дожникомъ, подъ чьимъ именемъ записана сіенская мадонна. Сано ди Пьетро родился въ 1406 году, умеръ въ 1481, отсюда слѣдуетъ, что онъ не могъ ни имѣть «полное развитіе таланта» въ 1420 году, ни писать въ началѣ XVI вѣка.
Уже это одно заставляетъ усомниться въ серьезности и продуманности принятаго каталогомъ опредѣленія. Сравнивая же картину Румянцевскаго Музея съ другими, подлинными произведеніями Сано ди Пьетро, надо придти къ заключенію, что приписываніе ему нашей мадонны лишено всякаго основанія. Сано извѣстенъ, какъ самый отсталый и «запоздалый» изъ художниковъ сіенской школы XVI вѣка. Въ его живописи нѣтъ никакихъ вліяній флорентійскаго кватроченто. «Сано ди Пьетро», говоритъ Беренсонъ: «жилъ и работалъ такъ, будто Флоренція была не за сорокъ, а за сорокъ милліоновъ миль, и будто ни Мазаччо, ни Донателло, ни Кастаньо, ни Учелло не рождались еще на свѣтъ». 4 Онъ остается удивительнымъ примѣромъ настоящаго «тречентиста», жившаго въ лучшее время XV* вѣка. Сано рисовалъ совершенно условно, такъ, какъ рисовалъ его учитель Таддео ди Бартоло, такъ, какъ рисовали всѢ сіенскіе художники XIV вѣка послѣ Симоне Мартини и Лоренцетти. Его большеголовыя, легкія, какъ бы клонимыя вѣтромъ фигурки бѣлокурыхъ ангеловъ и кроткихъ угодниковъ-старцевъ нисколько не претендуютъ на убѣдительность реальнаго существованія. ОнѢ остаются безплотными и невѣсомыми, чисто символическими изображеніями. ОнѢ утопаютъ въ декоративной пышности одеждъ, нимбовъ, золотыхъ фоновъ пли сплетаются въ орнаментъ вокругъ центральныхъ иконныхъ ликовъ Богоматери и Христа.
Въ рѣзкомъ противорѣчіи съ этимъ находится мадонна Румянцевскаго Музея. При первомъ же взглядѣ на нее ясно, что она написана художникомъ, умѣвшимъ сильно чувствовать и превосходно передавать реальное значеніе изображаемыхъ имъ фигуръ. Правда, крѣпкая сіенская традиція есть еще въ изображеніи самой Богоматери, но тѣмъ съ большей свободой и даже смѣлостью высказался художникъ въ изображеніяхъ младенца и святыхъ. Сіенскій мистицизмъ лишенъ здѣсь небесной безплотности Сано, онъ оказывается «странно смѣшаннымъ съ чувственностью» по выраженію Langton Douglas, 5 съ пониманіемъ земной красоты. Чувство, продиктовавшее эту картину, можетъ быть не такъ чисто, какъ чувство Сано ди Пьетро, но оно гораздо сложнѣе и богаче. Оно вѣрнѣе выражаетъ душу Сіены XV вѣка, душу города, который далъ Италіи не только св. Екатерину и св. Бернардина, но и новеллистовъ Фортини и Сермини, «отличающихся отъ всѣхъ другихъ особеннымъ духомъ утонченной и страстной граціи». 6
Авторъ мадонны Румянцевскаго Музея вовсе не былъ замкнутъ отъ флорентійскихъ вліяній. Его твердый, острый рисунокъ, его манера писать тѣло, его пониманіе колорита изобличаютъ въ немъ настоящаго мастера кватроченто. Передъ нами художникъ, лишь до нѣкоторой степени принявшій сіенскія традиціи, но внутренно отъ нихъ свободный. Въ томъ, какъ трактованы св. Христофоръ и особенно обращенный младенецъ, чувствуется пытливая мысль, всепроницающая любознательность, граничащая съ жестокостью и заставляющая вспомнить Полайоло.
Уже это одно заставляетъ усомниться въ серьезности и продуманности принятаго каталогомъ опредѣленія. Сравнивая же картину Румянцевскаго Музея съ другими, подлинными произведеніями Сано ди Пьетро, надо придти къ заключенію, что приписываніе ему нашей мадонны лишено всякаго основанія. Сано извѣстенъ, какъ самый отсталый и «запоздалый» изъ художниковъ сіенской школы XVI вѣка. Въ его живописи нѣтъ никакихъ вліяній флорентійскаго кватроченто. «Сано ди Пьетро», говоритъ Беренсонъ: «жилъ и работалъ такъ, будто Флоренція была не за сорокъ, а за сорокъ милліоновъ миль, и будто ни Мазаччо, ни Донателло, ни Кастаньо, ни Учелло не рождались еще на свѣтъ». 4 Онъ остается удивительнымъ примѣромъ настоящаго «тречентиста», жившаго въ лучшее время XV* вѣка. Сано рисовалъ совершенно условно, такъ, какъ рисовалъ его учитель Таддео ди Бартоло, такъ, какъ рисовали всѢ сіенскіе художники XIV вѣка послѣ Симоне Мартини и Лоренцетти. Его большеголовыя, легкія, какъ бы клонимыя вѣтромъ фигурки бѣлокурыхъ ангеловъ и кроткихъ угодниковъ-старцевъ нисколько не претендуютъ на убѣдительность реальнаго существованія. ОнѢ остаются безплотными и невѣсомыми, чисто символическими изображеніями. ОнѢ утопаютъ въ декоративной пышности одеждъ, нимбовъ, золотыхъ фоновъ пли сплетаются въ орнаментъ вокругъ центральныхъ иконныхъ ликовъ Богоматери и Христа.
Въ рѣзкомъ противорѣчіи съ этимъ находится мадонна Румянцевскаго Музея. При первомъ же взглядѣ на нее ясно, что она написана художникомъ, умѣвшимъ сильно чувствовать и превосходно передавать реальное значеніе изображаемыхъ имъ фигуръ. Правда, крѣпкая сіенская традиція есть еще въ изображеніи самой Богоматери, но тѣмъ съ большей свободой и даже смѣлостью высказался художникъ въ изображеніяхъ младенца и святыхъ. Сіенскій мистицизмъ лишенъ здѣсь небесной безплотности Сано, онъ оказывается «странно смѣшаннымъ съ чувственностью» по выраженію Langton Douglas, 5 съ пониманіемъ земной красоты. Чувство, продиктовавшее эту картину, можетъ быть не такъ чисто, какъ чувство Сано ди Пьетро, но оно гораздо сложнѣе и богаче. Оно вѣрнѣе выражаетъ душу Сіены XV вѣка, душу города, который далъ Италіи не только св. Екатерину и св. Бернардина, но и новеллистовъ Фортини и Сермини, «отличающихся отъ всѣхъ другихъ особеннымъ духомъ утонченной и страстной граціи». 6
Авторъ мадонны Румянцевскаго Музея вовсе не былъ замкнутъ отъ флорентійскихъ вліяній. Его твердый, острый рисунокъ, его манера писать тѣло, его пониманіе колорита изобличаютъ въ немъ настоящаго мастера кватроченто. Передъ нами художникъ, лишь до нѣкоторой степени принявшій сіенскія традиціи, но внутренно отъ нихъ свободный. Въ томъ, какъ трактованы св. Христофоръ и особенно обращенный младенецъ, чувствуется пытливая мысль, всепроницающая любознательность, граничащая съ жестокостью и заставляющая вспомнить Полайоло.