ЛАУРЕАТЫ ЛЕНИНСКИХ ПРЕМИЙ аша Уланова мое обаяние, и сверкающий, етремительный, полный экопрессии танец Одиллии похазал нам. кто перед наМИ. А надо вам сказать, что артисты оркестра — народ очень требовательный и, говорят, даже придирчивый. Но уж если их Что-нибудь потрясает и покоряет, значит это по-настоящему хорошо. В первую me встречу Уланова была признана не только артистами оркестра, но всем балетом Большого театра, всеми москвичами. Й если бы понадобилось наиболее кратко и выразительно раскрыть тогдашнее наше восприятие искусства Улановой, то следовало бы, наверно, — воспользоваться словами Гёте: «...Она всей душой, всем сердцем в танце. Вся ее фигура — гармония; она держится так беззаботно. так свободно, точно это для нее все, точно больше она ни о чем не думает, ничего не чувствует, и, конечно, в эту минуту все остальное исчезает для нее». Не правла ли, трудно себе представить, что автор романа «Страдания молодого Вертера», говоря 0б идеале танца, писал не об Улановой? Мне выпала радость дирижировать всечи спектаклями Большого театра, где танцевала великая балерина. У меня на глазах происходило формирование образов сказочной Золушки и призрачной Жизели, такой реальной, земной и все-таки необыкновенно одухотворенной Катерины, нежной и героичной Тао Хоа, истинно пушкинских Марии и Параши, истинно шекспировской Джульетты... Всегда и везде балерина была новой. Всегда и во всем она была Улановой: изысканной и простой, возвышенной и исполненной чувства. Примечательно, что даже ее концертные номера — эти крохотные по времени и огромные по мысли шедевры — озарены все той же великой человечностью, которая свойственна и улановским образам больших спектаклей. Когда она танцует Рахманинова, Шопена или Сен-Санеа, Шумана или Листа на эстраде, пред зрителем, так же как на сцене, проходят вечные темы, великие страсти человеческой жизни и смерти. Так трехминутный номер оказывается необыкновенно содержательным, насыщенным и глубоким, способным воодушевить зрителя, вдохновить композиторов на создание новой музыки. поэтов — на создание новых стихов. Когда Уланова была в Китае, знаменитый Ай Цин именно в стихах воссоздал неповторимо поэтичную картину творчестра Улановой* Нежна, как облако, Легка, как ветер, Светлее, чем месяц, Спокойней, чем ночь, Плывег по воздуху ее тело. Это — не фея небесная, Это — не земная богиня, — Важдый раз, когда я встаю за дирижерский пульт на спектакле, в котором танцует Галина Уланова, я с волнением думаю 6 той огромной силе воздействия, которой обладает ее искусство. Каждое па танца Улановой исполнено смысла и чувства, а ее совершенная техника — лишь средство выражения огромной идеи, которая всегда ясна зрителю, всегла захватывает его. Танец Улановой описать невозможно, как нельзя описать тениальную музыку или бессмертные стихи. Но можно и лолНо говорить о развитии дарования УлаНовой. Не случайно подчеркиваю я слово «развитие». Может быть именно в нем—наибоЛее точная характеристика. творчества Улановой. Оно, действительно. находится в непрестанном развитии; не было ни одного представления «Ромео и Джульетты», «Золушки», «Медного Веадника», «Бахчисарайского фонтана», «Жизели», когда бы Уланова в точности повторила предыдущий спектакль. И более того: она всегда выходит на сцену духовно богаче, чем в прошлый раз; она всегда находит, от чего отказаться во имя большего лаконизма образа, и всегда привносит в него нечто новое, что помогает ей сегодня, сейчас, сию минуту быть наиболее достоверной, волнующей и еще более прекрасной, чем когда бы то ни было; так убеждаемся мы в том, что нет предела совершенству. Тот, кто видел ежедневный класс Улановой, знает, с каким упорством, диециплиной, отрешенностью от всего внешнего работает она над каждым движением. Уланова всегда помнит о своих профессиональных обязанностях, она всегда была и есть человек долга, для которого нет ничего выше, чем требования дела. Ее собранность, «выключенность» из окружающего мира сохраняются и углубляются на ренетициях и в какой-то невиданной прогрессии возрастают к спектаклю так, что к его началу уже нет Улановой-актрисы, а есть жизнь той. которую она творит сегодня своим танцем. Когда в феврале 1935 года Уланова впервые выступила на сцене Большого театра, нас больше всего поразило ее полное слияние с музыкой, ее уменье сделать мелодию зримой и завершенной, оживляющей перед нами видения самого Чайковского в дни создания «Лебединого озера». Молодая девушка, очень скромная, даже застенчивая, очень просто одетая, светловолосая и светлоглазая, пришедшая на первую репетицию, казалась такой неуверенной. И вдруг она совершенно преобразилась: не только волшебная птица, парящая в недосягаемой вышине ‚музыки и поэзии сказки, но живое и прекрасное человеческое чувство любви, веры, верности обрело плоть в танце, бестелесном и убедительном, как чудо и реальность. Не только «вечно женственное», я бы сказал, «вечно девическое» начало жило в этом образе Лебедя, но и коварство, и неотразиПути, на которых С. Т. Коненков исвал свою тему в искусстве, своих героев, свой индивидуальный стиль, многообразны, иной раз причудливы, кое в чем противоречивы. На протяжении шестидесяти лет Коненков не мог и не хотел стоять на одном месте. aay fu о ал. т: Он менялся сам, и его меняло время. Но во всех ® случаях он оставался русским скульптором, — и тотда, когда подписыети ЕТ WAND вал свои произведения греческими еловами, и тогда, когда создавал своего могучето Степана Разина — памятник длЯ Красной площади, открытый в 1919 году В. И. Лениным, и тогда, когда уже после революции работал за пределами Родины. Не случайно в этому времени относятся портреты Горького, Павлова, Шаляпина. Рассматривая творчество Коненкова В целом, нельзя не заметить, что у него есть темы и художественные задачи, & ROTOрым он вновь и ВНОВЬ возвращается. Двумя такими центральными темами, KOTOрые определяют собой все мировоззрение Коненкова и философию ero творчества, являются тема борьбы за освобождение человека и сопутствующая ей тема свободного человева. Тема борьбы впервые выражена уже в хипломной работе Коненкова — «Самесоне, разрывающем «Мне хотелс ь в этой статуе настроение 05руотразит жавшей меня жизни. Я видел, что конец народному долготерпению близок, что 50- л06с-народ не в силах больше Выносить сковывающих его цепей. Вот-вот, и он РР ee ee wraktr ОБОЕВ О-о сделает нечеловеческое усилие, чтобы разорвать крепкие, веками связывавтие ео путы». о о а а АЕ Г 7 _ а эта в других произведениях sByТем гг не так отчетливо, но все же достаточно явственно. Я говорю о том драматизме борьбы, который выражен в фигуре женщины, поставленной на колени, и В «06- наженной» 1912 года, и в «Варе» и в следующей за ней «Кариа1917 года, rue», Эти три последние вещи представее легенда, известная любому грамотному человеку: когда великий итальянский ученый Галилей, доказавший правильность гипотезы Коперника о вращении земли вокруг солнца, С предстал перед судом инквизиции и, сломленный пыткой, отрекся от своего «еретиj 2 © ческого» учения, он якобы в следующую минуту, собрав последние cH: лы, воскликнул: «А все-таки она вертится!» Легенда эта исторически — увы! — несостоятельна. Галилей не подвергался пыткам, приписываемых ему дерзновенных слов не произносил и вообще после акта отречения покорился церкви. В течение столетий легенда о Галилее передавалась из поколения в поколение, вдохновляла поэтов, ученых” и революционеров. В образе этого человека ‘слились воедино непреклонность Прометея и пытливость Фауста. В нем воплотились народное представление о могучем и смелом подвижнике научной мысли, сознающем непобедимость отнрытых им истин, и народная вера в будущее, в торжество разума над грубым насилием и невежеством. В этом и заключается философская и поэтическая правда легенды о Галилее, прочная, устойчивая правда, способная выдержать столкновения с любыми противоречащими ей фактами, добытыми в ходе добросовест‘ных исторических изысканий. Но вот известный немецкий писатель Бертольт Брехт написал пьесу о Галилее, в которой знаменитые слова — а все-таки она вертится! — не произносятся. Пьеса Брехта, разумеется, не зачеркивает правду и смысл легенды, освященной вековой традицией. Но в образе своего героя, несомненно более близком исторически подлинному Галилею, Брехт сумел раскрыть другую, не менее глубокую, не менее волнующую и поучительную правду. Печатному изданию своей . пьесы Брехт предпослал следующую заметку: «Драма «Жизнь Галилея» была написана в эмиграции в Дании в 1938—1939 гг. Газеты опубликовали сообщение о расщепленни атома урана, произведенном немецкими физиками». Не случайно перед лицом великой революции в науке, таящей в себе и могучие созидательные. и страшные разрушительные возможности, писатель, охваченный тревогой за человечество (спустя шесть лет взрыв над Хиросимой подтвердил законность этой тревоги), обратился к вопросу об общественном поведении ученого. И хотя герой пьесы — Галилей, а, скажем, не современный западный ученый, и действие происходит не в наши дни, а в эпоху Возрождения, также эпоху великих социальных и научных движений, и, наконец, в пьесе нет ни малейшей модернизации и попытки подменить Италию начала ХУП века исторически костюмированной современностью, — все же читатель и зритель обязательно увидят в конфликте Галилея с верховной властью поразительное `сходство с моральными проблемами, возникающими перед современными учеными капиталистического мира. бо пьеса Брехта заставит задуматься над вопросами о долге и ответственности ученого перед человечеством, о полезном употреблении и опасном злоупотреблении плодами «чистой мысли», о взаимной связи интеллектуального и морального начал в науке, об общественном гражданском лице ученого... Недавно в театре «Берлинский ансамбль» в обстановке необычайного интереса со стороны мировой театральной общественности, при стечении множества иностранных гостей, состоялась премьера пьесы Брехта. Раннее утро, час, когда тело, а вместе с ним и мысль человеческая пробуждаются от ночного оцепенения. Радуясь наступающему дню, бодро выполняет Галилей несложный утренний обряд. Обнаженный по пояс и фыркая от удовольствия, он обливается холодной водой и растирается суровым полотенцем и одновременно с не меньшим удовольствием читает маленькому Андреа популярную лекцию о гелиоцентрической системе мира. Он жадно пьет молоко и столь же жадно впивается в лежащую перед ним книгу. Он совершает ряд обыденных действий, но совершает их так, что перед зрителем возникает образ человека, для которого процесс жизни есть бесконечная цепь наслаждений, и в эту цепь наряду < плотскими радостями на равных правах включены и радости познания, ибо «мыслить — это одно из величайших наслаждений человеческого рода». Галилей — человек Возрождения, его плоть и дух освободились от власяницы средневекового аскетизма, он по-язычески влюблен в земную жизнь и небесную стремится постичь уже не через священные тексты, а через телескоп. Но вскоре зритель начинает замечать обратную стоpony жизнелюбия Галилея. Жизнь для него тождественна радости, и моральный закон, гласящий, что во имя жизни нужно иногда уметь поступаться радостями, что долг выше удовольствия, с его точки зрения абсурден. Он и процесс познания любит как источник наслаждений, но не страданий, он готов быть любовником науки, но не желает быть ее мучеником, как Джордано Бруно. Это прекрасно понимают враги Галилея. `Кардиналинквизитор знает, что добиться от него отречения будет нетрудно: «Он человек плоти. Он немедленно уступит». И папа на это отвечает: «Он и мыслит сластолюбиво. Он не может отвергнуть ни старое вино, ни новую мысль». Так. сильные стороны Галилея становятся его слабостями, и его чревоугодие, любовь K KOMфорту оборачиваются уже не «пантагрюэлизмом», а оппортунизмом, пресмыкательством перед власть имущими и, в конечном счете, предательством. Грехопадение Галилея. происходит постепенно, медленно, но не неожиданно. По отношению к себе он обладает даром как бы пророчества от противного. Он © негодованием отвергает то, к чему впоследствии сам приходит. «Если бы я согласился молчать. то поступил бы так, несомненно, из очень низменных побуждений, чтобы жить в довольстве, не знать преследований», — так говорит Галилей, давая отповедь маленькому монаху, призывающему его к отказу от научных исследований и публикаций. Но после того, как святейший совет объявил учение Коперника еретическим и запретил его распространять, Галилей в течение восьми лет молчит, держится в стороне от охватившего всю Европу спора о природе солнечных пятен и поступает так лишь из тех «низменных побуждений», которые он прежде сам заклеймил. Галилей изгоняет своего бывшего ученика, ренегата, выступившего с осуждением учения Коперника, гневно говоря ему: <Тот, кто не знает истины, тот просто невежда, но кто ее знает и называет ложью, тот преступник». Эти слова звучат как проклятие самому Галилею 22 июня 1633 года, в день его малодушного отречения. «Как ученые, мы не должны спрашивать себя, куда может повести истина», — восклицает Галилей и впоследствии, возможно, сожалеет о том, что он свое временно не поставил перед собой такого без мужества и активности людей наукиу И капитулировав перед темными Силами, он не только нанес поражение делу разу? ма, но и совершил роковой по своим историческим по» a следствиям акт — 1 ‘er: ] И разорвал тесные узы между Hae укой и народом. Осуждая себя за. — это и предвидя, BO M на какой уродли» вый и опасный путь может ступить наука, не считающая для себя высшим законом служение народу, Галилей пророчески восклицаеъ: «Пропасть между вами и человечеством может в один прекрасный день быть настолько огромной, что на ваши крики торжества по поводу какого-нибудь нового открытия вам ответит всеобщий вопль ужаса», Брехт, который во всем своем творчестве был прежде всего художником мысли, социалистическим просветителем, апеллирующим к разуму читателей и зрителей, придавал особое значение драме «Жизнь Галилея», одному из своих в философском отношенин наиболее глубоких и художественно наиболее совершенных произведений. Будучи re только драматургом, поэтом, прозаиком, но и выдающимся режиссером, он весной 1956 года начал готовить постановку этой пьесы совместно со своим старым другом и сотрудником, известным режиссером Эрихом Энгелем. Болезнь и смерть Брехта застали его в разгар работы, и Энгель один продолжал репетиции и довел спектакль до премьеры. И, несомненно, в сегодняшнем заслуженном режиссерском триумфе Энгеля есть и вклад Брехта. О режиссерских принципах Брехта и творческой практике «Берлинского ансамбля» распространены довольно поверхностные и, по существу, ошибочные представления. Инсй раз приходится слышать, что искусство Брехта — это «оптическое чудо», «праздник движения и красок», «торжество зрелищности» и т. д. В этом духе, например, славил Брехта на вечере посвященном его памяти, один талантливый советский режиссер. Но это неверно: не всегда и не во всем спектакли «Берлинского ансамбля» — праздник для глаза, но они всегда праздник для разума, для сознания зрителя. Художник-мыслитель, Брехт не признает никаких режиссерских решений, найденных ради внешнего эффекта. Любая мизансцена у него идейно содержательна, пронизана глубокой мыслью, органически связана с философской концепцией спектакля в целом, которая в свою очередь не терпит пустот и находит свое выражение в любом элементе постановки. Одна из наиболее впечатляюших сцен спектакля — сцена, в которой raпа Урбан УПТ предает Галилея в руки инквизиции. Во время диалога меду папой и кардиналом-инквизитором, требующим выдачи Галилея, происходит облачение папы для предстоящего поиема представителей святых орденов. В этой сцене многое радует глаз. Белоснежный стихарь папы, красная риза кардинала, черные сутаны монахов и служек образуют живописные красочные пятна. Недостаток. действия, статично-диалогический характер сцены Энгель компенсирует движением, связанным с обрядом облачения папы: привычные, строго регламентированные определенным ритуалом движения монахов, одевающих папу и подносящих ему предметы его облачения, достигают почти балетной ритмичности и филигранной отточенности. И все же_не в этом суть. Нек фи: зическому, ‹а к духовному зрению, к разуму зрителя обращено искусство режиссера. Облачение папы есть в то же время его разоблачение. Сначала восседающий на престоле в одном белье папа громко восклицает: «Нет, нет и нет.» Честные человеческие побуждения — уважение к науке, чувство симпатни к гениальному ученому — заставляют Урбана УШ решительно сопротивляться домогательствам инквизитора. Но в процессе облачения он яветвенно преображается. По мере toro, как перед зрителем возникает разряженная кукла, сиречь папа, исчезает человек. Под тяжестью далматика и тиары рушится первоначальная решимость Урбана У\У1Ш. «В самом крайнем случае, — говорит он, — пусть ему только покажут орудия пыток». <Этого будет достаточно, ваше святейшество, — отвечает инквизитор. — Господин Галилей ведь разбирается в орудиях». Философская значительность и идейная содержательность характеризуют в большом и малом всю режиссерскую концепцию спектакля, причем блестящим успехом он не в малой степени обязан и мастерству актерского исполнения. В роли Галилея выступает один из выдающихся деятелей искусства ГДР, всемирно известный революционный актер и певец Эрнст Буш. Он создал образ большой интеллектуальной глубины и сложности, образ мудреца, в котором утонченность и стремительность мысли сочетаются с простотой и естественностью человека плебейсной закалки, веселого насмешника, темпераментного. легко впадающего в гнев, но и в гневе сохраняющего поразительную ясность ума. Демократическое обаяние, присущее Бушу как актеру и гражданину, естественно передается и его герою, и, возможно, поэтому положительные начала в образе Галилея нашли более яркое актерское воплощение, нежели те качества, которые привели его в конечном счете к моральному падению. Впрочем, образ, созданный Эрнстом Бушем, — это актерское достижение такого масштаба, что анализ его не.был бы исчерпан даже специально ему посвященной статьей. Премьера пьесы Брехта в «Берлинском ансамбле» прошла с колоссальным успехом. 60 раз поднимался и падал занавес. Публика, иностранные гости со всех пяти континентов горячо выразили свое восхищение мастерством драматурга и театра и свою солидарность с гуманистическими, прогрессивными идеями спектакля. Из этого успеха тотчас попытались извлечь свой барыш мелкие политические спекулянты. Как раз в дни моего пребывания в Берлине с легкой руки Фридриха Люфтам— театрального критика по профессии и волонтера любой антикоммунистической клеветы по призванию — в ряде западноберлинских газет появились статьи, в которых фачьсифицировался общественный смысл спектакля и под прикрытием восторгов, расточаемых по адресу Брехта, втаптывались в грязь его убеждения, дело всей его жизни. Яростная возня, ‘которая была поднята продажными журналистами вокруг спектакля «Берлинского ансамбля», является, быть может, наиболее убедительным свидетельством того, что удар достиг цели, и те, против кого была направлена пьеса, уразумели ее пафос — пафос беспощадного осуждения духовной проституции и беспринципного служения корыстным интересам господствующего власса. БЕРЛИН—МОСКВА И. ФРАДКИН Об ответственности перел человечеством В начале мая на гастроли в Москву приезжает созданный Бертольтом Брехтом театр «Берлинский ансамбль». В репертуаре театра важное место занимает пьеса Б. Брехта. «Жизнь Галилея», ThRAMLAaAnRaZ гал» приона а рвынмание пьеса Б. Брехта. «Жизнь Галилея», › премьера которой привлекла внимание › мировой общественности. Мы публикуем статью, посвященную этой пьесе, вопроса. Вряд ли он поднял бы руку на; птоломеевскую систему мира, если бы с самого начала отдавал себе отчет в том, на какой опасный путь он вступает, на чьи кровные интересы он посягает своим учением и какие силы он восстанавливает против себя. Но окрыленный ощущением прихода нового времени, Галилей уверен, что ему легко удастся рассеять мрак невежества и суеверий и, подвергая людей ‹искушению доказательств», убедить их в «воей правоте. доводами разума, неопровержимыми фактами и опытами. Но происходит неожиданное: усилия врагов Галилея — во всяком случае наиболее умных — направлены вовсе не на то, чтобы его опровергнуть, а на то, чтобы заставить его замолчать, ибо они не сомневаются в правильности его учения, но справедливо считают его для себя невыгодным, они равнодушны к истине, но весьма заинтересованы в сохранении своих социальных привилегий. Учение Галилея становится фактором жестокой классовой борьбы. Господа его преследуют, ибо оно противоречит библии, а они прекрасно знают, к чему ведет подрыв авторитета священного писания, которое «обосновывало необходимость пота, терпения, голода, покорности...» Зато на рыночных площадях славят «Галилео — разрушителя библии». Народ переносит принципы передовой астрономии с неба Ha землю: в открытиях Галилея, который перевернул вверх торманками всю почитаемую веками иерархию мироздания, он видит сигнал к перевороту в общественной иерархии. А сам Галилей лишь постепенно — после того, как это понял нароп и поняли князья, помещики и монахи — начинает понимать, что его учение является могучей революционной силой не только в сфере научной мысли, но и в области общественных отношений. И тем более пагубно предательство сс стороны человека, который всегда проповедовал народность науки и мечтал о времени, когда «об астрономии будут разговаривать на рынках». И вот, дожив до этого времени, завоевав доверие и поддержку широких масс, имея возможность превратить науку в рычаг народного благоденствия, Галилей, поддавшись своим плотским слабостям, изменил народу, науке, делу своей жизни, самому себе... Скорбно звучат слова беспощадного самоосуждения в заключительной картине спектакля, когда сломленный презрением друзей и учеников, почти ослепший старик говорит: «Я отдал свои знания власть имущим, чтобы те их употребляли, или не употребляли, или злоупотребляли ими — как заблагорассудится — для своих собственных целей. Я предал свое призвание. И человека, который совершает то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей науки». Брехт предвидел один иезуитский, но соблазнительный довод в оправдание Галилея и, считая его крайне опасным в свете моральных проблем, стоящих перед современной интеллигенцией, решительно развенчал его в своей пьесе. Об этом возможном доводе ‘он писал и в примечаниях к <Жизни Галилея»: «Если бы правы были физики, которые мне говорили в тоне одобрения, что отречение Галилея, несмотря на некоторые «колебания», изображено как разумный шаг, ибо это отречение дало ему возможность продолжить научные исследования и передать их потомству, то это было бы большим пороком произведения». Несомненно так! Если бы пьеса Брехта давала в руки иному бесхарактерному и беспринципному ученому, проституировавшему свой мозг и пошедшему со своими опасными знаниями на службу к поджигателям войны, выгодные аргументы о <мудром оппортунизме», о «кажущейся» подлости, совершаемой, по существу, «в ИНтересах науки» и т. д., то она означала бы апологию предательства. В заключительной картине спектакля любимый ученик Галилея Андреа Сарти готов увидеть разумный смысл во всех поступках Галилея вплоть до акта отречения, которым было выиграно время для свершения других великих открытий. Андреа оправдывает Галилея, но сам Галилей и вместе с ним Брехт не знают ему оправдания. Его отречение не только не пошло на пользу науке, но, напротив, надолго задержало ее развитие, испугало и деморализовало многих ученых, заставило их отказаться от исследований и публикаций. Декарт, узнав об отречении Галилея, «спрятал в сундук свой трактат о природе света», после чего он так и не был обнаружен и, видимо, безвозвратно утрачен для человечества. Когда-то на робкий вопрос маленького монаха — «а не думаете ли вы, что истине, если это истина, выйдет наружу и без нас?» — Галилей ответил со страстью и гневом: «Нет, нет и нет! Наружу выходит ровно столько истины, скольно мы выводим. Победа разума может быть только победой разумных!» Галилей понимал. что научный прогресс невозможен Прекраснее, чем сон, Трогательнее мечты, — Это жемчужина трудового творчества... Целомудренное и возвышенное искусство Улановой известно во всем мире как высшее достижение современной художеественной жизни. Трорчество русской советской балерины понятно и дорого огромному числу людей именно потому, что его отличают лучшие черты советского искусства — любовь к человеку, его прославление, его поэтизация. Лондон, видевший триумфы Анны Павловой, воспринял Уланову, как чудо. Ее успех, как говорили сами англичане, не имол ничего равного в прошлом. А сама Уланова считает, что «мы сделали все, что могли, но должны в дальнейшем сделать гораздо больше». Так примерно можно сформулировать точку зрения Галины Сергеевны Улановой на настоящее и будущее советской хореографии. Но как бы ни были справедливы требования Улановой, как бы высоки ни были критерии, которыми она пользуется при оценке явлений искусства, мы не можем не знать, что ее собственное творчество сегодня — образец совершенства. Сотни и тысячи людей, созерцая танец Улановой, трепещут и радуются высшей, просветленной радостью приобщения к Красоте. Наверное, поэтому, глядя на танец Улановой или даже только думая о нем, человек вспоминает все самое светлое и дорогое из того, что дала ему жизнь. И за это мы — зрители, мы — товарищи по искусству, мы — друзья по театру, благодарим Галину Сергеевну Уланову, столь справедливо, столь заслуженно награжденную премией имени Ленина, великой награлой народа, которому она отлает все свое творчество. Ю. ФАИЕР. народный артист СССР Пеугасаемый огонь творчества полнотой и конкретностью изображения. Однако Коненкову в его портретном творчестве не приходится выбирать между двумя этими принципами. Они не исключают, & скорей дополняют друг друга. В чем же видит Коненков существо проблемы? Обычно в портретах прежде всего ищут сходства. Но как быть в этом случае с фигурами историческими? С какой моделью можно сверить портрет Дарвина, толову Сократа? Суть дела в том, что в поисках схолства, о котором так часто говорят наши портретисты, усилия Коненкова были направлены не только на то, чтобы воспроизвести, например, ставшие уже каноническими черты Сократа, но прежде всего на то, чтобы воссоздать его духовный облик, сделать нас свидетелями трагического финала его жизни. Пусть не покажется странным, что в этом отношении портрет Сократа хочется сравнить с портретом Белоянниса. Это, конечно, совершенно разные люди, которых во времени разделяют две с половиной тысячи лет. И все же Коненков нашел в них нечто общее и, быть может, особенно для него дорогое — душевную красоту челоВека. Особое достоинство этих портретов следует видеть в их историчности. Трагедия Сократа — настоящая человеческая трагеIMA и вместе с тем трагедия его времени. В Белояннисе воплощена другая эпоха, тип народного героя напгих дней. В стремлении к широте образа, в эпическом чувстве темы можно видеть важную предпосылку успеха той большой новой работы, которую БКоненков выполнид для института теохимии в Москве и тля Петрозавохского театра. Работу для Петрозаводского театра hoненков делал с огромным увлечением. Когда на вечере встречи с молодыми скульпторами ему был задан вопрос:— Что вы считаете лучшим из своих произведений? — он на секунду задумался и сказал так: — Ответить на этот вопрос трудно, но до некоторой степени можно. Я считаю самой интересной работу для Петрозаволского театра.—Как это характерно для №оненкова — считать лучшей ту работу, которую он в данный момент выполняет. А между тем в голове скульптора теснились уже новые замыслы. В послелнее время Коненков работает очень быстро и очень плодотворно. Он просто поражает обилием вещей, среди которых такие работы, как «Миру — мир», «Колхозница», «Утро», «Проект памятника Л. Н. Толстому» и, наконец, одно из самых значительных его произведений, ныне удостоенное Ленинской премии, —«Автопортрет». Глубокий смысл этой работы, как всегда у Воненкова, птире собственно портретной задачи. Облик окульптора в нашем предетавлении неразрывно связан © его творчеством. В «Автопортрете» Коненкову удалось изобразить себя таким, каким мы видим его сегодня, — человеком, для которого искусство есть дело жизни и сердце которого знает «одной лишь думы власть — одну — но пламенную страсть». Страсть эта, этот неугасаемый отонъ’ творчества в последние годы горит в глазах Коненкова особенно ярко. Марк НЕИМАН ляют, в сущности, варианты, или, говоря иначе, разработку одного и того же мотива — прекрасного, но скованного в своих движениях человеческого тела. И ках энаменательно, что в всвизах кариатид, выполненных уже после Октябрьской революции для первой Сельскохозяйственной выставки, этот мотив сменяется торжественным мотивом победы. В тесной близости с этими произведениями стоят и многие другие работы. Мысль о свободном, прекраеном человеке, несомненно, вдохновляла Коненкова и тогда, когда была задумана «Нике», и тогда, когда он создавал свою «Девушку» с подиятыми руками, и «Девушку в венке», и статую, в которой перед нами предстал целомудренный образ юности. Художественное мастерство Воненвова в этих обнаженных фигурах достигает большого совершенства. Нас покоряет в них чувство красоты ий пластической выразительности человеческого тела. Нельзя не заметить в связи с Я этим, что некоторые наши скульгторы считают декоративную скульптуру искусством, так сказать, облегченным, не требующим особых усилий мысли. Значение работ Коненкова для нашей художественной практики состоит и в том, что они показывают, какими могут, какими должны быть произведения декоративной скульптуры. Несмотря на то, что почти все вещи Ёоненкова сделаны в твердых скульптурных материалах, в них почти не ощущаешь приложенных усилий. В них есть та свобода исполнения, тот артистизм, которым всегда отличаются подлинные произведения искусетва. Другая грань дарования Боненкова раскрывается в его портретах. Среди них большинство исполнено е натуры. Но вот Чехова, например, Коненков делал по представлению. Портрет писателя создан в 1908 году, спуетя четыре года поеле его смерти, И, однако, он так же полон жизни, как портреты Горького и Павлова, которые позировали Коненкову. В портретах Воненкова, как и в его декоративных вещах, много своеобразия, и на них всегда лежит печать его творческой личности и его художественных исканий. Эти искания порой идут настолько далеко, что выходят за границы портретной скульптуры в обычном ее понимании. Можно ли, скажем, назвать портретным образ Паганини или голову Баха? Особенно, если мы сравним эти произведения © портретами Мусоргского или Шаляпина. Совершенно очевидно. что эти работы связаны общей темой. И там и тут «идея музыки», ее ощущения пропущены через 0браз музыканта, через его личность. Но Паганини и Бах в трактовке Воненкова — это своего рода «великие отвлеченности». Тема музыки взята здесь так необъятно, что в ней почти растворяется личность музыканта. Иное дело портрет Мусоргского и 060- бенно портрет Шаляпина. Эти произведения соединяют в себе широкую общую мыслЕ, чувство темы 6 жизненной Литературный ‘архив И. Малютина В Челябинске живет 85-летний рабочий поэт И. Малютин, человек, имевший личные связи с многими известными’ писателями, артистами, учеными нашей страны. Газета «Челябинский рабочий» опубликовала статью, рассказывающую о его литературном архиве, ; архиве И. Малютина привлекает особое внимание его переписка с М. Горьким. В одном из писем к И. Малютину, который послал ему документы об истории ярославской фабрики, М. Горький пишет: «Спасибо Вам, Иван Петрович, за Ваше интересное письмо, познакомившее меня © еше одним хорошим русским человеком. Такое знакомство — радость. Верить в человека и любоваться ростом его духа это лучшее, что дает нам жизнь. Посылаю Вам мою фотографию и книги. какие есть. Крепко жму руку. А. Пешков». И. Малютин также переписывался с Короленко, Шишковым, Фадеевым, ЩепкинойКуперник, Качаловым, Морозовым и другнми выдающимися писателями, артистами и учеными А. Фадеев в одном из писем И. Малютину выразил пожелание, чтобы он написал свои воспоминания. Как сообщает газета, воспоминания написаны и в ближайшее время выйдут в свет. ЛИТЕРАТУРНАЯ ГАЗЕТА № 50 25 апреля 1957 г, 3