чтобы мысль кино-работников была заострена на этой задаче, независимо от тем, которые они разрабатывают вообще, ибо наиболее успешная агитация та, которая не носит характер нарочитости, а которая является естественным выводом из положений как будто далеких и непосредственно не относящихся к предмету агитации.
Будем брать пример с наших врагов, у которых все виды искусства, помимо всякой индивидуальной воли художников и творцов, обслужи
вают капиталистический строй, поставляя ему эстетический и нравственно обработанный человеческий материал.
Так и мы. Не тот будет содействовать наилучшим образом делу обороны, который будет кричать на всех перекрестках во все горло: записывайтесь в Авиахим, а тот, который сумеет художественным словом и образом воспитать страстную приверженность к коммунизму и смертельную ненависть к поработителям.
ПРОЛЕТ-МУЗЫКА И Т. И. ПРОЛЕТ-ИНСТРУМЕНТЫ
О пролетарской музыке, даже в смысле какого бы то ни было подхода к ней, в настоящее время говорить не приходится по той причине, что буржуазная музыка, в противовес остальным искусствам, не пережила еще своей революции, назовем ли мы ее футуризмом, конструктивизмом или беспредметничеством; джаз-банды, экспрессионистические и «кубистические» произведения Шенберга, Прокофьева, Стравинского, Рославца—только скромное начало, музыка целиком вращается в кругу классических инструментов, методов исполнения и способов потребления. А так как перескочить через историю нельзя, так как помимо того музыкальная культура в виду ее сложности, более чем другие искусства остается монополией буржуазной интеллигенции, то пролетариату надо будет прождать порядочное время, прежде чем выдвинуть своих профессионалов-изобретателей и точно проработать ход сознательного музыкального развития, сейчас, пока, намечающегося. Нет никакого сомнения, конечно, что некоторое стихийное музыкальное творчество идет и шло внутри пролетарских масс, но если учесть его результаты, то они окажутся чрезвычайно ничтожными— несколько песенных и танцевальных форм, сплошь искаженных влиянием отбросов буржуазной, в особенности, так называемой народной, т.-е. выродившейся за столетия крестьянской музыки.
Тем не менее, было бы не целесообразным игнорировать использование имеющихся музыкальных ресурсов для внедрения в рабочий класс, как для поддержки наличных способных рабочих по линии творчества, так и для квалификации той музыкальной «атмосферы», внутри которой действует пролетариат.
Оставив в стороне глубоко важную проблему реорганизации заводской акустики и акустики уличной, контрастные причины того, что рабочих удается завораживать камерными классиками (вроде Шопена. Шумана и пр.), касаясь таким образом, исключительно так называемой эстетической и затем бытовой музыки, надо указать на следующее, часто забываемое обстоятельство: органическая музыкальная культура выростает не как искусство для класса, а как искусство класса, широко в нем распространенное, массовое, неотъемлемое от повседневной деятельности.
В последнее время это начали, мало-по-малу, понимать, и вопрос о музыке связали поэтому с вопросом об инструментах.
Собственно говоря, так было повсюду; музыкальное произведение, или иначе, музыкальная форма, есть функция трех факторов: 1) методов общественного исполнения (единоличное, групповое, оркестровое, аккомпаниментное, синкретическое, массовое и т. д.); 2) техники (выучка, инструменты); 3) способов общественного потребления (концерт, маршевая музыка, церковная и
т. д.); предполагается что указанные факторы в свою очередь зависят от производственных отношений, господствующих в данное время и в данном месте.
Из методов исполнения (сотрудничества) наиболее подходящими следует признать единолично—аккомпаниментное и групповое; из способов потребления—комнатное и уличное.
И то, и другое (радио-концерты должны быть с точки зрения эволюции музыки отброшены, так как они лишь передают созданное иным путем) требует портативности, подвижности, технической несложности и дешевизны инструментов. Деликатесен камерных и оркестровых ансамблей здесь не пригодятся. Неудивительно поэтому, что многие музыканты требуют реабилитировать так называемые народные инструменты—балалайки, домры, гитары, гармонику, тем более, что домры и гитары уже реабилитированы, как инструменты годные для высокого по качеству исполнения вещей так называемых классиков, а это ли не лучшая рекомендация! Правда, понятие «народныйне совпадает с понятием «пролетарский», правда пролетарских инструментов не имеется и едва ли они скоро появятся и выкинут за борт ассортимент изощренно-станковой инструментовки буржуазии, правда к вышепоименованным «народные» нужно добавить ударные и духовые, кое-что из джаз-банда и кое-что из т. н. «эксцентрических» инструментов цирка и эстрады; но, так или иначе, в настоящее время ничего не придумаешь, кроме только что сказанного. Во всяком случае, такой выход меньшее, из зол, поскольку речь идет о массовой музыке; профессиональное пролетарское музыкальное творчество пойдет через преодоление так называемой высокой музыки и ее снижение, однако, до этого пока что далеко. Зато в плоскости использования «низких» инструментов, музыканты пошли явно буржуазной дорогой: полагая, вследствие присущей им эстетно-буржуазной точки зрения, что на свете нет и быть не может ничего более замечательного, чем Бетховены с Моцартами, чем излюбленная эстетами «народная» музыка, т.-е. остатки докапиталистических художественных форм,— названные музыканты желают не облегчить самостоятельное творчество пролетариата, а облегчить пичканье «народных» голов чуждой им музыкальной культурой, чуждой им не из-за понимания, а из-за классовой противоположности и социальной природы культур буржуазии и пролетариата; хотят, чтобы на гармониках исполнялись сонаты, на гитарах—ноктюрны; на домрах— концерты, на балалайках—прелюдии; хотят определенные инструменты приспособить к исполнению форм, органически выросших из других инструментов, пренебрегая социально-технической обусловленностью художественной формы.
Между тем, каждая эпоха и каждый класс на почве известных методов сотрудничества, уровня техники и назначения художественных произве