в изоискусство, попытка тематического завоевания искусства для пролетариата в свое время принципиально было правильным началом; хорошее начало превратилось в застой, в самолюбование, ибо тематика бралась и трактовалась узкоэмпирически, изолированно, идиллически, нередко с народническим привкусом — непролетарски.
б) Лозунг «Искусство в массы» — правильный, ленинский лозунг — на практике получил механическую расшифровку и противопоставил себя лозунгу «искусство масс», являющемуся путем к пролетарскому искусству. В настоящее время ни тот, ни другой лозунг не могут уже нас удовлетворить. Борьба должна вестись под лозунгом пролетарского искусства.
в) Ставка на «монументальное искусство». Лозунг «монументального искусства», как центральный лозунг, неверен, ибо он исключает осуществление тех задач, которые выдвигает перед нами повседневная борьба, требующая более гибких, более ударных форм художественной работы, нежели формы «монументального искусства». Наша ставка — на пролетарское искусство, внутри которого могут (и будут) иметь место и монументальные формы, а не наоборот. г) Ставку на «коллективные методы работы» надо понимать не в вульгарной форме (как, например, «Круг»), а в смысле коллективного решения комплексных задач. В области индивидуальной работы надо ввести методы ударничества, соцсоревнования и т. п.
д) В области «производственного искусства», решительно отвергая ставку на «вещь», как таковую, со стороны «лефов», в то же время надо бороться с тенденциями воскрешения «прикладничества».
е) Особенно осторожно надо подойти к решению задачи «повышения художественного качества». Даже близкие нам художники, повышая «качество» своей продукции, приходили к импрессионизму и сезаннизму. Но надо понимать, что если импрессионизм был следующим шагом после реализма, если сезаннизм был прогрессом по отношению к реализму и импрессионизму, то по отношению к пролетарскому искусству тот же импрессионизм, тот же «ползучий» сезаннизм являются не прогрессом, а отступлением и означают сдачу классовых позиций ради каких-то «абсолютных» качеств. ж) Лозунг необходимости «лабораторной экспериментации» в нашей конкретной практике есть лозунг «левых» течений и означает борьбу за сохранение прав на формалистские искания. Мы не можем признать право на существование оторванных от практики экспериментов, противопоставляющих себя практике пролетарского искусства, введению пролетарской тематики в искус
ство. Наш лозунг: единство практики и эксперимента, а не отрыв их.
з) Лозунг «реализм», под флагом которого идут самые разнообразные художественные общества, — лозунг запутанный, неясный, абстрактный и поэтому неверный. Нет реализма вообще, который будто бы можно перенести из одной «эпохив другую, а есть реализм, как конкретное обозначение конкретного исторического стиля. Нельзя говорить о «реалистических приемах», которые будто бы всегда одинаковы и будто бы могут быть просто использованы. Нужно говорить о критической проверке, о критическом использовании культурного наследства. А это означает, что нужно ставить задачу преодоления этого наследства. Те или другие моменты в художественном наследстве могут оказаться в нашем искусстве в снятом виде, но не как моменты привходящие, а как моменты нашего, пролетарского метода, как моменты нового единства. Исходным пунктом этого нового единства, нового качества должна быть не история искусства, как «всеобщий арсенал», откуда механически берутся «приемы», а наша действительность, отношение к ней, наше мировоззрение, в котором и история искусства содержится в снятом виде, воспринятая и переработанная в нашем классовом сознании.
Тезис 6. Следовательно, анализ существующих направлений, стилей и их методов — только одна сторона вопроса. Нельзя решать вопросов творческого метода, имея перед собой только искусство. Чтобы понять творческий метод пролетарского искусства, необходимо иметь исходным пунктом все те сдвиги, которые происходят во всем нашем строительстве, которые создали и продолжают создавать новые производственные отношения, «производят коренной переворот во взглядах людей на всю действительность» (Сталин). Пролетарский художник, работая над методом, должен исходить не из эстетических или искусствоведческих канонов, не из «законов» своей «школы», а из этих новых отношений, новых «взглядов». Пролетарским будет тот метод художественной практики, который в состоянии будет специфическим языком искусства передать борьбу в этих новых отношениях, целеустремленность и перспективы этой борьбы, динамичность отношений и их взаимную связь, диалектичность понимания их и, выражая все это, сам будет активным, сам будет участником борьбы, участником переработки психики пролетариата и бедняцкосередняцких масс.
Чтобы достичь этого качества, искусство должно обладать максимальной ясностью, простотой, четкостью изображения. Этого требует не только по
нятность, и это требование никак не может привести к снижению художественного качества, как думают блюстители «вечного» искусства. Этого требует наше мировоззрение, мировоззрение революционного пролетариата. Как марксизм, выметающий всякую «божественную» красоту метафизических понятий из своего инвентаря, есть высшая ступень в истории мировоззрения, так и пролетарское искусство, выметая из своего инвентаря ложную «красоту для красоты», есть, по своей простоте, по своей ясности и четкости высшая ступень развития искусства. Но эти ясность и четкость относятся не к отдельным изображаемым предметам, лицам и т. д., как таковым (ясность не в натуралистическом смысле, где художник оказывается в плену у предмета), а к целому, к идее, к замыслу. В этом «целом» вещь, предмет, фигура и т. д. выступают развернуто, как видимые (чувственно наглядные) моменты идеи, образа, как части композиции, имеющей внутри себя разные акценты разных предметов. Не рабскую копию, не «впечатление», не субъективизированные размышления по поводу действительности, а развернутый синтетический образ конкретного, — вот что должен давать пролетарский художник. И ясно, что, добиваясь этого, он должен сугубое внимание обратить на композицию, которая есть построение, концепция, организация материала и центральная для нас проблема художественной выразительности. Правильное разрешение проблемы композиции дает ясность, четкость, простоту и дает возможность раскрытия явлений в их взаимной связи, в их динамике и борьбе.
Тезис 7. Все это предполагает, чтобы в основу нашего художественного метода был положен метод диалектического материализма.
Исходным пунктом творческого метода пролетарского искусства должна быть сама действительность в ее конкретном многообразии, в ее борьбе, с точки зрения строящего социализм пролетариата. В искусствоведческой терминологии это означает, что в основу художественного произведения должна лечь идея, но идея не абстрактная, а конкретная. Эта конкретная идея в творческом процессе получает художественное обобщение (снимается в образе).
Но преломляющаяся в конкретной идее действительность (действительные отношения) передается художником не как нечто застывшее, не статически, а должна быть продемонстрирована как процесс, как развитие. Прошлое, настоящее и будущее не могут быть трактованы как механически противопоставляемые друг другу величины, а как конкрет
б) Лозунг «Искусство в массы» — правильный, ленинский лозунг — на практике получил механическую расшифровку и противопоставил себя лозунгу «искусство масс», являющемуся путем к пролетарскому искусству. В настоящее время ни тот, ни другой лозунг не могут уже нас удовлетворить. Борьба должна вестись под лозунгом пролетарского искусства.
в) Ставка на «монументальное искусство». Лозунг «монументального искусства», как центральный лозунг, неверен, ибо он исключает осуществление тех задач, которые выдвигает перед нами повседневная борьба, требующая более гибких, более ударных форм художественной работы, нежели формы «монументального искусства». Наша ставка — на пролетарское искусство, внутри которого могут (и будут) иметь место и монументальные формы, а не наоборот. г) Ставку на «коллективные методы работы» надо понимать не в вульгарной форме (как, например, «Круг»), а в смысле коллективного решения комплексных задач. В области индивидуальной работы надо ввести методы ударничества, соцсоревнования и т. п.
д) В области «производственного искусства», решительно отвергая ставку на «вещь», как таковую, со стороны «лефов», в то же время надо бороться с тенденциями воскрешения «прикладничества».
е) Особенно осторожно надо подойти к решению задачи «повышения художественного качества». Даже близкие нам художники, повышая «качество» своей продукции, приходили к импрессионизму и сезаннизму. Но надо понимать, что если импрессионизм был следующим шагом после реализма, если сезаннизм был прогрессом по отношению к реализму и импрессионизму, то по отношению к пролетарскому искусству тот же импрессионизм, тот же «ползучий» сезаннизм являются не прогрессом, а отступлением и означают сдачу классовых позиций ради каких-то «абсолютных» качеств. ж) Лозунг необходимости «лабораторной экспериментации» в нашей конкретной практике есть лозунг «левых» течений и означает борьбу за сохранение прав на формалистские искания. Мы не можем признать право на существование оторванных от практики экспериментов, противопоставляющих себя практике пролетарского искусства, введению пролетарской тематики в искус
ство. Наш лозунг: единство практики и эксперимента, а не отрыв их.
з) Лозунг «реализм», под флагом которого идут самые разнообразные художественные общества, — лозунг запутанный, неясный, абстрактный и поэтому неверный. Нет реализма вообще, который будто бы можно перенести из одной «эпохив другую, а есть реализм, как конкретное обозначение конкретного исторического стиля. Нельзя говорить о «реалистических приемах», которые будто бы всегда одинаковы и будто бы могут быть просто использованы. Нужно говорить о критической проверке, о критическом использовании культурного наследства. А это означает, что нужно ставить задачу преодоления этого наследства. Те или другие моменты в художественном наследстве могут оказаться в нашем искусстве в снятом виде, но не как моменты привходящие, а как моменты нашего, пролетарского метода, как моменты нового единства. Исходным пунктом этого нового единства, нового качества должна быть не история искусства, как «всеобщий арсенал», откуда механически берутся «приемы», а наша действительность, отношение к ней, наше мировоззрение, в котором и история искусства содержится в снятом виде, воспринятая и переработанная в нашем классовом сознании.
Тезис 6. Следовательно, анализ существующих направлений, стилей и их методов — только одна сторона вопроса. Нельзя решать вопросов творческого метода, имея перед собой только искусство. Чтобы понять творческий метод пролетарского искусства, необходимо иметь исходным пунктом все те сдвиги, которые происходят во всем нашем строительстве, которые создали и продолжают создавать новые производственные отношения, «производят коренной переворот во взглядах людей на всю действительность» (Сталин). Пролетарский художник, работая над методом, должен исходить не из эстетических или искусствоведческих канонов, не из «законов» своей «школы», а из этих новых отношений, новых «взглядов». Пролетарским будет тот метод художественной практики, который в состоянии будет специфическим языком искусства передать борьбу в этих новых отношениях, целеустремленность и перспективы этой борьбы, динамичность отношений и их взаимную связь, диалектичность понимания их и, выражая все это, сам будет активным, сам будет участником борьбы, участником переработки психики пролетариата и бедняцкосередняцких масс.
Чтобы достичь этого качества, искусство должно обладать максимальной ясностью, простотой, четкостью изображения. Этого требует не только по
нятность, и это требование никак не может привести к снижению художественного качества, как думают блюстители «вечного» искусства. Этого требует наше мировоззрение, мировоззрение революционного пролетариата. Как марксизм, выметающий всякую «божественную» красоту метафизических понятий из своего инвентаря, есть высшая ступень в истории мировоззрения, так и пролетарское искусство, выметая из своего инвентаря ложную «красоту для красоты», есть, по своей простоте, по своей ясности и четкости высшая ступень развития искусства. Но эти ясность и четкость относятся не к отдельным изображаемым предметам, лицам и т. д., как таковым (ясность не в натуралистическом смысле, где художник оказывается в плену у предмета), а к целому, к идее, к замыслу. В этом «целом» вещь, предмет, фигура и т. д. выступают развернуто, как видимые (чувственно наглядные) моменты идеи, образа, как части композиции, имеющей внутри себя разные акценты разных предметов. Не рабскую копию, не «впечатление», не субъективизированные размышления по поводу действительности, а развернутый синтетический образ конкретного, — вот что должен давать пролетарский художник. И ясно, что, добиваясь этого, он должен сугубое внимание обратить на композицию, которая есть построение, концепция, организация материала и центральная для нас проблема художественной выразительности. Правильное разрешение проблемы композиции дает ясность, четкость, простоту и дает возможность раскрытия явлений в их взаимной связи, в их динамике и борьбе.
Тезис 7. Все это предполагает, чтобы в основу нашего художественного метода был положен метод диалектического материализма.
Исходным пунктом творческого метода пролетарского искусства должна быть сама действительность в ее конкретном многообразии, в ее борьбе, с точки зрения строящего социализм пролетариата. В искусствоведческой терминологии это означает, что в основу художественного произведения должна лечь идея, но идея не абстрактная, а конкретная. Эта конкретная идея в творческом процессе получает художественное обобщение (снимается в образе).
Но преломляющаяся в конкретной идее действительность (действительные отношения) передается художником не как нечто застывшее, не статически, а должна быть продемонстрирована как процесс, как развитие. Прошлое, настоящее и будущее не могут быть трактованы как механически противопоставляемые друг другу величины, а как конкрет