TEATP ИЛИ КИНО или ТЕАТР И КИНО

Один из передовых советских кино-режиссеров Эйзенштейн выступил, в свое время, с антитезой «театр или кино», которая разреша
лась им в сторону ликвидации театра и замены его кинематографией, как машинизированно-мас
совой и во много раз более сильной формой агитвоздействующего искусства. С ответом выступила «Афиша ТИМ», где мейерхольдовцы обруши
лись на своего бывшего сотоварища в защиту театра.
Ответ этот, в высокой мере интересный для современного левого проф-театра, позволяет одновременно выяснить методологическую ошибку и самой постановки подобного вопроса и способов его решения в общих разрезах: антитеатральном, что будет видно из дальнейшего, и имманентно-театральном. Начинать поэтому следует с ответа, половиной которого, напичканной непри
личной бранью по адресу Эйзенштейна, приходится, впрочем, пренебречь.
«Театр, — согласно точки зрения «Афиши ТИМ, — продолжает свое существование, выпол
няя попрежнему крайне ответственную социальную функцию массового формирования коллек
тивной идеологии путем совместного воздействия звучащего слова, трехмерного жеста и предметной динамики» (стр. 3).
Возражая против вино-самостоятельности Эйзенштейна, автор статьи «Афиши ТИМ» пишет:
«Способ эксцентричной и деталистической съемки, задолго до выступления Эйзенштейна на кинопоприще, был разработан и демонстрирован Дзи
гой Вертовым... Вопрос переносится на причину успеха Эйзенштейна там, где Дзига Вертов оста
вил своего зрителя безучастным... Характерно, что «Стачка», в которой Эйзенштейн особенно
близко следовал беспредметным теориям киноков (Вертова тож) о чистом монтаже без примеси сценического развертывания фабулы, характер
но, говорю, что «Стачка» до массового зрителя не дошла, а «Потемкин» имел головокружительный успех. Монтаж «Стачки» произведен механиче
ски, а аттракционы «Потемкина» монтированы на фабулу, имеющую сочувствие у зрителя. Эле
менты картины перестают быть натюрмортами и становятся живыми участниками игры, благода
ря не только надписям, но и предпосланным им сценам. Сцены же эти, в свою очередь, являются снимкам и не фактической, а театральной данности. Отсутствие этой театральности до сих пор
мешало успеху Дзиги Вертова. Откуда же эта театральная манера Эйзенштейна? Это все та же система социальной характеристики метода театрального конструктивизма, истоки которой нахо
дятся в «Земле; дыбом», а развитие в «Д. Е. », «Лесе», «Бубусе» и «Мандате», в той полосе, за которой Эйзенштейн отрицает всякую ценность.
Если Эйзенштейн, доказывая заменимость театра кинематографией, устанавливает тем самым
их формальное тождество по крайней мере по линии того, что называют «идеологическим воздействием», то автор, возражающий Эйзенштейну, фактически придерживается аналогичной позиции, поскольку для него успех кино-фильму есть успех «театральной данности».
Оба оппонента, следовательно, мыслят «театрально», хотя и приходят к противоположным выводам: для одного «театральные» преимуще
ства кино сполна заслоняют театр, для другого преимущества театра сполна определяют методы
кино-искусства; оба оппонента — что особенно непонятно для работников левого фронта — исхо
дят единственно из сюжетной социальной значимости искусства, при чем для мейерхольдовца
даже самое существование театра по сие время объясняется «формированием массовой коллектив
ной идеологии», — «идеологическая» казуистика, которая как нельзя лучше характеризует теоретическое отступление ТИМ’а, после его отступления в практике к «нео-реализму».
Искусства отличаются не сюжетной изобразительностью, а способом организации вещей, одной из функций которых может быть, а может не быть, изобразительность (напр. конструктивные элементы архитектуры) и качество организуемых вещей.
С этой точки зрения кино есть организация во времени пространственных элементов дей
ствительности, заснятых фильмой, — вот почему вполне последователен Вертов, когда, в качестве отрицателя изобразительности, он целиком строит фильму на монтаже, очищая кадр как таковой, от чуждых прямой съемке элементов; неуспех же киноков объясняется, конечно, не уходом от театра, а слабостью их «фабулистических» способностей и отсталостью современного зрителя: «головокружительный успех» не всегда говорит в пользу производителя, который претендует быть новаторским (замечание, отно
сящееся к обобщениям «тимовского» автора, потому что «Потемкин» — первоклассная фильма). Кино, продолжая оставаться искусством, способно проявляться, как в форме научного, хроникаль
ного, монтажно-фабулистического, так и в форме игрового кино; возможны далее сложные монтажи, — таковы, например, монтажи Эйзенштейна.
Театр есть организация реальных людей в среде реальной действительности, — искусство, которое в будущем назовут иным, более охватывающим названием; тогда нынешний театр ока
жется относительно неполной, изобразительной частью этого искусства. Его цели общи целям кино в той мере, в какой сопоставляются станково-камерный театр я т. н. игровая фильма; в остальном — театр и кино два самостоятельных
вида искусства, не заменяющих друг друга, не сталкивающихся, даже несравнимых без единой концепции искусств, как несравнимы без нее газетный фельетон и железнодорожный мост.
Кино, организуя наглядное знание вещей, может организовать наглядное знание театрализо
ванных вещей, — единственный, правда, пока что наиболее распространенный случай кино-искус
ства, когда можно говорить о влиянии театра на кино; но обобщать подобный случай значит снижать кино.
Истории искусств известно, что самая скверная живопись — т. н. «литературная», как и самый скверный театр; уже в настоящее время нередко самым скверным кино считают кино «театральное» (если оставить в стороне левых, вообще отвергающих театрализацию в кино).
Поэтому по меньшей мере смешно приписывать влиянию постановок ТИМ аттракционную структуру эйзенштейновских фильм, продукта Множества факторов, из них главного, — т. н. формально-производственного и агит-плакатного движения в советском искусстве, где как раз се
годняшний ТИМ систематически отстает. Поэтому видеть отличие театра от кино «в совместном