Юбилей Э. К. Павловской.
Сидят в центре: Викторов, Званский, Ермаков, Павловская, Мордвинов, Обрицкий, Березкин. Внизу: Дилевская, Чулков (старш. врач МОГЭС‘а, герой труда, друг П. И. Чайковского и Э. К. Павловской).
ность тематического материала, недостаток горячей, живой мелодии по сравнению с такими мастерами этого искусства, как Вагнер, Бизе, Мусоргский, Чайковский, казалось, должны были бы ослабить экспрессию музыкальной драмы Штрауса; однако, его замечательная находчивость в наложении красок, соответствующих данной сценической точке развития, доводит необходимую выразительность до сильнейшего напряжения, несомненно захватывая слушателя.
К тому же, Штраус не считается со своим слушателем, он порабощает его даже и тогда, когда не увлекает. За то ему очень нужен зритель, и он умно и расчетливо пользуется сценическим материалом пьесы, далеко уйдя в своем грубовато-декоративном изложении от тонкого и свежего для своего времени, а сейчас достаточно устаревшего искусства О. Уальда.
Бесспорно, Р. Штраус наметил в своей „Саломее перелом от психологической музыкальной драмы снова к опере-зрелищу, освеженной, само собою, позднейшими рессурсами и приемами. Два знакомых основных пути оперы, то расходящиеся, то соприкасающиеся, а в лучших достижениях совпадающие. Постановка оперы в Большом в данном смысле симптоматична. Она показывает линию развития европейской оперы, ее движение:. Москва к этому не привыкла.
Режиссер (И. М. Лапицкий), должно сказать, нашел здесь себя. Его трактовка световых эффектов имела от начала до конца логически связный характер. Склонность многих оперных режиссеров к внешнему натурализму на это.т раз удачно и в меру соответствовала столь же внешнему Штраусу. Такое соответствие отразилось на цельности спектакля, оставившего сильное впечатление.