Für die werdende staatliche Galerie in Oldenburg sind folgende Gemälde angekauft worden: »Dom in Lübeckvon Gotthard Kuehl, »Überschwemmung« von Otto Modersohn, »Auf der Jacht Hamburg« von Carlos Grethe, »Abendstimmung« von Heinrich Uhl und »Spargel« von Carl Albrecht. Sämtliche Bilder waren in der Ausstellung des Galerievereins vertreten.
INSTITUTE
Florenz. Im kunsthistorischen Institut hielt am 29. und 31. März Prof. Dr. Hans Willich-München zwei Vorträge über Florentiner Palastarchitektur, an die sich Führungen anschlossen. Der Vortragende, der seit mehreren Jahren eine großangelegte Publikation über die Geschichte des Florentiner Palaststils für das Institut vorbereitet, brachte in seinen Darlegungen mancherlei Neues und von den herrschenden Schulmeinungen Abweichendes zur Kenntnis. Für den Architekturhistoriker dürften im besonderen folgende Punkte von Wichtigkeit sein.
Mit der seit Vasari üblichen Meinung, daß Brunelleschi zur Schöpfung des neuen Stiles gekommen sei auf Grund seiner Studien, die er in Rom an antiken Denkmälern machte, muß gebrochen werden. Ein römischer Aufenthalt Brunelleschis (um 1403?) ist nicht erwiesen und sogar höchst unwahrscheinlich. Allem Anschein nach handelt es sich um eine willkürliche Annahme Vasaris, für den es a priori feststand, daß der neue Stil, der das Altertum wiederauferstehen ließ, aus der Hauptstadt der antiken Welt abgeleitet werden müsse. Es spricht sogar manches dafür, daß Brunelleschi um die fragliche Zeit in Florenz weilte. Nach Willich ist Brunelleschi aus der Schule der Florentiner Gotik hervorgegangen. Es gibt Florentiner Palastarchitekturen, die bereits die Prinzipien der renaissancistischen Raumgestaltung angewendet zeigen unter Wahrung gotischer Formen. Gute Beispiele bieten die Palazzi Bardi-Serzelli (ehemals Busini in via dei Benci) und Bardi- Canigiani (in via Bardi), die beide um die Wende des 14. zum 15. Jahrhundert anzusetzen sind. Beide haben Säulenhöfe mit Rundbogenarkaden, die im wesentlichen bereits den Typus zeigen, den Michelozzo später voll ausbildete. Allerdings sind die Bogen über den gotischen Kapitellen noch steil und eng gestellt. Willich hält es für möglich, daß wir im Palazzo Bardi-Serzelli ein Jugendwerk Brunelleschis zu sehen haben. Zum mindesten in denselben Kreis gehört der wenig bekannte Palazzo Bardi- Canigiani, der an seiner hübschen, noch gotisch freiliegenden Treppe eine Säulchenbalustrade hat, die schon ganz renaissancistisch wirkt. Am Treppenabsatz unten steht die Marmorfigur einer Abundantia, in deren Stil sich Elemente der Gotik und der Renaissance drollig vermischen. Man denkt bei ihr an den problematischen, von Ghiberti gerühmten deutschen Bildhauer Piero di Giovanni Tedesco, der zwischen 1386 bis 1402 am Dombau beschäftigt war, und dessen Hauptwerk der plastische Schmuck der Porta dei Canonici ist. — Nach Willich hätte sich Brunelleschi dann — angeregt durch den Umgang mit befreundeten Humanisten aus dem Kreise Cosimos de’ Medici — an den antiken Denkmälern weitergebildet, die er in und um Florenz, — besonders auch in Fiesoie fand. Es darf als Tatsache betrachtet werden, daß sich an des Meisters frühestem gesicherten Architeklurwerke im neuen Stile — an der Vorhalle des Spedale degli Innocenti (begonnen 1419) keinerlei Elemente nachweisen lassen, die auf römische Eindrücke zurückgehen müßten.
Wenn man überhaupt bestimmte Denkmäler vorbildweise heranziehen will, so dürfte das Florentiner Baptisterium, — vielleicht auch S. Miniato und S.S. Apostoli — in Betracht kommen. Der berüchtigte und von Vasari
anekdotenhaft motivierte Architrav der Vorhalle, der um die Säulen herumgezogen ist, wird vom Baptisterium (oder von S. Miniato?) übernommen worden sein. Brunelleschi akzeptierte ihn, weil er das Baptisterium in Bausch und Bogen für einen antiken Bau hielt. Die Kapitelle der Vorhalle, die schüchtern und noch ohne rechtes Verständnis antike korinthische Vorbilder kopieren, — und der nur begonnene Riefelfries (mit dem Schotenornament eines spätrömischen Sarkophags) erklären sich zwanglos aus der Anschauung antiker Fragmente in Florenz und Fiesoie. — Die einzige Schöpfung, die Brunelleschi in Anlehnung an römische Ruinen gestaltet haben müßte, ist der Palazzo Pitti. Hier wird niemand leugnen, daß die drei gigantisch übereinander getürmten Bogengeschosse, den Eindruck eines römischen Campagna-Aquädukts oder den der gewaltigen dreistöckigen Rustikamauer des Augustusforums wiedergeben. Aber gerade hier ist die Autorschaft Brunelleschis höchst unwahrscheinlich. Keines seiner gesicherten Werke schlägt eine Brücke hinüber, — abgesehen davon, daß der Anfang des Baues vermutlich erst nach seinem Tode artzusetzen ist. Wenn überhaupt ein Florentiner Architekt dafür in Betracht kommt, so kann man eigentlich nur an Leone Battista Alberti denken, der seinen Stil in der Tat an römischer Monumentalität gebildet hatte. Alberti, der im Exil geborene und daher »international« gewordene Florentiner, der vollendetste Typus des Renaissancekünstlers, der durch seinen Architekturtraktat von ungeheurem Einfluß auf die Entwicklung der Baukunst gewesen ist, paßt viel eher zu der Vermittlerrolle zwischen Rom und Florenz, die Vasari dem Brunelleschi imputieren möchte. Alberti (dem übrigens nicht, wie man allgemein annimmt, der Palazzo via Benci Nr. 1, sondern der Palazzo via Benci Nr. 8 gehörte) hat auch in seinem Florentiner Hauptwerk, dem Palazzo Rucellai, römische Eindrücke verwertet, um einen neuen Palasttypus aufzustellen. Denn es kann keinem Zweifel unterliegen, daß für Anordnung und Gliederung der Fassade römische Stockwerksbauten maßgebend waren. Daß durch die Zuweisung des Pittipalastes Alberti zu weit höherer Bedeutung für die Florentiner Architektur aufrückt, als man bisher annahm, steht mit der Größe des Mannes in keinem Widerspruch.
Zum Schluß sei noch erwähnt, daß Willich (wie früher Stegmann) energisch für die Autorschaft Giulianos da Sangallo am Palazzo Strozzi eintritt, der von Geymüller ziemlich willkürlich dem Bildhauer Benedetto de Majano zugeschrieben wurde. Im Gegensatz zu Stegmann nimmt Willich den Palazzo Uguccioni für einen noch unbekannten Römer in Anspruch, in dem er die Zuweisung an den Zimmermann Mariotto di Zanobi Folfi (der nachweislich nach der Zeichnung eines anderen nur das Modell anfertigte) für unhaltbar erklärt. w.r.b.
FORSCHUNGEN
In der letzten Sitzung der Königlichen Akademie der Wissenschaften in Amsterdam verlas Prof. J. Six eine Rede von Dr. A. Bredius, die wichtige Beiträge zur Geschichte der Dordrechter Malerschule brachte. Dr. Bredius hat das Dordrechter Notariatsarchiv durchforscht und dort einige neue Daten gefunden. Über den bedeutendsten Dordrechter Maler Aelbert Cuyp hat Bredius in Erfahrung bringen können, daß er ein vornehmer Mann war, der eine reiche Witwe heiratete, deren Ländereien er verwaltete. B. nimmt daher an, daß die Berichte, daß er nur zu seinem Vergnügen gemalt habe, auf Wahrheit beruhen; zu seinen Lebzeiten wurden seine Gemälde auch wenig geschätzt. Während man ein Werk von Wouwermans auf 200 Gulden taxierte, wurden zwei Stücke von Aelbert Cuyp auf 6 Gulden,
INSTITUTE
Florenz. Im kunsthistorischen Institut hielt am 29. und 31. März Prof. Dr. Hans Willich-München zwei Vorträge über Florentiner Palastarchitektur, an die sich Führungen anschlossen. Der Vortragende, der seit mehreren Jahren eine großangelegte Publikation über die Geschichte des Florentiner Palaststils für das Institut vorbereitet, brachte in seinen Darlegungen mancherlei Neues und von den herrschenden Schulmeinungen Abweichendes zur Kenntnis. Für den Architekturhistoriker dürften im besonderen folgende Punkte von Wichtigkeit sein.
Mit der seit Vasari üblichen Meinung, daß Brunelleschi zur Schöpfung des neuen Stiles gekommen sei auf Grund seiner Studien, die er in Rom an antiken Denkmälern machte, muß gebrochen werden. Ein römischer Aufenthalt Brunelleschis (um 1403?) ist nicht erwiesen und sogar höchst unwahrscheinlich. Allem Anschein nach handelt es sich um eine willkürliche Annahme Vasaris, für den es a priori feststand, daß der neue Stil, der das Altertum wiederauferstehen ließ, aus der Hauptstadt der antiken Welt abgeleitet werden müsse. Es spricht sogar manches dafür, daß Brunelleschi um die fragliche Zeit in Florenz weilte. Nach Willich ist Brunelleschi aus der Schule der Florentiner Gotik hervorgegangen. Es gibt Florentiner Palastarchitekturen, die bereits die Prinzipien der renaissancistischen Raumgestaltung angewendet zeigen unter Wahrung gotischer Formen. Gute Beispiele bieten die Palazzi Bardi-Serzelli (ehemals Busini in via dei Benci) und Bardi- Canigiani (in via Bardi), die beide um die Wende des 14. zum 15. Jahrhundert anzusetzen sind. Beide haben Säulenhöfe mit Rundbogenarkaden, die im wesentlichen bereits den Typus zeigen, den Michelozzo später voll ausbildete. Allerdings sind die Bogen über den gotischen Kapitellen noch steil und eng gestellt. Willich hält es für möglich, daß wir im Palazzo Bardi-Serzelli ein Jugendwerk Brunelleschis zu sehen haben. Zum mindesten in denselben Kreis gehört der wenig bekannte Palazzo Bardi- Canigiani, der an seiner hübschen, noch gotisch freiliegenden Treppe eine Säulchenbalustrade hat, die schon ganz renaissancistisch wirkt. Am Treppenabsatz unten steht die Marmorfigur einer Abundantia, in deren Stil sich Elemente der Gotik und der Renaissance drollig vermischen. Man denkt bei ihr an den problematischen, von Ghiberti gerühmten deutschen Bildhauer Piero di Giovanni Tedesco, der zwischen 1386 bis 1402 am Dombau beschäftigt war, und dessen Hauptwerk der plastische Schmuck der Porta dei Canonici ist. — Nach Willich hätte sich Brunelleschi dann — angeregt durch den Umgang mit befreundeten Humanisten aus dem Kreise Cosimos de’ Medici — an den antiken Denkmälern weitergebildet, die er in und um Florenz, — besonders auch in Fiesoie fand. Es darf als Tatsache betrachtet werden, daß sich an des Meisters frühestem gesicherten Architeklurwerke im neuen Stile — an der Vorhalle des Spedale degli Innocenti (begonnen 1419) keinerlei Elemente nachweisen lassen, die auf römische Eindrücke zurückgehen müßten.
Wenn man überhaupt bestimmte Denkmäler vorbildweise heranziehen will, so dürfte das Florentiner Baptisterium, — vielleicht auch S. Miniato und S.S. Apostoli — in Betracht kommen. Der berüchtigte und von Vasari
anekdotenhaft motivierte Architrav der Vorhalle, der um die Säulen herumgezogen ist, wird vom Baptisterium (oder von S. Miniato?) übernommen worden sein. Brunelleschi akzeptierte ihn, weil er das Baptisterium in Bausch und Bogen für einen antiken Bau hielt. Die Kapitelle der Vorhalle, die schüchtern und noch ohne rechtes Verständnis antike korinthische Vorbilder kopieren, — und der nur begonnene Riefelfries (mit dem Schotenornament eines spätrömischen Sarkophags) erklären sich zwanglos aus der Anschauung antiker Fragmente in Florenz und Fiesoie. — Die einzige Schöpfung, die Brunelleschi in Anlehnung an römische Ruinen gestaltet haben müßte, ist der Palazzo Pitti. Hier wird niemand leugnen, daß die drei gigantisch übereinander getürmten Bogengeschosse, den Eindruck eines römischen Campagna-Aquädukts oder den der gewaltigen dreistöckigen Rustikamauer des Augustusforums wiedergeben. Aber gerade hier ist die Autorschaft Brunelleschis höchst unwahrscheinlich. Keines seiner gesicherten Werke schlägt eine Brücke hinüber, — abgesehen davon, daß der Anfang des Baues vermutlich erst nach seinem Tode artzusetzen ist. Wenn überhaupt ein Florentiner Architekt dafür in Betracht kommt, so kann man eigentlich nur an Leone Battista Alberti denken, der seinen Stil in der Tat an römischer Monumentalität gebildet hatte. Alberti, der im Exil geborene und daher »international« gewordene Florentiner, der vollendetste Typus des Renaissancekünstlers, der durch seinen Architekturtraktat von ungeheurem Einfluß auf die Entwicklung der Baukunst gewesen ist, paßt viel eher zu der Vermittlerrolle zwischen Rom und Florenz, die Vasari dem Brunelleschi imputieren möchte. Alberti (dem übrigens nicht, wie man allgemein annimmt, der Palazzo via Benci Nr. 1, sondern der Palazzo via Benci Nr. 8 gehörte) hat auch in seinem Florentiner Hauptwerk, dem Palazzo Rucellai, römische Eindrücke verwertet, um einen neuen Palasttypus aufzustellen. Denn es kann keinem Zweifel unterliegen, daß für Anordnung und Gliederung der Fassade römische Stockwerksbauten maßgebend waren. Daß durch die Zuweisung des Pittipalastes Alberti zu weit höherer Bedeutung für die Florentiner Architektur aufrückt, als man bisher annahm, steht mit der Größe des Mannes in keinem Widerspruch.
Zum Schluß sei noch erwähnt, daß Willich (wie früher Stegmann) energisch für die Autorschaft Giulianos da Sangallo am Palazzo Strozzi eintritt, der von Geymüller ziemlich willkürlich dem Bildhauer Benedetto de Majano zugeschrieben wurde. Im Gegensatz zu Stegmann nimmt Willich den Palazzo Uguccioni für einen noch unbekannten Römer in Anspruch, in dem er die Zuweisung an den Zimmermann Mariotto di Zanobi Folfi (der nachweislich nach der Zeichnung eines anderen nur das Modell anfertigte) für unhaltbar erklärt. w.r.b.
FORSCHUNGEN
In der letzten Sitzung der Königlichen Akademie der Wissenschaften in Amsterdam verlas Prof. J. Six eine Rede von Dr. A. Bredius, die wichtige Beiträge zur Geschichte der Dordrechter Malerschule brachte. Dr. Bredius hat das Dordrechter Notariatsarchiv durchforscht und dort einige neue Daten gefunden. Über den bedeutendsten Dordrechter Maler Aelbert Cuyp hat Bredius in Erfahrung bringen können, daß er ein vornehmer Mann war, der eine reiche Witwe heiratete, deren Ländereien er verwaltete. B. nimmt daher an, daß die Berichte, daß er nur zu seinem Vergnügen gemalt habe, auf Wahrheit beruhen; zu seinen Lebzeiten wurden seine Gemälde auch wenig geschätzt. Während man ein Werk von Wouwermans auf 200 Gulden taxierte, wurden zwei Stücke von Aelbert Cuyp auf 6 Gulden,