auch ein Restaurationsatelier im Museum eingerichtet ist, welchem der Maler Haaga vorsteht. Derselbe hat schon eine Reihe wohlgelungener Restaurationen vorgenommen, besonders auch von Gemälden der altdeutschen Schule. Erwähnt sei der englische Gruss von Zeitblom vom Eschacher Altar und die beiden Flügel des Heerberger Altars von demselben Meister. Auch das bekannte Altarwerk der böhmischen Schule aus Mühlhausen ist jetzt in den Besitz der Galerie übergegangen, nachdem es einer sorgfältigen Restauration unterworfen wurde.
Wie wir hören, stehen noch weitere Bilder aus Schloss Ludwigsburg in Aussicht, von dort her stammt auch ein treffliches Architekturstück eines unbekannten altniederländischen Meisters, das bisher ganz unbeachtet war.
MAX BACH.
BÜCHERSCHAU
Giovanni Battista Tiepolo. Eine Studie von Heinrich Modem. Wien, Artaria, 1902.
Wie eine Novelle lesen sich die ersten Seiten der Schrift über Tiepolo, die Modern, von drei Bildern ausgehend, verfasst hat. Die Firma Artaria steht im Begriff ihr berühmtes altes Geschäftshaus am Kohlmarkt, eines geplanten Neubaues wegen, einzureissen; bei der Sichtung der Depots stösst man auf eine Holzrolle, die seit dreissig Jahren unbeachtet daliegt, und die Bilder Tiepolo’s enthalten soll. Man öffnet sie und am Boden liegen drei Gemälde von gewaltigen Dimensionen: der Triumph der Amphitrite, Hera und Selene, Bacchus und Ariadne.
Die Bilder, die unter so eigentümlichen Umständen wiedergefunden wurden, stammen aus der Villa Girola am Comersee, die 1798 von Francesco Artaria erworben worden war. Zusammen bildeten sie den Schmuck eines Saales; ein viertes Bild, das »Feuer« darstellend (die drei genannten können als Darstellungen von Wasser, Luft und Erde gelten), ist zu Grunde gegangen.
Der Verfasser hat um diese Bilder ein reiches Material gruppiert. Er hat eine Originalskizze des Meisters für das Amphitritebild aufgefunden und Detailstudien, die beweisen, dass Tiepolo, den man sich als Schwelger im Entwerfen vorstellt, sehr wohl zuzeiten am Modell geringfügige Einzelheiten studiert hat. Als Entstehungszeit lassen die Beziehungen zu den Fresken in der Villa Valmarana (1737) und dem Deckenbild im Palazzo Clerici in Mailand (1740) die Jahre 1738 — 1740 mit Wahrscheinlichkeit annehmen.
Mit diesen Beobachtungen und Ausführungen, die alle an eine Gelegenheitsschrift zu stellenden Anforderungen völlig befriedigen würden, begnügt sich Verfasser nicht: er ist den Werken Tiepolo’s eifrig nachgegangen und hat versucht, in die vielfach bezüglich der Datierung herrschende Verwirrung Ordnung zu bringen. Für die Jugendwerke giebt eine sichere Basis die Biographie des Gregorio Lazzarini von Vincenzo Canale, die bis zum Jahre 1732 führt; ihn ergänzt Farsetti’s Descrizione di tutte le pubbliche pitture von 1733. Für die spätere Zeit finden sich gelegentliche Datierungen auf Werken, Dokumente helfen weiter; auf Grund dieses Materials wird uns hier ein chronologisch geordnetes Oeuvre Tiepolo’s, knapp zusammengefasst, geboten. Den Zeichnungen hat der Verfasser besondere Aufmerksamkeit gewidmet, wie den Radierungen.
In einem weiteren Abschnitt wird über Tiepolo’s Privatleben mitgeteilt, was man weiss — es ist nicht eben viel; das vierte Kapitel stellt seine in Wien befindlichen Werke, Bilder und Zeichnungen zusammen. Ein Brief des Giandomenico Tiepolo an Francesco Artaria ist im Faksimile beigegeben; ein Literaturverzeichnis beschliesst das Buch.
Da bisher nie der Versuch gemacht war, die noch heute gewaltige Masse der Schöpfungen des letzten der grossen Venetianer zu sichten, hat eine bedeutende Arbeit gethan werden müssen, dass in relativ knapper Form so viel Resultate geboten werden konnten. Wohl ist seit langem ein grosses umfassendes Werk über Tiepolo uns von Eduard Sack in Aussicht gestellt; noch immer aber, scheint es, verzögert sich der Abschluss dieser Arbeit. Um so willkommener mag diese Schrift sein, die uns drei herrliche Werke Tiepolo’s, gross konzipiert, von Lebensfreude voll, in schönen Heliogravüren, ausserdem zahlreiche Studien des Meisters mitteilt.
Ich kann diese Anzeige nicht beschliessen, ohne einer Stelle zu gedenken, in der mit Recht der Verfasser seiner Empörung Ausdruck verleiht (S. 16). Im Palazzo Labia in Venedig befinden sich ausser den bekannten Fresken noch zwei andere Deckengemälde Tiepolo’s, davon das eine, Bacchus und Ariadne, in dem vermieteten Teil des Palastes, in der Küche — Tag um Tag ausgesetzt den Zufälligkeiten, wie sie der Zweck des Raumes mit sich bringen muss. Gerade in der Gegenwart, wo in Italien um jedes ins Ausland wandernde Kunstwerk so viel Geschrei gemacht wird, mag eine solche Vernachlässigung kostbaren Besitzes Befremden und Missstimmung erregen. Vielleicht giebt diese Publikation die Veranlassung, dass auch Tiepolo’s Fresken öffentlicher Schutz zu Teil wird. An der Zeit wäre es.
G. Gr.
Ludwig Pastor, Geschichte der Päpste irn Zeitalter der Renaissance bis zur Wahl Pius II. Freiburg i. B. 1901. 3. Auflage.
<
Der erste Band der grossen Papstgeschichte Pastor’s umfasst die Regierungen Martin’s V., Eugen’s IV., Nikolaus V., Calixtus’ III. Von jeher war es das Bestreben Pastor’s, neben der politischen Geschichte auch die Kulturgeschichte Italiens im Zeitalter der Renaissance erschöpfend zu behandeln. Weder Gregorovius noch Reumont haben der Förderung der Kunst durch die Renaissance-Päpste eine ähnliche Aufmerksamkeit geschenkt wie Pastor, dem von der reichen kunsthistorischen Litteratur der letzten Jahre nichts irgendwie Beachtungswertes entgangen ist. So hat die dritte Auflage des ersten Bandes auch nach dieser Richtung hin vielseitigste Bereicherung erfahren, und kein Kunsthistoriker, der die Erforschung der italienischen Renaissance zu seiner Aufgabe gemacht, wird ohne die Benutzung von Pastor’s Papstgeschichte arbeiten können. Besonders eingehend wurden in der neuen Auflage die Predigten der Renaissance bearbeitet und ihr Einfluss auf die Kunst, und hier ist es vor allem San Bernardino da Siena, dessen Wandel und Wirken die Phantasie der Künstler des frühen Quattrocento befruchtet hat. Mit Kraus und anderen tritt Pastor der Ansicht Schmarsow’s bei, dass Masaccio die Fresken in San Clemente gemalt hat. Jedenfalls wissen wir heute, dass Kardinal Branda unter Martin V. die Kapelle ausgemalt hat — eine Ansicht, die übrigens schon Reumont (Jahrbücher für Kunstwissenschaft 1870) verfochten hat. Martin V. und Eugen IV. haben bekanntlich wenig für Kunst und Künstler gethan, aber dem letzteren verdanken wir doch die Bronzethüren St. Peters von der Hand des Antonio Filarete, über welche Pastor die ganze umfangreiche Litteratur zusaminengestellt hat. Eine völlige Umgestaltung hat in dieser Auflage die Schilderung Nikolaus’ V. als Beschützer der Künste erfahren. Pastor behandelt diesen Ruhmestitel des gelehrten Papstes mit besondererWärme, und man kann wohl sagen, es ist ihm kein einziges Monument entgangen, welches der Munificenz Nikolaus’ V. seine Entstehung verdankt. Unter anderem ist hier der Hinweis auf die Darstellung der Kaiserkrönung Friedrich’s III. (Schule des Dirk Bouts) be
Wie wir hören, stehen noch weitere Bilder aus Schloss Ludwigsburg in Aussicht, von dort her stammt auch ein treffliches Architekturstück eines unbekannten altniederländischen Meisters, das bisher ganz unbeachtet war.
MAX BACH.
BÜCHERSCHAU
Giovanni Battista Tiepolo. Eine Studie von Heinrich Modem. Wien, Artaria, 1902.
Wie eine Novelle lesen sich die ersten Seiten der Schrift über Tiepolo, die Modern, von drei Bildern ausgehend, verfasst hat. Die Firma Artaria steht im Begriff ihr berühmtes altes Geschäftshaus am Kohlmarkt, eines geplanten Neubaues wegen, einzureissen; bei der Sichtung der Depots stösst man auf eine Holzrolle, die seit dreissig Jahren unbeachtet daliegt, und die Bilder Tiepolo’s enthalten soll. Man öffnet sie und am Boden liegen drei Gemälde von gewaltigen Dimensionen: der Triumph der Amphitrite, Hera und Selene, Bacchus und Ariadne.
Die Bilder, die unter so eigentümlichen Umständen wiedergefunden wurden, stammen aus der Villa Girola am Comersee, die 1798 von Francesco Artaria erworben worden war. Zusammen bildeten sie den Schmuck eines Saales; ein viertes Bild, das »Feuer« darstellend (die drei genannten können als Darstellungen von Wasser, Luft und Erde gelten), ist zu Grunde gegangen.
Der Verfasser hat um diese Bilder ein reiches Material gruppiert. Er hat eine Originalskizze des Meisters für das Amphitritebild aufgefunden und Detailstudien, die beweisen, dass Tiepolo, den man sich als Schwelger im Entwerfen vorstellt, sehr wohl zuzeiten am Modell geringfügige Einzelheiten studiert hat. Als Entstehungszeit lassen die Beziehungen zu den Fresken in der Villa Valmarana (1737) und dem Deckenbild im Palazzo Clerici in Mailand (1740) die Jahre 1738 — 1740 mit Wahrscheinlichkeit annehmen.
Mit diesen Beobachtungen und Ausführungen, die alle an eine Gelegenheitsschrift zu stellenden Anforderungen völlig befriedigen würden, begnügt sich Verfasser nicht: er ist den Werken Tiepolo’s eifrig nachgegangen und hat versucht, in die vielfach bezüglich der Datierung herrschende Verwirrung Ordnung zu bringen. Für die Jugendwerke giebt eine sichere Basis die Biographie des Gregorio Lazzarini von Vincenzo Canale, die bis zum Jahre 1732 führt; ihn ergänzt Farsetti’s Descrizione di tutte le pubbliche pitture von 1733. Für die spätere Zeit finden sich gelegentliche Datierungen auf Werken, Dokumente helfen weiter; auf Grund dieses Materials wird uns hier ein chronologisch geordnetes Oeuvre Tiepolo’s, knapp zusammengefasst, geboten. Den Zeichnungen hat der Verfasser besondere Aufmerksamkeit gewidmet, wie den Radierungen.
In einem weiteren Abschnitt wird über Tiepolo’s Privatleben mitgeteilt, was man weiss — es ist nicht eben viel; das vierte Kapitel stellt seine in Wien befindlichen Werke, Bilder und Zeichnungen zusammen. Ein Brief des Giandomenico Tiepolo an Francesco Artaria ist im Faksimile beigegeben; ein Literaturverzeichnis beschliesst das Buch.
Da bisher nie der Versuch gemacht war, die noch heute gewaltige Masse der Schöpfungen des letzten der grossen Venetianer zu sichten, hat eine bedeutende Arbeit gethan werden müssen, dass in relativ knapper Form so viel Resultate geboten werden konnten. Wohl ist seit langem ein grosses umfassendes Werk über Tiepolo uns von Eduard Sack in Aussicht gestellt; noch immer aber, scheint es, verzögert sich der Abschluss dieser Arbeit. Um so willkommener mag diese Schrift sein, die uns drei herrliche Werke Tiepolo’s, gross konzipiert, von Lebensfreude voll, in schönen Heliogravüren, ausserdem zahlreiche Studien des Meisters mitteilt.
Ich kann diese Anzeige nicht beschliessen, ohne einer Stelle zu gedenken, in der mit Recht der Verfasser seiner Empörung Ausdruck verleiht (S. 16). Im Palazzo Labia in Venedig befinden sich ausser den bekannten Fresken noch zwei andere Deckengemälde Tiepolo’s, davon das eine, Bacchus und Ariadne, in dem vermieteten Teil des Palastes, in der Küche — Tag um Tag ausgesetzt den Zufälligkeiten, wie sie der Zweck des Raumes mit sich bringen muss. Gerade in der Gegenwart, wo in Italien um jedes ins Ausland wandernde Kunstwerk so viel Geschrei gemacht wird, mag eine solche Vernachlässigung kostbaren Besitzes Befremden und Missstimmung erregen. Vielleicht giebt diese Publikation die Veranlassung, dass auch Tiepolo’s Fresken öffentlicher Schutz zu Teil wird. An der Zeit wäre es.
G. Gr.
Ludwig Pastor, Geschichte der Päpste irn Zeitalter der Renaissance bis zur Wahl Pius II. Freiburg i. B. 1901. 3. Auflage.
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Der erste Band der grossen Papstgeschichte Pastor’s umfasst die Regierungen Martin’s V., Eugen’s IV., Nikolaus V., Calixtus’ III. Von jeher war es das Bestreben Pastor’s, neben der politischen Geschichte auch die Kulturgeschichte Italiens im Zeitalter der Renaissance erschöpfend zu behandeln. Weder Gregorovius noch Reumont haben der Förderung der Kunst durch die Renaissance-Päpste eine ähnliche Aufmerksamkeit geschenkt wie Pastor, dem von der reichen kunsthistorischen Litteratur der letzten Jahre nichts irgendwie Beachtungswertes entgangen ist. So hat die dritte Auflage des ersten Bandes auch nach dieser Richtung hin vielseitigste Bereicherung erfahren, und kein Kunsthistoriker, der die Erforschung der italienischen Renaissance zu seiner Aufgabe gemacht, wird ohne die Benutzung von Pastor’s Papstgeschichte arbeiten können. Besonders eingehend wurden in der neuen Auflage die Predigten der Renaissance bearbeitet und ihr Einfluss auf die Kunst, und hier ist es vor allem San Bernardino da Siena, dessen Wandel und Wirken die Phantasie der Künstler des frühen Quattrocento befruchtet hat. Mit Kraus und anderen tritt Pastor der Ansicht Schmarsow’s bei, dass Masaccio die Fresken in San Clemente gemalt hat. Jedenfalls wissen wir heute, dass Kardinal Branda unter Martin V. die Kapelle ausgemalt hat — eine Ansicht, die übrigens schon Reumont (Jahrbücher für Kunstwissenschaft 1870) verfochten hat. Martin V. und Eugen IV. haben bekanntlich wenig für Kunst und Künstler gethan, aber dem letzteren verdanken wir doch die Bronzethüren St. Peters von der Hand des Antonio Filarete, über welche Pastor die ganze umfangreiche Litteratur zusaminengestellt hat. Eine völlige Umgestaltung hat in dieser Auflage die Schilderung Nikolaus’ V. als Beschützer der Künste erfahren. Pastor behandelt diesen Ruhmestitel des gelehrten Papstes mit besondererWärme, und man kann wohl sagen, es ist ihm kein einziges Monument entgangen, welches der Munificenz Nikolaus’ V. seine Entstehung verdankt. Unter anderem ist hier der Hinweis auf die Darstellung der Kaiserkrönung Friedrich’s III. (Schule des Dirk Bouts) be