ЗОЛОЧЕНАЯ КАРЕТА

(„Женитьба Фигаро“ в МХАТ I)
«Женитьба Фигаро» в МХАТ’е I — это уже шестой вариант дебюта помещичъе-буржуазного театра на диплом советского современника. Стремление дооктябрьского могикана овладеть пульсом социалистического строительства через шовинистический историзм, через идеализацию мещанства или просто через пышную расцветку классицизма — какой неподражаемый кусочек жизни!
Но в этом свои причины и свои «родовыепривычки. А привычка — вторая натура. И впрямь: отнять от МХАТ I его любимые «привычки», — это значит переворошить снизу довер
ху всю его художественную систему. Но тогда это будет уже не МХАТ, а нечто новое, такое, о котором разумеется боятся и подумать нынешние его витии. И вот, поскольку это так, по
стольку смешно утешать себя надеждами и еще смешнее впадать в разочарование от, якобы, неосуществившихся намерений.
Речь идет не только о «стариках», переживших Октябрь. Есть группы молодых актеров, режиссеров, в которых пока еще нельзя быть твер
до уверенным, настолько они молоды в своих идеях и поступках. Дореволюционная классовая природа и классовая атмосфера воспитания висят тяжелым грузом на шее молодых организмов, внутри которых вне всякого сомнения уже бродят новые чаяния и идеалы. Все дело, таким образом, во времени и в предоставляемых на это средствах.
«Безумный день» или «Женитьба Фигароразыграны сплошь молодежью, кроме двух ро
лей, оставленных В. Лужскому и Тарханову. И что же?
Пьеса Бомарше, талантливого выразителя третьего сословия 30-х годов Франции XVIII сто
летия, вопреки даже свойственной ей минимальной дозе революционности, совершенно обескровлена и превращена в невыносимо скучный, растянутый и, в конце концов, пустенький психологический фарс-водевиль.
Художественный театр мыслил, вероятно, известную французскую слезливую буржуазную комедию «Le manage dе Figaro» как акт рево
люционизирования своего репертуара. Но также, как театр безбожно опоздал здесь со своими формальными «новинками», этак лет на 20, так
же и в части идеологической театр просчитался и принял пьесу, выражающую как раз еще только «оппозиционные» настроения тогдашней буржуазии — уже за революционные.
Бомарше ведь тем и знаменит, что он сумел отобразить «портрет», французской буржуазии 30-х годов XVIII века, которая в тот период, именно в этом-то особенно нуждалась.
Буржуазная французская драма и комедия в период, так сказать, весны «слоев среднего со
стояния», стремилась противопоставить свои «домашние добродетели глубокой испорченности аристократии». Но в этом то как раз и заключа
лись причины ее успеха, а затем гибели. Как только третье сословие почувствовало активную потребность в героизме и в революционных
стремлениях, так слезливая комедия немедленно отошла на задний план и ее снова заменила классическая трагедия только с той разницей, что стали увлекаться «не монархическим веком
Августа, а республиканскими героями Плутарха». Бомарше, восставая только против французкого классицизма именно монархического порядка, одновременно ревностно создавал «благо
детельный» портрет французской буржуазии XVIII века.
Но если в тексте Бомарше все-таки имеется крепкая политическая издевка, по адресу ари
стократии, то МХАТ I в своем «Безумном днеочевидно, по причинам ее устарелости, оконча
тельно вытравил, переключив центр внимания на пышность оформления художника Головина, получившего большую известность за подобный де
корационный стиль еще в первое десятилетне нашего века. Слов нет, постановка местами вели
колепна, красочна, подобный стиль несколько «осовременен» (взят принцип вращающихся на круге декораций), но в общем... скука. Весь спек
такль — тяжелое повторение режиссером, с одной стороны, уже знакомой театральности «Горячего Сердца», только во много более разбавленном ви
де и, с другой стороны, — типично головинского театра эпохи его сотрудничества на александринской сцене с Вс. Мейерхольдом.
Постановку делал К. Станиславский, играла, как уже говорилось, почти сплошь молодежь. В этом смысле спектакль можно назвать по своему педагогическим. Из исполнителей хочется выделить М. Яншина, хотя еще очень не самостоя
тельного в созданном образе, но и как в «Днях Турбиных» (Лариосик) блеснувшего несомненной непосредственностью и талантливостью, и обе
щающего многое в будущем. Если Яншин в своих увлечениях взятым им за пример «образцом» не свихнется, а больше будет проявлять самостоятельности и тверже пойдет в ногу с современностью, можно смело предполагать, что из него очень скоро вырастет прекрасный здоровый актер, вернее всего с оттенком полугротескового комика. Достаточно самостоятельна В. Бендина — сыгравшая небольшую, но выразительную эпизодиче
скую роль девушки Фаншетты. Н. Соколовская — экономка Марселина меткими штрихами наброса
ла прекрасную буффонную фигуру, выдержав свою роль до конца сочной и даже социальносатирической. Марселина — Соколовская — это символ типичного мещанства со всеми его характерными особенностями и оттенками.
Ю. Завадский — граф Альмавива, как и обычно, элегантен, изящен, тонок и изысканно-галан
тен в обращении со своей ролью. Это типичный актер интимного театра «хорошего тона». Но вот
кто удивил, так это известный еще по Второй студии и кино жизнерадостный и темпераментный Н. Баталов. Его Фигаро — это, прежде всего, вовсе не испанец и, конечно, уже не Фигаро Бомарше. Замедленный темп, какой-то натурали
стически-психолотический налет в исполнении, к тому же совершенно не свойственный Н. Батало
ву, все это как-то скрало прекрасного актера, от которого меньше всего можно было ожидать неудачи.
В этой постановке Художественный театр сно
ва встает перед нами, как старая барская карета, которой, конечно, никогда не догнать советского локомотива.
В. А. Павлов