ТЕАТР В ЛАПТЯХ
Некоторые остроумные «дяди и теги», подходя к ребенку, считают своим долгом разговаривать с ним на каком-то невероятном детском жаргоне. В ход пускается гнуснейшее сюсюканье, пришепетывание и т. д. По мнению педагогов, такое коверкание языка только замедляет развитие ребенка; слыша кругом извращенную речь, ребенок не может научиться говорить правильно.
Такое же сюсюкающий подход появляется у некоторых театральных деятелей, когда они имеют дело с деревней. В крестьянской аудитории они считают долгом подделываться под архаическую деревенщину. Этим грешат и авторы пьес, и постановщики.
Во многих деревенских пьесах крестьяне обязательно изъясняются языком скверного мещанского анекдота. Здесь использованы все ходячие словечки, по наслышке свойственные деревне, вроде «лепестричество», «ерш те в бок» и т. д.
Та же подделка и в постановках. При Тимирязевской сел.-хоз. академии имеется живая газета, которая работает на крестьянскую аудиторию и дает постановки на агрономические темы. Почетная для студентов задача— еще в период учебы нести полученное в городе знание в ту среду, где развернется их дальнейшая работа. Но, странное дело: тимирязевцы, бодрые ребята, разгуливающие по Москве с видом завзятых пролетстудов, вылезая на сцену, вдруг превращаются в неуклюжих лапотников. Откуда-то появляются заплатанные рубахи, лапти и онучи, движения— нарочито с развальцем, растянутая, вялая речь. Зачем этот сюсюкающий подход к деревенской аудитории?
Во-первых, подмосковная деревня, где выступают тимирязевцы, совсем уже не такая лапотная. Она уже послушала радио, покаталась на московских трамваях, посмотрела кино. А, глав
ное, театр должен воспитывать зрителя не только содержанием пьесы, но и формой выполнения. Не только агрономические знания должны нести тнмирязевцы в деревню, но и московскую культуру, городскую психологию. Манера актерского движения, манера его речи являются образцом для зрителя и вызывают подражение, иногда бессознательное, иногда, особенно у молодежи, даже сознательное. А тимирязевцы, как образчик поведения, дают лапоть, язык московских просвирен и зощенского анекдота, походочку в развалку л т. п. В результате они не перевоспитывают крестьянина, а только закрепляют изжившие себя остатки старины и неповоротливость крестьянской психики.
Воспитанные в Москве работники деревенского театра ни на минуту не должны забывать, что они посланы в деревню, как представители пролетариата, руководящего крестьянством. Их задача: подтягивать крестьянство к новой культуре, «вести его по линии раскрестьянивания»,—как выразился Бухарин, а не окрестьяниваться самим, падая ниц перед архаическим укладом деревенской жизни. В московский период своей жизни они должны зарядиться городом, «индустриализировать мозги»; явившись в деревню, крепко держаться этих городских позиций.
И это вполне возможно. Практика показывает, что городские формы театральной и вообще зрелищной работы отлично прививаются в деревне. Побывавшие на практике студенты-политпросветчики отмечают, например, огромный успех шумового оркестра в деревне. Хорошо прививается и живая газета, построенная на чисто «советскихприемах исполнения: на физкультуре, ритмическом движении, организованных мизансценах.
Все это показывает, что лапотный подход вовсе не обязателен в деревенском драм-кружке.
Николай Львов
«Вечерняя Москва», отмечая успех первого акта балета (не классического), полагает, что дальнейшее снижение спектакля объясняется именно тем, что он развернул
«всю ту канитель «классического» балета, весь тот мещански-романтический стиль его, которые сейчас уже безнадежно устарели. И не было лучшего доказательства тому, как живое наглядное сопоставление этих актов с первым. Лучше всяких теоретических споров и дискуссий такое сравнение показало, что нужно и что уже совсем не нужно балету.
Одновременно с утратой «классическимбалетом социальных устоев и восприятий в современности, он тем самым, естественно, теряет и свое мастерство. Становится эпигоном. Старые мастера уходят, новым он чужд. Обычный процесс вырождения отжившего стиля. Все эти «пуанты» и «фуэтэ», танцы с шалями, аллегорические группочки, вся эта эстетика надуманного жеманства и сладенькой нарочитости прозвучали неимоверной фальшью.
Где же тут «победа классики»? Как-будто наоборот!
БИБЛИОГРАФИЯ
М. П Алексеев и Я. З. Берман. Бетховен. Материалы для библиографического указателя русской литературы о нем. Одесса. 1927 г. 35 стр.
Русская музыкальная библиография плохо приведена в порядок. Есть отдельные ценные обзоры, попытки, затерянные в журналах, не обобщенные не только внутренне, по какомулибо специальному заданию, но и внешне. Для работающих в области истории музыки, культуры, сцены, трудности извлечения материалов крайне велики. Рецензируемый указатель имеет большие достоинства—в него вошли русские статьи, заметки, художественные отклики с 1817 по 1927 г.
Неизбежные пропуски (преимущественно касающиеся старой московской журналистики) не могут служить к умалению этого тщательно составленного и полезного справочника. Что касается отдельных немногих изданий, особо посвященных Бетховену, то они, по нашему мнению, все вошли, включая и переводы. Из числа более заметных пропусков можно отметить сборник статей Ц. Кюи, отдельно изданный, в котором имеются его оценки бетховенского творчества и брошюра Игоря Глебова, изд. Гос. Акад. Театрами (Ленинград, 1920 г., к концертам в память 150-летия со дня рождения Бетховена)
Вас. Яковлев
ПРИЕМ В РЕДАКЦИИ:
Отв. ред. М. И. Розен — четверг с 4 до 6 ч. Техн. секр. М. И. Ильин—ежедневно с 2 до 5 ч.
Некоторые остроумные «дяди и теги», подходя к ребенку, считают своим долгом разговаривать с ним на каком-то невероятном детском жаргоне. В ход пускается гнуснейшее сюсюканье, пришепетывание и т. д. По мнению педагогов, такое коверкание языка только замедляет развитие ребенка; слыша кругом извращенную речь, ребенок не может научиться говорить правильно.
Такое же сюсюкающий подход появляется у некоторых театральных деятелей, когда они имеют дело с деревней. В крестьянской аудитории они считают долгом подделываться под архаическую деревенщину. Этим грешат и авторы пьес, и постановщики.
Во многих деревенских пьесах крестьяне обязательно изъясняются языком скверного мещанского анекдота. Здесь использованы все ходячие словечки, по наслышке свойственные деревне, вроде «лепестричество», «ерш те в бок» и т. д.
Та же подделка и в постановках. При Тимирязевской сел.-хоз. академии имеется живая газета, которая работает на крестьянскую аудиторию и дает постановки на агрономические темы. Почетная для студентов задача— еще в период учебы нести полученное в городе знание в ту среду, где развернется их дальнейшая работа. Но, странное дело: тимирязевцы, бодрые ребята, разгуливающие по Москве с видом завзятых пролетстудов, вылезая на сцену, вдруг превращаются в неуклюжих лапотников. Откуда-то появляются заплатанные рубахи, лапти и онучи, движения— нарочито с развальцем, растянутая, вялая речь. Зачем этот сюсюкающий подход к деревенской аудитории?
Во-первых, подмосковная деревня, где выступают тимирязевцы, совсем уже не такая лапотная. Она уже послушала радио, покаталась на московских трамваях, посмотрела кино. А, глав
ное, театр должен воспитывать зрителя не только содержанием пьесы, но и формой выполнения. Не только агрономические знания должны нести тнмирязевцы в деревню, но и московскую культуру, городскую психологию. Манера актерского движения, манера его речи являются образцом для зрителя и вызывают подражение, иногда бессознательное, иногда, особенно у молодежи, даже сознательное. А тимирязевцы, как образчик поведения, дают лапоть, язык московских просвирен и зощенского анекдота, походочку в развалку л т. п. В результате они не перевоспитывают крестьянина, а только закрепляют изжившие себя остатки старины и неповоротливость крестьянской психики.
Воспитанные в Москве работники деревенского театра ни на минуту не должны забывать, что они посланы в деревню, как представители пролетариата, руководящего крестьянством. Их задача: подтягивать крестьянство к новой культуре, «вести его по линии раскрестьянивания»,—как выразился Бухарин, а не окрестьяниваться самим, падая ниц перед архаическим укладом деревенской жизни. В московский период своей жизни они должны зарядиться городом, «индустриализировать мозги»; явившись в деревню, крепко держаться этих городских позиций.
И это вполне возможно. Практика показывает, что городские формы театральной и вообще зрелищной работы отлично прививаются в деревне. Побывавшие на практике студенты-политпросветчики отмечают, например, огромный успех шумового оркестра в деревне. Хорошо прививается и живая газета, построенная на чисто «советскихприемах исполнения: на физкультуре, ритмическом движении, организованных мизансценах.
Все это показывает, что лапотный подход вовсе не обязателен в деревенском драм-кружке.
Николай Львов
«Вечерняя Москва», отмечая успех первого акта балета (не классического), полагает, что дальнейшее снижение спектакля объясняется именно тем, что он развернул
«всю ту канитель «классического» балета, весь тот мещански-романтический стиль его, которые сейчас уже безнадежно устарели. И не было лучшего доказательства тому, как живое наглядное сопоставление этих актов с первым. Лучше всяких теоретических споров и дискуссий такое сравнение показало, что нужно и что уже совсем не нужно балету.
Одновременно с утратой «классическимбалетом социальных устоев и восприятий в современности, он тем самым, естественно, теряет и свое мастерство. Становится эпигоном. Старые мастера уходят, новым он чужд. Обычный процесс вырождения отжившего стиля. Все эти «пуанты» и «фуэтэ», танцы с шалями, аллегорические группочки, вся эта эстетика надуманного жеманства и сладенькой нарочитости прозвучали неимоверной фальшью.
Где же тут «победа классики»? Как-будто наоборот!
БИБЛИОГРАФИЯ
М. П Алексеев и Я. З. Берман. Бетховен. Материалы для библиографического указателя русской литературы о нем. Одесса. 1927 г. 35 стр.
Русская музыкальная библиография плохо приведена в порядок. Есть отдельные ценные обзоры, попытки, затерянные в журналах, не обобщенные не только внутренне, по какомулибо специальному заданию, но и внешне. Для работающих в области истории музыки, культуры, сцены, трудности извлечения материалов крайне велики. Рецензируемый указатель имеет большие достоинства—в него вошли русские статьи, заметки, художественные отклики с 1817 по 1927 г.
Неизбежные пропуски (преимущественно касающиеся старой московской журналистики) не могут служить к умалению этого тщательно составленного и полезного справочника. Что касается отдельных немногих изданий, особо посвященных Бетховену, то они, по нашему мнению, все вошли, включая и переводы. Из числа более заметных пропусков можно отметить сборник статей Ц. Кюи, отдельно изданный, в котором имеются его оценки бетховенского творчества и брошюра Игоря Глебова, изд. Гос. Акад. Театрами (Ленинград, 1920 г., к концертам в память 150-летия со дня рождения Бетховена)
Вас. Яковлев
ПРИЕМ В РЕДАКЦИИ:
Отв. ред. М. И. Розен — четверг с 4 до 6 ч. Техн. секр. М. И. Ильин—ежедневно с 2 до 5 ч.