внешности формах строительства. Кризис в области зрелища на этом этапе носит характер большого творческого искания и нахождения хотя бы свойственным театру неторопливым темпом. Но наступает момент, когда каждому современному театру—не только революционному—необходимо показать свое лицо, саморазоблачиться, самоопределиться, показать какой социальной группе он, служит, дать отклик, вопреки самому упорному даже и самому скрытому театральному консерватизму, отклик на современность.
Такому театру—если это театр сатиры— в один „прекрасный день надо сказать, над кем именно он смеется, (пример—ленинградского „Кривого зеркала сейчас) героический спектакль должен выразить свое личное отношение к красной или белой героике гражданской войны (МХАТ в „Белой Гвардии , взятой из эпохи 1919 года), театр быта должен сказать, какие именно ростки, темного или светлого видит он в современном быте зарубежной эмигоанщины (Малый театр в „Иване Козыре и Татьяне Русских) в нашем быту, во всей переходной нашей действительности, причудливо сочетающей в себе старое с новым.
И тут репертуар и оформление крепчайшим образом связаны друг с другом. Драматург с головой должен окунуться в рабочий театр, в целях внутренней „переделки,, на ходу всего его актерского состава, а театр, наоборот, часто совершенно переделывает пьесу, становясь фактически соавтором ее.
Революционному театру, дающему новую пьесу, одну за другой, кажется, что он двигается с быстротой черепахи, а театру академическому, каждое медленное его движение представляется стремительным.
Все это зависит от многих внутренних свойств каждого из этих театров. Важнее всего, одно, — чтобы не было безнадежного застоя, ибо тогда—смерть и саморазрушение. Кажется, это поняли вее, вплоть даже до Большого Акад. театра, который пытается искать новые оперы... Отсюда вырастают бои вокруг вопросов репертуара и художественно-зрелищного оформления его, в которых принимают участие драматурги, режиссеры, актеры и профессионалы критики.
Все ли охвачено тут? Нет, потому что в эту важнейшую организационно-идейную борьбу не включился еще один хозяин театра—зритель. И не включился в линию огня даже первый ряд его, даже первый организованный выразитель идеологических
Каря Мария фон-Вгбер. Состоявшийся недавно 100-летний юбилей со дня смерти композитора был отмечен концертно-оперными торжествами в ряде городов Германии и Австрии.
В Эйтине (город, где родился Вебер) в первый день торжеств была поставлена посвященная памяти композитора пьеса „Запрет Юлиюса Хевешана.
и художественных требований театрального рабочего зала —- масовый писатель самоучка,—критик, спорщик. Он. был всегда и всегда молчал, этот кадр критиков. Он подучил возможность развития, организации и роста при господстве власти советов, как государственной форме широчайшей массовой общественности. И все же он, этот передовик, огромно выросший и сложившийся как рабкор, литкружковец, клубник и диспутант, почти молчит еще на театральном фронте, хотя борется и воюет на фронте хозяйственном, политическом, здравоохранения, грамотности и учебы. Поэтому сейчас, когда рабкор начинает, наконец, подходить несколько серезнее к вопросам зрелища (а круг организованного зрителя— далеко не ограничивается рабкорством!) надо это всемерно подтолкнуть, расширить, двинуть вперед. Ибо надо это не только рабкору, но и—театру и всему нашему зрелищному делу. Силы, могущие разрешить нашу зрелищно-художественную проблему:— драматург, режиссер, актер, критик и зритель. В разрозненности сил — одна из причин медленности движения вперед.
Эту разрозненность надо изжить, эту борьбу за единый революционный театр единым фронтом надо расширить и углубить.
А. ОРЛИНСКИЙ
Такому театру—если это театр сатиры— в один „прекрасный день надо сказать, над кем именно он смеется, (пример—ленинградского „Кривого зеркала сейчас) героический спектакль должен выразить свое личное отношение к красной или белой героике гражданской войны (МХАТ в „Белой Гвардии , взятой из эпохи 1919 года), театр быта должен сказать, какие именно ростки, темного или светлого видит он в современном быте зарубежной эмигоанщины (Малый театр в „Иване Козыре и Татьяне Русских) в нашем быту, во всей переходной нашей действительности, причудливо сочетающей в себе старое с новым.
И тут репертуар и оформление крепчайшим образом связаны друг с другом. Драматург с головой должен окунуться в рабочий театр, в целях внутренней „переделки,, на ходу всего его актерского состава, а театр, наоборот, часто совершенно переделывает пьесу, становясь фактически соавтором ее.
Революционному театру, дающему новую пьесу, одну за другой, кажется, что он двигается с быстротой черепахи, а театру академическому, каждое медленное его движение представляется стремительным.
Все это зависит от многих внутренних свойств каждого из этих театров. Важнее всего, одно, — чтобы не было безнадежного застоя, ибо тогда—смерть и саморазрушение. Кажется, это поняли вее, вплоть даже до Большого Акад. театра, который пытается искать новые оперы... Отсюда вырастают бои вокруг вопросов репертуара и художественно-зрелищного оформления его, в которых принимают участие драматурги, режиссеры, актеры и профессионалы критики.
Все ли охвачено тут? Нет, потому что в эту важнейшую организационно-идейную борьбу не включился еще один хозяин театра—зритель. И не включился в линию огня даже первый ряд его, даже первый организованный выразитель идеологических
Каря Мария фон-Вгбер. Состоявшийся недавно 100-летний юбилей со дня смерти композитора был отмечен концертно-оперными торжествами в ряде городов Германии и Австрии.
В Эйтине (город, где родился Вебер) в первый день торжеств была поставлена посвященная памяти композитора пьеса „Запрет Юлиюса Хевешана.
и художественных требований театрального рабочего зала —- масовый писатель самоучка,—критик, спорщик. Он. был всегда и всегда молчал, этот кадр критиков. Он подучил возможность развития, организации и роста при господстве власти советов, как государственной форме широчайшей массовой общественности. И все же он, этот передовик, огромно выросший и сложившийся как рабкор, литкружковец, клубник и диспутант, почти молчит еще на театральном фронте, хотя борется и воюет на фронте хозяйственном, политическом, здравоохранения, грамотности и учебы. Поэтому сейчас, когда рабкор начинает, наконец, подходить несколько серезнее к вопросам зрелища (а круг организованного зрителя— далеко не ограничивается рабкорством!) надо это всемерно подтолкнуть, расширить, двинуть вперед. Ибо надо это не только рабкору, но и—театру и всему нашему зрелищному делу. Силы, могущие разрешить нашу зрелищно-художественную проблему:— драматург, режиссер, актер, критик и зритель. В разрозненности сил — одна из причин медленности движения вперед.
Эту разрозненность надо изжить, эту борьбу за единый революционный театр единым фронтом надо расширить и углубить.
А. ОРЛИНСКИЙ