hat, der kennt die sogenannte Kunstauffassung, die sich durch die Geistesarmen für das Heim des Kunstbanausen berechneten Schöpfungen dieser Maler zieht.
Im Anschluss an die Genannten verzeichnen wir ohne weiteres ein Porträt der russischen Kaiserin von Koppay und ein Bildnis Kaiser Wilhelm’s II. von Wimmer. Die Kunst Koppay’s und Wimmer’s steht in diesen Gemälden im Widerspruch zur Stellung der dargestellten Personen, sie ist nichts weniger als fürstlich. Koppay’s Kaiserinbildnis ist sogar im höchsten Grade geschmacklos, die vielen, lärmenden Details der Toilette vermögen über die geistlose Auffassung nicht hinwegzutäuschen.
Ein grosses Historienbild von Theodor Rocholl hat als augenfälliges Charakteristikum nur seine ungewöhnliche Dimension. Kaiser Wilhelm I. und Bismarck werden nach der Schlacht bei Sedan besseres gewusst haben, als sich posenhaft hinzustellen, und sich von in Soldatenkostüm gesteckten Modellen anjubeln zu lassen. Dazu kommt noch ein undefinierbares Kolorit, schreiende und grelle Farbeneffekte, die fast unangenehm wirken.
Spitzweg war durch ein reizendes Bildchen, der »Thorwächter« und Eduard Schleich durch eine kleine, aber treffliche Stimmungslandschaft vertreten, Anselm Feuerbach durch sein Selbstporträt als Lautenspieler; klassische Linien und eine vornehme Auffassung waren die unverkennbaren Merkmale eines klassischen Werkes.
Wir wollen nur kurz einer grossen Bleistiftzeichnung Wilhelm Kaulbach’s gedenken »Jesus letzte Rast«, und eines grossen Makart »Bacchantenfamilie«, um uns zum Besten zu wenden, was die Galerie nächst Menzel ihr Eigen nannte, zu Böcklin, Liebermann und Segantini.
Makart’s »Bacchantenfamilie« gehört jedenfalls in eine Zeit des Künstlers, wo er sich, ohne in Süsslichkeit aufzugehen, noch mit grosser Lust im »Dekorativen« erging. Denn dekorativ ist die grosse Komposition gedacht, darum die füllenden Putten, darum das reiche Material von schmückenden Blumenkränzen, und das Stillleben von üppigen, saftstrotzenden Früchten. Dass er das wonnetrunkene Weib und den bocksfüssigen Satyr in die Mitte stellte, das war ihm nur Mittel zum Zwecke. Er bedurfte der weichen Körperformen des knieenden Weibes und des Silen, dieser sinnlichen Gruppe, um seine Darstellung auf den nötigen Grundton zu stimmen; denn vom Charakteristischen für Bacchanten hat das Paar wenig an sich. Einzelheiten, wie das satte Rot des Tuches, und der Fleischton, der in Farbenharmonien verschwimmende nebulöse Hintergrund, ist von aparter Schönheit. Makart treibt hier wie so oft, ein raffiniertes Spiel mit schwüler Üppigkeit, mit nacktem Fleisch, satten Farbtönen, pausbäckigen Amoretten und dekorativen Früchten und Blumen, alles gesehen mit den Augen trunkenster Sinnlichkeit.
Mit Makart schliessen wir die ältere Schule, die in der Henneberg-Galerie Platz gefunden hat, ab. Den Reigen der Modernen eröffnet Lesser-Ury mit seinem »Jerusalem«. Das Bild hat — soviel ich weiss — im Jahre 1896 bei seinem Erscheinen auf den Ausstellungen viel von sich reden gemacht. Man ist sich darüber einig, dass Lesser- Ury ein Künstler ist, nur beschränkt er seine Darstellungsmittel zu sehr, als dass man ihm mit voller Befriedigung gegenübertreten könnte. Der Gedanke ist gross: Am Ufer eines weiten Stromes sind die Söhne Israels versammelt, in stumpfer, resignierter Niedergeschlagenheit denken die Gefangenen besserer kommender Zeiten. Einige hocken am Boden, andere sitzen trauernd, zusammengesunken auf einer Bank und achten auf nichts in ihrer Umgebung, nur einige wenige haben den Blick in die Ferne gerichtet; in strengen Konturen zeichnen sich die scharf umrissenen Profile am hellerleuchteten Hintergrund
ab; dort drüben winkt ihnen ein schönes, glückliches Land, wir wissen es aus dem goldenen Licht, in das zum wirksamen Kontrast gegenüber dem schwarzblauen Dunkel, welches die trauernden Israeliten einhüllt, der Strom und die verschwimmenden Ufer getaucht sind. Auf dieser gegensätzlichen Wirkung ist das Bild aufgebaut und der Künstler hat sich nicht gescheut, deshalb, um ja alles Nebensächliche zu entfernen, im Vordergründe die Figuren nur in undeutlichen Umrissen zu geben; die Form löst sich hier in schwerere, patzige blaue, schwarze und graue Töne auf, die in ihrer Monotonie stumpf wirken. Wenn der Künstler die düsteren kalten Farben warmer leuchtender Luft gegenüberstellt, wenn er seine Judenköpfe auf die kräftigste Erscheinungsform, die Silhouette beringt, so ist es damit noch nicht gethan. Ist doch mit klobigen Pinselstrichen nicht weise hausgehalten, unmotiviert und unverständlich steht oft Strich neben Strich und man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass Lesser-Ury hier ein gewisses Nichtkönnen durch die impressionistische Mache zu verdecken suchte, dass sich der Künstler zu jener Zeit noch nicht der nötigen Ausdrucksmittel sicher war, um seinen Gedanken in fertige Form zu kleiden.
Da redeten die beiden Böcklins »Ruine am Meerund »Nacht« doch eine andere Sprache und man konnte sich an Böcklin’s Ausspruch erinnern »Wer von der Natur abgeht, muss freilich beweisen, dass er das künstlerisch nötig hatte, um sich deutlich zu machen«. Diesen Beweis ist Lesser-Üry schuldig geblieben. Böcklin erbringt ihn bis zur Evidenz. Die Nacht hat etwas Mystisches und darum Poetisches an sich; diese mystische Poesie wollte Böcklin zum Bild werden lassen. Er hat sie insonders durch die wunderbare Landschaft verkörpert. Das stimmungsgewaltige, abendliche Landschaftsbild, der einsame, mondbeschienene Weiher und das schlichte Häuschen, der dämmerige unheimliche Hauch, der über diesem Stück Erde liegt, macht uns dieses Bild lieb, weniger die Figur, die allegorische Darstellung der Nacht, eine weibliche Gestalt, die freischwebend im Raume aus ihrem Füllhorn der Erde die Ruhe spendet. Man fragt sich nämlich vergeblich, wo diese Figur ihre Beine hat. Freilich ist die Gewandung, der Ausdruck so hochpoetisch, so einheitlich mit der gewollten Stimmung gedacht, dass man bei längerer Betrachtung dieses Mankos nicht mehr denkt. Nicht die Nacht, die keines Menschen Freund ist, nicht die atra nox hat Böcklin gemalt, sondern die ruhespendende, milde erquickende Nacht, die den Erdenkindern den wohlthätigen Schlaf spendet. Göttliches Mitleiden spiegelt sich den ruhigen Zügen der Spenderin.
Eine andere Böcklin’sche Schöpfung, eine »Ruine am Meer«, ist nicht so nennenswert. Böcklin behandelt sein Lieblingsmotiv hier wie immer. Auf steilragenden, wildzackigen Felsen stehen stolze Trümmer einstiger Herrlichkeit. Die brausende Flut, der rauhe Fels, sie beide haben das Menschenwerk erstehen und untergehen sehen. Den poetischen Gedanken vervollständigt die gespenstige Beleuchtung.
Es erübrigt noch von den Liebermanns und Segantinis zu sprechen, den besten und schönsten Stücken der Galerie Henneberg.
Liebermann hatte da sein »Altmännerhaus in Amsterdam« und »Die Schnitter«. Das Altmännerhaus ist neben der grandiosen Naturkopie auch Bild. Von den perspektivischen Kunststücken und den luminaristischen Feinheiten, die Liebermann in dieser Schöpfung zur Anwendung bringt, vermag auch die detaillierteste Beschreibung kaum einen Begriff zu geben. Der Beschauer blickt in einen laubenartig von Bäumen und künstlichen Blattpflanzen eingefassten und überdachten Weg, links ein paar Bänke mit
Im Anschluss an die Genannten verzeichnen wir ohne weiteres ein Porträt der russischen Kaiserin von Koppay und ein Bildnis Kaiser Wilhelm’s II. von Wimmer. Die Kunst Koppay’s und Wimmer’s steht in diesen Gemälden im Widerspruch zur Stellung der dargestellten Personen, sie ist nichts weniger als fürstlich. Koppay’s Kaiserinbildnis ist sogar im höchsten Grade geschmacklos, die vielen, lärmenden Details der Toilette vermögen über die geistlose Auffassung nicht hinwegzutäuschen.
Ein grosses Historienbild von Theodor Rocholl hat als augenfälliges Charakteristikum nur seine ungewöhnliche Dimension. Kaiser Wilhelm I. und Bismarck werden nach der Schlacht bei Sedan besseres gewusst haben, als sich posenhaft hinzustellen, und sich von in Soldatenkostüm gesteckten Modellen anjubeln zu lassen. Dazu kommt noch ein undefinierbares Kolorit, schreiende und grelle Farbeneffekte, die fast unangenehm wirken.
Spitzweg war durch ein reizendes Bildchen, der »Thorwächter« und Eduard Schleich durch eine kleine, aber treffliche Stimmungslandschaft vertreten, Anselm Feuerbach durch sein Selbstporträt als Lautenspieler; klassische Linien und eine vornehme Auffassung waren die unverkennbaren Merkmale eines klassischen Werkes.
Wir wollen nur kurz einer grossen Bleistiftzeichnung Wilhelm Kaulbach’s gedenken »Jesus letzte Rast«, und eines grossen Makart »Bacchantenfamilie«, um uns zum Besten zu wenden, was die Galerie nächst Menzel ihr Eigen nannte, zu Böcklin, Liebermann und Segantini.
Makart’s »Bacchantenfamilie« gehört jedenfalls in eine Zeit des Künstlers, wo er sich, ohne in Süsslichkeit aufzugehen, noch mit grosser Lust im »Dekorativen« erging. Denn dekorativ ist die grosse Komposition gedacht, darum die füllenden Putten, darum das reiche Material von schmückenden Blumenkränzen, und das Stillleben von üppigen, saftstrotzenden Früchten. Dass er das wonnetrunkene Weib und den bocksfüssigen Satyr in die Mitte stellte, das war ihm nur Mittel zum Zwecke. Er bedurfte der weichen Körperformen des knieenden Weibes und des Silen, dieser sinnlichen Gruppe, um seine Darstellung auf den nötigen Grundton zu stimmen; denn vom Charakteristischen für Bacchanten hat das Paar wenig an sich. Einzelheiten, wie das satte Rot des Tuches, und der Fleischton, der in Farbenharmonien verschwimmende nebulöse Hintergrund, ist von aparter Schönheit. Makart treibt hier wie so oft, ein raffiniertes Spiel mit schwüler Üppigkeit, mit nacktem Fleisch, satten Farbtönen, pausbäckigen Amoretten und dekorativen Früchten und Blumen, alles gesehen mit den Augen trunkenster Sinnlichkeit.
Mit Makart schliessen wir die ältere Schule, die in der Henneberg-Galerie Platz gefunden hat, ab. Den Reigen der Modernen eröffnet Lesser-Ury mit seinem »Jerusalem«. Das Bild hat — soviel ich weiss — im Jahre 1896 bei seinem Erscheinen auf den Ausstellungen viel von sich reden gemacht. Man ist sich darüber einig, dass Lesser- Ury ein Künstler ist, nur beschränkt er seine Darstellungsmittel zu sehr, als dass man ihm mit voller Befriedigung gegenübertreten könnte. Der Gedanke ist gross: Am Ufer eines weiten Stromes sind die Söhne Israels versammelt, in stumpfer, resignierter Niedergeschlagenheit denken die Gefangenen besserer kommender Zeiten. Einige hocken am Boden, andere sitzen trauernd, zusammengesunken auf einer Bank und achten auf nichts in ihrer Umgebung, nur einige wenige haben den Blick in die Ferne gerichtet; in strengen Konturen zeichnen sich die scharf umrissenen Profile am hellerleuchteten Hintergrund
ab; dort drüben winkt ihnen ein schönes, glückliches Land, wir wissen es aus dem goldenen Licht, in das zum wirksamen Kontrast gegenüber dem schwarzblauen Dunkel, welches die trauernden Israeliten einhüllt, der Strom und die verschwimmenden Ufer getaucht sind. Auf dieser gegensätzlichen Wirkung ist das Bild aufgebaut und der Künstler hat sich nicht gescheut, deshalb, um ja alles Nebensächliche zu entfernen, im Vordergründe die Figuren nur in undeutlichen Umrissen zu geben; die Form löst sich hier in schwerere, patzige blaue, schwarze und graue Töne auf, die in ihrer Monotonie stumpf wirken. Wenn der Künstler die düsteren kalten Farben warmer leuchtender Luft gegenüberstellt, wenn er seine Judenköpfe auf die kräftigste Erscheinungsform, die Silhouette beringt, so ist es damit noch nicht gethan. Ist doch mit klobigen Pinselstrichen nicht weise hausgehalten, unmotiviert und unverständlich steht oft Strich neben Strich und man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass Lesser-Ury hier ein gewisses Nichtkönnen durch die impressionistische Mache zu verdecken suchte, dass sich der Künstler zu jener Zeit noch nicht der nötigen Ausdrucksmittel sicher war, um seinen Gedanken in fertige Form zu kleiden.
Da redeten die beiden Böcklins »Ruine am Meerund »Nacht« doch eine andere Sprache und man konnte sich an Böcklin’s Ausspruch erinnern »Wer von der Natur abgeht, muss freilich beweisen, dass er das künstlerisch nötig hatte, um sich deutlich zu machen«. Diesen Beweis ist Lesser-Üry schuldig geblieben. Böcklin erbringt ihn bis zur Evidenz. Die Nacht hat etwas Mystisches und darum Poetisches an sich; diese mystische Poesie wollte Böcklin zum Bild werden lassen. Er hat sie insonders durch die wunderbare Landschaft verkörpert. Das stimmungsgewaltige, abendliche Landschaftsbild, der einsame, mondbeschienene Weiher und das schlichte Häuschen, der dämmerige unheimliche Hauch, der über diesem Stück Erde liegt, macht uns dieses Bild lieb, weniger die Figur, die allegorische Darstellung der Nacht, eine weibliche Gestalt, die freischwebend im Raume aus ihrem Füllhorn der Erde die Ruhe spendet. Man fragt sich nämlich vergeblich, wo diese Figur ihre Beine hat. Freilich ist die Gewandung, der Ausdruck so hochpoetisch, so einheitlich mit der gewollten Stimmung gedacht, dass man bei längerer Betrachtung dieses Mankos nicht mehr denkt. Nicht die Nacht, die keines Menschen Freund ist, nicht die atra nox hat Böcklin gemalt, sondern die ruhespendende, milde erquickende Nacht, die den Erdenkindern den wohlthätigen Schlaf spendet. Göttliches Mitleiden spiegelt sich den ruhigen Zügen der Spenderin.
Eine andere Böcklin’sche Schöpfung, eine »Ruine am Meer«, ist nicht so nennenswert. Böcklin behandelt sein Lieblingsmotiv hier wie immer. Auf steilragenden, wildzackigen Felsen stehen stolze Trümmer einstiger Herrlichkeit. Die brausende Flut, der rauhe Fels, sie beide haben das Menschenwerk erstehen und untergehen sehen. Den poetischen Gedanken vervollständigt die gespenstige Beleuchtung.
Es erübrigt noch von den Liebermanns und Segantinis zu sprechen, den besten und schönsten Stücken der Galerie Henneberg.
Liebermann hatte da sein »Altmännerhaus in Amsterdam« und »Die Schnitter«. Das Altmännerhaus ist neben der grandiosen Naturkopie auch Bild. Von den perspektivischen Kunststücken und den luminaristischen Feinheiten, die Liebermann in dieser Schöpfung zur Anwendung bringt, vermag auch die detaillierteste Beschreibung kaum einen Begriff zu geben. Der Beschauer blickt in einen laubenartig von Bäumen und künstlichen Blattpflanzen eingefassten und überdachten Weg, links ein paar Bänke mit