О РАВНОЦЕННОСТИ И НЕЙТРАЛИТЕТЕ
Б
орьба за четкие пролетарские позиции на фронте искусства продолжает развертываться, что и естественно в период величайшего классового напряжения в стране, когда пролетариат, под руководством партии, взялся вплотную за выкорчевывание корней капитализма, за активное построение социалистического общества. В связи с этим, решения третьего пленума Центрального совета АХР приобретают значение, далеко выходящее за рамки одной только художественной организации. Можно быть заранее уверенным, что те же самые вопросы, которые обсуждались на пленуме АХР, будут стоять и на предстоящем парт-изосовещании при ЦК ВКП(б).
Одним из острых является вопрос о том, можно ли считать для рабочего класса равноценными и равносильными все существующие формальные направления.
При этом нельзя упустить из виду, что в настоящий момент, даже по отношению к литературным формам, нельзя говорить об их полной равнозначности; с точки зрения пролетарской литературы мы считаем приемлемыми лишь социально действенные формы.
В изо-искусстве форма и содержание еще более, чем в литературе, связаны между собой и до известной степени определяют друг друга.
Правда, еще и посейчас мы не сможем заявлять, что та или иная форма соответствует эпохе пролетарской революции и строительства социализма. Но мы уже можем, на основании опыта художественной работы предшествующих лет, утверждать, что ни пассивный натурализм, ни беспредметничество (приводящее к отрицанию материального мира) не выражают революционного содержания эпохи, противоречат боевой идеологии пролетариата — диалектическому материализму, а пристрастие художника к пассивным или беспредметным формам до известной степени свидетельствует и о характере его идеологической зарядки, об отсутствии в нем революционной целеустремлённости.
Целеустремленность художника — это значит, какими глазами смотрит художник на мир. Если художник смотрит на мир глазами побежденной буржуазии, то он все воспринимает в мрачном свете, подавлен неизбежностью событий и поэтому пассивен или ищет отвлечения в мистике — и это невольно находит отражение в форме его произведения даже тогда, когда по мотивам ли приспособленчества или иным такой художник пытается взяться за революционную тематику.
Наоборот, если художник смотрит на мир глазами пролетариата-победителя, он воспринимает его радостно и активно, ибо знает, что задача рабочего класса — переделать этот мир, и отсюда вырабатывается им новая активная форма, дающая пролетарско-революционную окраску произведению.
На данной фазе культурного развития необходимо соревнование разных художественных течений, поскольку пролетарский стиль в пластических искусствах не найден. Но это не значит, что все формальные течения должны равно поощряться к соревнованию. Оправдывать мы можем только тот формальный язык, который является социально-эффективным и полезным для рабочего класса. Говорить о нейтралитете в вопросах формы по отношению к изо-искусству, это было бы скатыванием на позиции оппортунизма в вопросах искусства.
Не менее серьезным является обсуждавшийся на пленуме АХР вопрос о диспропорции между станковым искусством и производственным. В строящемся социалистическом обществе должно быть уделено максимальное внимание художественному оформлению быта, начиная с целесообразных, организующих, радующих архитектурных форм до художественной простоты одежды и всех предметов массового потребления. При этом мы не должны ни на минуту забывать об агитационном и воспитательном значении искусства, об организации через предметы искусства воли и чувства масс, — за или против, к активности или к покою, к победе над трудностями или пасованию перед ними. Неверно, будто бы только станковое и монументальное искусство являются носителями идеологии. Идеологическая зарядка может быть сильна и социально направлена в художественном оформлении тканей, утвари, посуды и т. д. В большинстве случаев до сих пор предметы массового потребления — это вражеские стрелы, отравленные ядом мелко-буржуазной идеологии.
Поэтому нужно усилить внимание к проблемам производственного искусства, к подготовке кадров художников-производственников, обладающих необходимой технологической грамотностью. Станковизм этим отнюдь не «отменяется», но роль станковизма изменяется и, во всяком случае, не может быть и речи о монополистических тенденциях станковизма.
Между тем, старая станковистская психология, привыкшая видеть проявление «высшего», «божественного» искусства в станковой картине, а к производственному искусству относящаяся с точки зрения снисходительного прикладничества, эта станковистская психология борется за сохранение гегемонии, становясь поперек пути развития молодых ростков еще неокрепшего нового производственного искусства. В этой борьбе производственного искусства за самоутверждение можем ли мы, ссылаясь на равноценность, занять позицию нейтралитета? Ни в коем случае. Диспропорция между станковизмом и производственным искусством должна быть изжита. Мы должны материаль
Б
орьба за четкие пролетарские позиции на фронте искусства продолжает развертываться, что и естественно в период величайшего классового напряжения в стране, когда пролетариат, под руководством партии, взялся вплотную за выкорчевывание корней капитализма, за активное построение социалистического общества. В связи с этим, решения третьего пленума Центрального совета АХР приобретают значение, далеко выходящее за рамки одной только художественной организации. Можно быть заранее уверенным, что те же самые вопросы, которые обсуждались на пленуме АХР, будут стоять и на предстоящем парт-изосовещании при ЦК ВКП(б).
Одним из острых является вопрос о том, можно ли считать для рабочего класса равноценными и равносильными все существующие формальные направления.
При этом нельзя упустить из виду, что в настоящий момент, даже по отношению к литературным формам, нельзя говорить об их полной равнозначности; с точки зрения пролетарской литературы мы считаем приемлемыми лишь социально действенные формы.
В изо-искусстве форма и содержание еще более, чем в литературе, связаны между собой и до известной степени определяют друг друга.
Правда, еще и посейчас мы не сможем заявлять, что та или иная форма соответствует эпохе пролетарской революции и строительства социализма. Но мы уже можем, на основании опыта художественной работы предшествующих лет, утверждать, что ни пассивный натурализм, ни беспредметничество (приводящее к отрицанию материального мира) не выражают революционного содержания эпохи, противоречат боевой идеологии пролетариата — диалектическому материализму, а пристрастие художника к пассивным или беспредметным формам до известной степени свидетельствует и о характере его идеологической зарядки, об отсутствии в нем революционной целеустремлённости.
Целеустремленность художника — это значит, какими глазами смотрит художник на мир. Если художник смотрит на мир глазами побежденной буржуазии, то он все воспринимает в мрачном свете, подавлен неизбежностью событий и поэтому пассивен или ищет отвлечения в мистике — и это невольно находит отражение в форме его произведения даже тогда, когда по мотивам ли приспособленчества или иным такой художник пытается взяться за революционную тематику.
Наоборот, если художник смотрит на мир глазами пролетариата-победителя, он воспринимает его радостно и активно, ибо знает, что задача рабочего класса — переделать этот мир, и отсюда вырабатывается им новая активная форма, дающая пролетарско-революционную окраску произведению.
На данной фазе культурного развития необходимо соревнование разных художественных течений, поскольку пролетарский стиль в пластических искусствах не найден. Но это не значит, что все формальные течения должны равно поощряться к соревнованию. Оправдывать мы можем только тот формальный язык, который является социально-эффективным и полезным для рабочего класса. Говорить о нейтралитете в вопросах формы по отношению к изо-искусству, это было бы скатыванием на позиции оппортунизма в вопросах искусства.
Не менее серьезным является обсуждавшийся на пленуме АХР вопрос о диспропорции между станковым искусством и производственным. В строящемся социалистическом обществе должно быть уделено максимальное внимание художественному оформлению быта, начиная с целесообразных, организующих, радующих архитектурных форм до художественной простоты одежды и всех предметов массового потребления. При этом мы не должны ни на минуту забывать об агитационном и воспитательном значении искусства, об организации через предметы искусства воли и чувства масс, — за или против, к активности или к покою, к победе над трудностями или пасованию перед ними. Неверно, будто бы только станковое и монументальное искусство являются носителями идеологии. Идеологическая зарядка может быть сильна и социально направлена в художественном оформлении тканей, утвари, посуды и т. д. В большинстве случаев до сих пор предметы массового потребления — это вражеские стрелы, отравленные ядом мелко-буржуазной идеологии.
Поэтому нужно усилить внимание к проблемам производственного искусства, к подготовке кадров художников-производственников, обладающих необходимой технологической грамотностью. Станковизм этим отнюдь не «отменяется», но роль станковизма изменяется и, во всяком случае, не может быть и речи о монополистических тенденциях станковизма.
Между тем, старая станковистская психология, привыкшая видеть проявление «высшего», «божественного» искусства в станковой картине, а к производственному искусству относящаяся с точки зрения снисходительного прикладничества, эта станковистская психология борется за сохранение гегемонии, становясь поперек пути развития молодых ростков еще неокрепшего нового производственного искусства. В этой борьбе производственного искусства за самоутверждение можем ли мы, ссылаясь на равноценность, занять позицию нейтралитета? Ни в коем случае. Диспропорция между станковизмом и производственным искусством должна быть изжита. Мы должны материаль