деле Наркомпроса организовалась секция цирка, имевшая целью провести национализацию московских стационаров и вы. работать ближайший план реформ.
Секция была сфомирована из театральных деятелей левого направления. Поэты Иван Рукавишников, Вадим Шершеневич и Василий Каменский, режиссер H. М. Фореггер, балетмейстеры А. А. Горский и Касьян Голейзовский, композитор Потоцкий и художники С. Т. Коненков, Павел Кузнецов и Борис Эрдман составили ее основное творческое ядро. H. С. Рукавишникова, жена поэта, была назначена председателем, а А. М. Данкман - ученым секретарем секции.
Чтобы понять ближайшую эволюцию советского цирка, необходимо обернуться к театру.
Еще в предвоенные годы формальные завоевания новой режиссерской школы выдвинули проблему театрального здания. Традиционная сцена-коробка менее всего была пригодна для тех задач, которые теперь выдвигались. В поисках иного сце
нического рельефа Макс Рейнгардт первым обратил внимание на цирк, арена которого значительно превосходила глубинную сцену как в смысле интимного единения с публикой, так и в смысле многообразия физических точек зрения на зрелище. В Берлинском стационаре Шумана, Рейнгардт осуществил по
становку «Царя Эдипа» и, совершив с ней турнэ по циркам Европы, популяризировал идею использования арены для
театральных целей. В ближайшие годы во всех цирках Европы были поставлены драматические спектакли, причем в России в этом направлении наиболее видную роль сыграл народный артист Ю. М. Юрьев, в 1918 году осуществивший постановки «Царя Эдипа» и «Макбета» в петроградском цирке Чинизелли.
Но этот интерес людей театра к цирковому зданию представлял только одну сторону дела.
Другая сторона заключалась в повышенном внимании передовой русской режиссуры к акробатике и клоунаде.
Дело в том, что актер дореволюционного театра, выросший на психологической драме и привыкший, сидя в кресле, пере
живать разные «кризисы души», теперь, при резком отходе от прежнего репертуара, обнаружил всю свою косность в области движения. Между тем новый репертуар, в частности именно тот классический репертуар, который преобладал в первые годы революции, предъявлял высокие требования в области сценического движения. Необходимо было сильное противоядие. И в качестве такого противоядия молодая театральная режиссура избрала акробатику. И именно к акробату рекомендовалось итти на выучку заслуженным артистам бывших императорских театров.
Секция была сфомирована из театральных деятелей левого направления. Поэты Иван Рукавишников, Вадим Шершеневич и Василий Каменский, режиссер H. М. Фореггер, балетмейстеры А. А. Горский и Касьян Голейзовский, композитор Потоцкий и художники С. Т. Коненков, Павел Кузнецов и Борис Эрдман составили ее основное творческое ядро. H. С. Рукавишникова, жена поэта, была назначена председателем, а А. М. Данкман - ученым секретарем секции.
Чтобы понять ближайшую эволюцию советского цирка, необходимо обернуться к театру.
Еще в предвоенные годы формальные завоевания новой режиссерской школы выдвинули проблему театрального здания. Традиционная сцена-коробка менее всего была пригодна для тех задач, которые теперь выдвигались. В поисках иного сце
нического рельефа Макс Рейнгардт первым обратил внимание на цирк, арена которого значительно превосходила глубинную сцену как в смысле интимного единения с публикой, так и в смысле многообразия физических точек зрения на зрелище. В Берлинском стационаре Шумана, Рейнгардт осуществил по
становку «Царя Эдипа» и, совершив с ней турнэ по циркам Европы, популяризировал идею использования арены для
театральных целей. В ближайшие годы во всех цирках Европы были поставлены драматические спектакли, причем в России в этом направлении наиболее видную роль сыграл народный артист Ю. М. Юрьев, в 1918 году осуществивший постановки «Царя Эдипа» и «Макбета» в петроградском цирке Чинизелли.
Но этот интерес людей театра к цирковому зданию представлял только одну сторону дела.
Другая сторона заключалась в повышенном внимании передовой русской режиссуры к акробатике и клоунаде.
Дело в том, что актер дореволюционного театра, выросший на психологической драме и привыкший, сидя в кресле, пере
живать разные «кризисы души», теперь, при резком отходе от прежнего репертуара, обнаружил всю свою косность в области движения. Между тем новый репертуар, в частности именно тот классический репертуар, который преобладал в первые годы революции, предъявлял высокие требования в области сценического движения. Необходимо было сильное противоядие. И в качестве такого противоядия молодая театральная режиссура избрала акробатику. И именно к акробату рекомендовалось итти на выучку заслуженным артистам бывших императорских театров.