ИЗ БЕРЛИНСКИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ НАБЛЮДЕНИЙ
Как я уже писал в предыдущих очерках, Рейнгардт реставрировал свое положение в Берлине. Фактически, в художественном отношении он снова стоит во главе трех лучших берлинских драматических театров (если не считать бывшего королевского). В двух из них идут—„Св. Иоанна Шоу и „Шесть персонажей ищут автора Пиранделло. В третьем ставятся комедии Шоу, и, в частности, указанная пьеса нашей публике известна. Пиранделло быстро входит в моду, но для нас он пока незнакомец. Русский перевод вышеуказанной пьесы (в рукописи), имеется, и думается, ее не мешало бы поставить - не потому, что она открывает какие-либо горизонты и возможности, но хотя бы потому, чтобы быть в курсе европейской театральной жизни.
Пиранделло, по примеру Дюма, пишет предисловия к своим пьесам. Предисловие к „Шести персонажам написано с известным блеском и, по-моему, Пиранделло скорее диалектик, нежели художник.
У Дюма пьеса доказывала какую-либо моральную—и всегда несколько искусственно построенную —тезу. У Пиранделло столь же искусственно и в еще более искусственном построении теза не моральная, а схоластическая. Пока вы пробегаете строки предисловия, вы с интересом и не без удовольствия следите за сложными и извилистыми ходами логической мысли. Но когда дело переходит в пьесу, сочиненность и преднамеренность тезы бьют в глаза. Это уже не философия, а так сказать, философистика, философский и метафизический суррогат, и даже суррогат суррогата- Немцы говорят в этих случаях—„Ersatz des falschen Hasenbratens“, „Суррогат искусственного жаркого из зайца . Что-то в этом роде.
Сюжет произведения Пиранделло состоит в том, что на репетицию в театр являются шесть персонажей пьесы—бледных выходцев из царства авторских теней, и настойчиво требуют от режиссера воплощения на сцене—чтобы было как раз так, как это было в жизни. В жизни это драматический эпизод в том самом роде, жанре и построении, как это мы часто видели у Роветта, Марко Прага и др. популярных итальянских драматургов: натуралистический „веризм итальянской
школы, введенный в театральные рамки и уснащенный бурным национальным темпераментом. В пьесе—виноват, в „жизни Пиранделло—это страсть вотчима к падчерице, страдания матери, в общем,—довольно запутанный узел семейных отношений. Это—жизнь, а то—театр. В чем разница? Повидимому, Пиранделло находит, что разница велика и значительна. Страдания матери кончаются ее смертью. Какою смертью? По пьесе выходит, как будто, настоящей. Но ведь это не живые люди, а персонажи, созданные авторской фантазией. Все это чрезвычайно запутанно и надуманно. В предисловии Пиранделло очень красноречиво и умно развивает мысль о том, что рожденный автором образ мучительно ищет своего выражения; что жить для него—для этого воображаемого образа—-значит выполнить какую то ему предназначенную функцию, и что подобно тому, как интенсивно страдание живого органа, стремящегося к предназначенной функции и преодолевающего встречающиеся на пути препятствия, так точно терзается и терпит образ авторского воображения. Происходит как бы некая материализация нерожденной еще души. Весь этот спиритуализм можно принять или отвергнуть—как кому угодно, но ясно, что с того момента, как эта материализация образа допущена, исчезает всякая разница, ощутимая для нашего глаза и нашего постижения, между живою реальностью живого человека и обыкновенным фантомом авторского воображения. В общем, это скорее театральный „трюк , чем психологическое задание. Трюк этот был бы вполне уместен в небольшом скетче или в юмористическом и ироническом репертуаре „Кривого Зеркала , в пьесе же—возрождения мифа о Пигмалионе и Галатее—задача совершенно бесплодная. Я читал где-то у О. Генри рассказ о том, как автор беседует с собственным героем. Это очень забавно и зло, потому что для Генри разговаривающий с автором герой является остроумным предлогом изобразить банальщину писателя и его обязательных героев. Но у Пиранделло все это с большими претензиями: будто бы пробивается брешь в стене старой психологии, и заглядывается в дали нового познания. Ничего этого нет, и филосо
Как я уже писал в предыдущих очерках, Рейнгардт реставрировал свое положение в Берлине. Фактически, в художественном отношении он снова стоит во главе трех лучших берлинских драматических театров (если не считать бывшего королевского). В двух из них идут—„Св. Иоанна Шоу и „Шесть персонажей ищут автора Пиранделло. В третьем ставятся комедии Шоу, и, в частности, указанная пьеса нашей публике известна. Пиранделло быстро входит в моду, но для нас он пока незнакомец. Русский перевод вышеуказанной пьесы (в рукописи), имеется, и думается, ее не мешало бы поставить - не потому, что она открывает какие-либо горизонты и возможности, но хотя бы потому, чтобы быть в курсе европейской театральной жизни.
Пиранделло, по примеру Дюма, пишет предисловия к своим пьесам. Предисловие к „Шести персонажам написано с известным блеском и, по-моему, Пиранделло скорее диалектик, нежели художник.
У Дюма пьеса доказывала какую-либо моральную—и всегда несколько искусственно построенную —тезу. У Пиранделло столь же искусственно и в еще более искусственном построении теза не моральная, а схоластическая. Пока вы пробегаете строки предисловия, вы с интересом и не без удовольствия следите за сложными и извилистыми ходами логической мысли. Но когда дело переходит в пьесу, сочиненность и преднамеренность тезы бьют в глаза. Это уже не философия, а так сказать, философистика, философский и метафизический суррогат, и даже суррогат суррогата- Немцы говорят в этих случаях—„Ersatz des falschen Hasenbratens“, „Суррогат искусственного жаркого из зайца . Что-то в этом роде.
Сюжет произведения Пиранделло состоит в том, что на репетицию в театр являются шесть персонажей пьесы—бледных выходцев из царства авторских теней, и настойчиво требуют от режиссера воплощения на сцене—чтобы было как раз так, как это было в жизни. В жизни это драматический эпизод в том самом роде, жанре и построении, как это мы часто видели у Роветта, Марко Прага и др. популярных итальянских драматургов: натуралистический „веризм итальянской
школы, введенный в театральные рамки и уснащенный бурным национальным темпераментом. В пьесе—виноват, в „жизни Пиранделло—это страсть вотчима к падчерице, страдания матери, в общем,—довольно запутанный узел семейных отношений. Это—жизнь, а то—театр. В чем разница? Повидимому, Пиранделло находит, что разница велика и значительна. Страдания матери кончаются ее смертью. Какою смертью? По пьесе выходит, как будто, настоящей. Но ведь это не живые люди, а персонажи, созданные авторской фантазией. Все это чрезвычайно запутанно и надуманно. В предисловии Пиранделло очень красноречиво и умно развивает мысль о том, что рожденный автором образ мучительно ищет своего выражения; что жить для него—для этого воображаемого образа—-значит выполнить какую то ему предназначенную функцию, и что подобно тому, как интенсивно страдание живого органа, стремящегося к предназначенной функции и преодолевающего встречающиеся на пути препятствия, так точно терзается и терпит образ авторского воображения. Происходит как бы некая материализация нерожденной еще души. Весь этот спиритуализм можно принять или отвергнуть—как кому угодно, но ясно, что с того момента, как эта материализация образа допущена, исчезает всякая разница, ощутимая для нашего глаза и нашего постижения, между живою реальностью живого человека и обыкновенным фантомом авторского воображения. В общем, это скорее театральный „трюк , чем психологическое задание. Трюк этот был бы вполне уместен в небольшом скетче или в юмористическом и ироническом репертуаре „Кривого Зеркала , в пьесе же—возрождения мифа о Пигмалионе и Галатее—задача совершенно бесплодная. Я читал где-то у О. Генри рассказ о том, как автор беседует с собственным героем. Это очень забавно и зло, потому что для Генри разговаривающий с автором герой является остроумным предлогом изобразить банальщину писателя и его обязательных героев. Но у Пиранделло все это с большими претензиями: будто бы пробивается брешь в стене старой психологии, и заглядывается в дали нового познания. Ничего этого нет, и филосо