш примітив стає спрощеністю войовничою, спрощеністю, що видає себе за ра
дянське мистецтво доброго гатунку, що має своїх захистників, і в наслідок цього загрожує доброму розвиткові нашої кінематографії.
Під кінематографією тої чи іншої країни ми в цьому випадкові розуміємо не суму кіно-фабрик та загальну кількість викинутих на ринок картин, а лише фільми, що визначають кінообличчя певної картини.
Для Америки це не «Раби океану», не «Французька лялька», не «Кіно-зоря» і не «Радіо-лев», а «Зламана лілея», «Нетерпимість», «Прижанка» та «Чикаго».
Для Німеччини не «Князь Вронський», не якесь «Золоте марево», а «Остання людина».
Для Франції не «Атлантида» і не «Брати Земгано», а роботи групи Авангарду.
Було б дивно судити про радянську кінематографію не з «Панцирника Потьомкіна», не з речей Пудовкіна й Довженка, а з «Таньки-шинкарки» та «Героїв домни».
Коли «Комсомольська Правда» містить рецензію на «Новий Вавилон» і дає статті заголовок «Канкан у тумані», а картину називає нісенітницею, злочином, міщанством, вимагаючи негайно зняти фільм з екрану й притягти винних до права, то це артилерійська підготовка майбутньої атаки спрощенців, щоб оголосити війну нашим кращим картинам.
Добре ще, що з гідйою відповіддю на цю рецензію виступили Фадеев, Авербах, Кіршон та інші письменники.
Значно гірше, коли три письменники, Вол. Бахметьев, Ф. Гладков та Ів. Жига, беручи під свій захист фільм «Герої Домни», вважають цю дуже посередню картину видатним явищем в кінематографії.
Це не тільки непорозуміння, в наслідок якого добрі наміри Совкіна дати велику поему про боротьбу й працю, заважають авторам статті бачити саме виконання, але й велика перемога прихильників примітиву.
Ще значно гірше, коли на сторінках газети «Кіно» виникає довжелезна полеміка про те, добра чи погана картина «Танька-шинкарка».
Совкіно дає їй правдиву оцінку, вважаючи, що «Танька шинкарка» картина слаба.
Але число прихильників спрощення встигло за останній час надзвичайно зрости!
Чути голоси, що «Танька-шинкарка» краща за «Нащадка Чингіс-Хана» і що «Арсенал» проти неї нічого не вартий, бо добрі думки в ньому затамовані «кривлянням лівого режисера».
Дехто поспішає зарахувати «Таньку-шинкарку» до кращих картин минулого сезону.
Примітив наступає всім фронтом.
В малярстві — це бакинські комісари Бродського. В поезії газетні оди.
Спрощення—це оголення.
Всі бічні деталі, що творять справжнє мистецтво, дбайливо відкидаються.
Лишається гола схема, голий стрижень речи і його кінематографічний переказ.
Голий стрижень «Парижанки» був би приблизно такий:
Перша ліпша бідна вітальна. Батько й мати не згодні, щоб їх син одружився з Марі.
Друга — вже розкішна вітальня. Марі живе у багатого парижанина.
Третя вітальня — ательє художника. Марі та художник зустрічаються, але роман не налагоджується, відбуваючися в сальоні другому, третьому, четвертому, п’ятому і т. д.
Останній сальон ресторану, де художник кінчає життя самогубством.
Так, власне кажучи, й будуються примітиви.
Але в «Парижанці» важлива не сама схема, а деталі, якими вона обросла.
«Парижанка», впливає не оголеною схемою, а всім комплексом образів, що маскують схему. Схема мусить бути замаскована.
Ця замаскованість, на думку прихильників спрощенности, незрозуміла масам.
Примітивові ж ніщо не шкодить. Він загальноприступний.
Отже, мовляв, він масам необхідний.
Проте, це не так, він для мас шкідливий.
Наш примітив завжди зодягнений у яскраві, начеб то «революційні» фарби.
Отже він компромітує революцію нудотою.
А це ще небезпечніше, аніж західна спрощенність.
М. Ушаков