Сучасний театр в його основних напрямках

Цікавий розгляд нових театральних течій подає також А. Редько в своїй праці «Театр и эволюция театральных форм» (Вид-ня М. і С. Сабашнікових, 1926). Коли П. Марков (див. «Нове Мистецтво» ч. 14, 1926) гадає, що театраль
ний напрямок визначається системою своїх мистецьких засобів (характером роботи режисера та акторів), то А. Редько цікавиться філосо
фічними основами ріжних театральних течій, що виникали в кінці 19-го та на початку 20-го ст. А дроте, не дивлючись на цю ріжнищо в ос
новних засадах, у обох авторів часто зустрічам готься однакові погляди, що до окремих театрів або театральних напрямків.
Як же поділяється новітній театр під філософічним поглядом А. Редька? Об’єктом обсер
вацій його є російський театр за той же самий період, що 5. в роботі П. Маркова, ц. т. за остан
ніх 25 - 30 років. Але класифікація напрямків у А. Редька инша. Коли викинути «Заумный те
атр», що подається А. Редьком на кількох сто
рінках, як курьйозиий епізод, то будемо мати два основних напрямки: «Театр живої людиниі «Умовний театр», що поділяється ще на три окремих напрямки: «містичний», «естетичнийта «Інтелектуальний». Крім того, в вінці книж
ки зазначається ще «Мішаний театр» або театр комиромісових форм. Таким чином, класифікацію А. Редька можна зафіксувати в такій таблиці:
I. Театр живої людини або реалістичний театр.
II. Театр умовний: 1. містичний,
2. естетичний,
3. інтелектуальний.
III. Театр комиромісових форм.
Перший театральний напрямок - найдавніший. А. Редько зараховує до нього як традиційний реалістичний або натуралістичний театр, так і Московський Художній Театр. Де значить, що натуралізм, реалізм і психологізм в розумінні А. Редька об’єднуються поняттям «театру живої людини». Підставою для такого широкого уза
гальнення є ніби-то погляд зазначених театрів на людину, як на «істотність» життя, ц. т. як на такий фактор, що формує життя. Щоб довести цю думку, А. Редько пропонує свою інтерпре
тацію театрального натуралізму або реалізму (ці поняття в нього тотожні), а саме: на його
погляд, натуралізм або подібність до життя в реалістичному театрі ніколи не були метою са
ми по собі. Життьова подібність обстаиови та персонажів є не канон реалістичного виконання п’єси, а лише могутній засіб захопити глядачів і з’ясувати авторову думку. Побут в п’єсах Островського, Л. Толстого або М. Горького вистав
ляється ті Малому Театрі (Москва) або в Художньому у всіх своїх деталях зовсім не тому, що ці театри хотять дати імітацію дійсности: їхня головна мета - показати Не побут, а те, що ро
биться в даному побуті з людиною. Наприклад, в п’єсі М. Горького «На дні» М. X. Театр мусив переконати глядачів, що «людина - це гордо звучить» навіть на самісінькому дні життя. Жах
ливий натуралізм обстанови був для цього лите засобом.
Майстерність авторів цього театру полягав теж не в самому наближенні до життя: між ви
конавцем ролі та театральним образом завжди лишається якась межа і відчування цієї межі,
а не щось инше, є головним джерелом театрального зачарування. Глядач бачить перед собою найреальнішого полковника Вершініна (в «Трьох сестрах» А. Чехова) і разом з тим він завжди певен, що це є не полковник Вершінін, а актор К. Станіславський. На думку А. Редька, саме цим почуттям і викликається симпатія до образу та захват автором (стор. 20).
Ріжницю між театром традиційним (Малий Театр, наприклад) та театром психологічним (М. X. Театр) А. Редько бачить у тім, що перший є театром людини індивідуальної, а Другий - театром людини колективної; иншими сло
вами: перший орієнтується на індивідуальну творчість актора, а другий - на колективну твор
чість цілого театру, на ансамбль. Через це на цьому театрі висувається наперед роля резкисера, що робиться єдиним інтерпретатором п’єси і організатором вистави. В цьому пункті А. Редьк нічим ие відріжняеться від П. Маркова й инших авторів. Характерне, може, тільки те, що саме в цьому факті А. Редько бачить початок театрального кризису (стор. 16): актор ставиться в залежність од завдань режисера і творча індивідуальність його обмежується.
Опріч цього, так-би мовити, технічного театрального кризису, наростав і кризис ідеологіч
ний, що й помикав до зкиття новий театр - містичний. Народження цього театру звязується з іменами двох великих майстрів російсь
кого театрального мистецтва - акторки В. Комісаржевської та режисера В. Мейерхольда, що заснували в Петербурзі новий театр. Цей театр був піонером «умовного» напрямку і через короткий час загинув (за браком коштів). Але роля його в еволюції театральних течій досить
велика. Другим представником містичного театру був «Театр імени В. Комісарзкевської», зас
нований в Москві режисером Ф. Комісаржевським. Цей театр теж мав короткий вік. Яка-ж була філософічна основа містичного театру і як вона одбилася в його мистецьких формах?
А. Блок після смерти В. Комісаржевської писав, що вона бачила не самий тільки передній план дійсности, а й те, що заховано за ним, ту «невідому далечінь», що для звичайних людей зап’ята «наївною дійстністю». Ця друга: дій
сність не виявляється в матеріальних формах. Вона і є та справжня дійсність, що мусить вияв
лятися на театрі в формах умовних. Так само розумів завдання нового театру і перший режи
сер його, В. Мейерхольд (1907 - 1908 р.). Мета його умовних постановок полягала не в тім, щоб показувати «живих людей», а в тім, щоб викликати «містичний тремінь» перед тим «Неві
домим» («Некто в сером», за Л. Андреєвнм), хто править людським життям. Боротися з цим «Невідомим» - годі; можна тільки з мудрим спо
коєм задивлятися на його велич. Так робить в своїх п єсах М. Метерлінк. До цього ж «страж
дання з усмішкою на обличчі» закликав і В. Мейерхольд, настроєнний - ким-би ви думали?
- Савонаролою. От де, дійсно, до речі нагадати: tempora mutantur...
Таким чином, перший умовний театр з являється під прапором містичних ідей. Особливі
стю цих ідей та настроїв зумовлювалися і його форми.
В умовному театрі роля режисера робиться ще більшою. Режисер не тільки організатор вистави, її «єдина воля»: він ще й та індивідуаль