скоро техникума, строющего свою работу исключительно на выработке режиссерского и актерского мастерства?
И в этом отношении нет ничего удивительного, что он отдает должное мастерству и исключительной технике Гельцер, Неждановой, Голованова и некоторых других артистов Большого театра.
Но следует ли отсюда, что Большой театр и в ближайшем прошлом и настоящем, в его целом, является «исключительно ценным организмом», «ярко и полно выраженным художественным коллективом», которым лишь плохо «управляют»? И можно ли по
этому взывать к творчеству этого коллектива, к выявлению его художественного хотения, к его само
деятельности и ужасаться, что в такой ответственный момент для судеб Большого театра где-то не раздается голос самого театра — его работников и вдохновителей?
Нельзя. Ошибочно. Неверно.
Однако это было сделано В. Э. Мейерхольдом и это породило в свою очередь ряд весьма и весьма прискорбных недоразумений.
Пишущий эти строки проделал вместе с этим исключительным мастером-энтузиастом всю прошло
годнюю кампанию на театральном фронте. И именно поэтому я считаю своим долгом со всей откровенностью сказать:
— Здесь совершена ошибка...
И когда я вижу, как трогательно «соглашается» А. И. Южин с В. Э. Мейерхольдом на одном из самых уязвимых» мест театрального фронта, на кото
ром был дан нами самый горячий и плодотворнейший бой «академистам» в прошлом году, то я говорю:
— Нет. Здесь мы разойдемся.
И недаром весьма и весьма чуткий Маяковский почувствовал «кисло-сладкость» тех комплиментов,
которые отпускались в этот вечер Большому театру, в его целом, докладчиками. В чем же ошибка?
В том, что ни прекрасный оркестр, ни прекрасные отдельные артисты еще не составляют театра.
Лицо театра, его сущность, природу и породу, его особенность, исключительность, все то, что ему дает право быть отдельным организмом, определяет исключительно та художественная культура, под знаком которой он живет и развивается.
В этом отношении театром является Малый театр «Дом Щепкина», выразивший некогда с исчерпывающей полнотой некоторую полосу в развитии русской художественно-театральной культуры и даже ныне
в эпоху ее отмирания, имеющий определенное и отчетливое выраженное очертание. Но Большой?
Кто определит художественный стиль, облик, путь знак того театра за последние хотя 20—30 лет, не говоря уже о годах революции?
Изумительное техническое мастерство? Оркестр Певцы? Балет?
Да, есть Нежданова, но нет оперы. Есть Гельцер но нет балета.
Есть изумительное фуэте, но нет искусства.
Дирекция, управление, самодеятельность, голос коллектива?
Оставьте, господа, все эти запоздалые причитания За эти четыре года революции театрам была дана
широчайшая возможность всячески проявлять «само
ское тело, надо театр вернуть к этому основному материалу. И поскольку такой лозунг революционного раскрепощения театра, как такового, от удушающей его «литературы», совпадает с искусством Дункан, постольку и Дункан вся в сегодняшнем дне, постольку она неизбежно должна быть проникнуться и поли
тическими настроениями революции. Это единый, слитный, неразрывный процесс. Это и есть та биомеханика или психо-механика, о которой любит гово
рить Мейерхольд. Но только Мейерхольд хочет из механики, из формы сотворить жизнь. Это — алхимия.
Так сотворить можно только живую куклу «Коппелию». А Дункан идет обратно, от жизни, от пережи
ваний живого, социального, политического человека чрез музыку. Это химия, т. -e. органическое утверждение живой формы. И поэтому значение, педагоги
ческое значение Дункан сейчас огромно не только для балета, но и для театра, как такового. Это революционная борьба театра за раскрепощение его творческой основы — ритмов скульптурно звучащего человеческого тела.
Поставив Дункан к стенке балетного «канона» и требуя от нее, во что бы то ни стало, разнообразия танцевальных «па», Мейерхольд говорил языком весьма «балетмейстерским» и весьма «классическим».
Неожиданный реставратор, внезапный охранитель
традиций, т. Мейерхольд, возьмите старую книгу о балете Валериана Светлова и там вы прочтете сле
дующее: «настоящему ценителю классического танга трудно восхищаться танцовщицей, которая изу
мительно-виртуозно делает jete’en tournant вокруг
сцены, держа при этом кое-как корпус, и голову, и маша руками, как крыльями дореформенного телеграфа». Это акробатика. Трюк пустой и плоский Хоть и головокружительно-трудный. «Здесь, — говорит Светлов, — хореографическое искусство должно оста
новиться и перейти на цирковую трапецию». Учитесь, т. Мейерхольд, внезапный адвокат «форм» клас
сического танца, у старика Светлова. Дункан отказалась, от этого «искусства ног», как таковых, и поставила на подиум сцены пластику, ритм всего челове
ческого тела, пронизанного трагедией, т. -е. преображенной радостью или печалью окружающей жизни. Эту пластику, эту песню тела, она довела до такого мастерства, что местами и без движения, в одно слиянности с музыкой, оно говорит, поет и держит
величайшем напряжении весь зрительный зал. Это
и есть драма, рождение ее из музыки чрез трепетные ритмы живого человеческого тела. Это и есть — путь к раскрепощению театральной формы. То, о чем меч
тал гениальный Бетховен, когда писал своего «Про
метея». То, о чем говорил великий революционер Вагнер, называя Седьмую Симфонию Бетховена «апофеозом танца».
Эм. Бескин.
И в этом отношении нет ничего удивительного, что он отдает должное мастерству и исключительной технике Гельцер, Неждановой, Голованова и некоторых других артистов Большого театра.
Но следует ли отсюда, что Большой театр и в ближайшем прошлом и настоящем, в его целом, является «исключительно ценным организмом», «ярко и полно выраженным художественным коллективом», которым лишь плохо «управляют»? И можно ли по
этому взывать к творчеству этого коллектива, к выявлению его художественного хотения, к его само
деятельности и ужасаться, что в такой ответственный момент для судеб Большого театра где-то не раздается голос самого театра — его работников и вдохновителей?
Нельзя. Ошибочно. Неверно.
Однако это было сделано В. Э. Мейерхольдом и это породило в свою очередь ряд весьма и весьма прискорбных недоразумений.
Пишущий эти строки проделал вместе с этим исключительным мастером-энтузиастом всю прошло
годнюю кампанию на театральном фронте. И именно поэтому я считаю своим долгом со всей откровенностью сказать:
— Здесь совершена ошибка...
И когда я вижу, как трогательно «соглашается» А. И. Южин с В. Э. Мейерхольдом на одном из самых уязвимых» мест театрального фронта, на кото
ром был дан нами самый горячий и плодотворнейший бой «академистам» в прошлом году, то я говорю:
— Нет. Здесь мы разойдемся.
И недаром весьма и весьма чуткий Маяковский почувствовал «кисло-сладкость» тех комплиментов,
которые отпускались в этот вечер Большому театру, в его целом, докладчиками. В чем же ошибка?
В том, что ни прекрасный оркестр, ни прекрасные отдельные артисты еще не составляют театра.
Лицо театра, его сущность, природу и породу, его особенность, исключительность, все то, что ему дает право быть отдельным организмом, определяет исключительно та художественная культура, под знаком которой он живет и развивается.
В этом отношении театром является Малый театр «Дом Щепкина», выразивший некогда с исчерпывающей полнотой некоторую полосу в развитии русской художественно-театральной культуры и даже ныне
в эпоху ее отмирания, имеющий определенное и отчетливое выраженное очертание. Но Большой?
Кто определит художественный стиль, облик, путь знак того театра за последние хотя 20—30 лет, не говоря уже о годах революции?
Изумительное техническое мастерство? Оркестр Певцы? Балет?
Да, есть Нежданова, но нет оперы. Есть Гельцер но нет балета.
Есть изумительное фуэте, но нет искусства.
Дирекция, управление, самодеятельность, голос коллектива?
Оставьте, господа, все эти запоздалые причитания За эти четыре года революции театрам была дана
широчайшая возможность всячески проявлять «само
ское тело, надо театр вернуть к этому основному материалу. И поскольку такой лозунг революционного раскрепощения театра, как такового, от удушающей его «литературы», совпадает с искусством Дункан, постольку и Дункан вся в сегодняшнем дне, постольку она неизбежно должна быть проникнуться и поли
тическими настроениями революции. Это единый, слитный, неразрывный процесс. Это и есть та биомеханика или психо-механика, о которой любит гово
рить Мейерхольд. Но только Мейерхольд хочет из механики, из формы сотворить жизнь. Это — алхимия.
Так сотворить можно только живую куклу «Коппелию». А Дункан идет обратно, от жизни, от пережи
ваний живого, социального, политического человека чрез музыку. Это химия, т. -e. органическое утверждение живой формы. И поэтому значение, педагоги
ческое значение Дункан сейчас огромно не только для балета, но и для театра, как такового. Это революционная борьба театра за раскрепощение его творческой основы — ритмов скульптурно звучащего человеческого тела.
Поставив Дункан к стенке балетного «канона» и требуя от нее, во что бы то ни стало, разнообразия танцевальных «па», Мейерхольд говорил языком весьма «балетмейстерским» и весьма «классическим».
Неожиданный реставратор, внезапный охранитель
традиций, т. Мейерхольд, возьмите старую книгу о балете Валериана Светлова и там вы прочтете сле
дующее: «настоящему ценителю классического танга трудно восхищаться танцовщицей, которая изу
мительно-виртуозно делает jete’en tournant вокруг
сцены, держа при этом кое-как корпус, и голову, и маша руками, как крыльями дореформенного телеграфа». Это акробатика. Трюк пустой и плоский Хоть и головокружительно-трудный. «Здесь, — говорит Светлов, — хореографическое искусство должно оста
новиться и перейти на цирковую трапецию». Учитесь, т. Мейерхольд, внезапный адвокат «форм» клас
сического танца, у старика Светлова. Дункан отказалась, от этого «искусства ног», как таковых, и поставила на подиум сцены пластику, ритм всего челове
ческого тела, пронизанного трагедией, т. -е. преображенной радостью или печалью окружающей жизни. Эту пластику, эту песню тела, она довела до такого мастерства, что местами и без движения, в одно слиянности с музыкой, оно говорит, поет и держит
величайшем напряжении весь зрительный зал. Это
и есть драма, рождение ее из музыки чрез трепетные ритмы живого человеческого тела. Это и есть — путь к раскрепощению театральной формы. То, о чем меч
тал гениальный Бетховен, когда писал своего «Про
метея». То, о чем говорил великий революционер Вагнер, называя Седьмую Симфонию Бетховена «апофеозом танца».
Эм. Бескин.