mit Werken aller drei Hauptmeister, die Dekorationskunst der späteren Kanomeister mit einer Reihe schöner Setzschirme — allerdings auch einer Reihe dieser Ausstellung nicht eben würdiger — und das in Europa so beliebte Ukiyoye mit einer Zahl von Holzschnitten, die, so gut die Auswahl und die durchgängige Qualität ist, an dieser Stelle und in diesem Umfange nicht ganz angebracht war.
Die Malerei ist mit Recht zum Schwerpunkt der Ausstellung gemacht, und hier sind die Akzente zwischen China und Japan, so weit das Material es zuließ, nach Billigkeit verteilt. Schon in der Plastik wird es anders. Hier versagt China fast ganz. Die großen Felsenskulpturen, die stilgeschichtlich von eminenter Bedeutung, qualitativ aber sehr gering sind, bleiben selbst dem geldgierigsten Volke unveräußerlich und dem Auslande unerreichbar. Sonst aber birgt nur Japan in seinen Tempelschätzen eine Reihe von Statuen rätselhafter Herkunft, die von dem Stil der alten chinesischen Plastik Zeugnis ablegen. Ein Stück, das mit diesen im Zusammenhang steht, wenn auch selbst sicher japanischer Herkunft, birgt die Ausstellung als kostbarsten Besitz des Museums. Und von dieser frühesten Kwannonstatue des 7. Jahrhunderts an sind die verschiedenen Stilstufen bis hinab ins 13. Jahrhundert in ganz wenigen, aber auch ganz erstrangigen Beispielen vertreten. Die Masken für das Nöspiel schließen sich an. Leider aber fehlen die Netsuke ganz und mit ihnen eines der reizvollsten Gebiete ostasiatischer Plastik. Es hätte wohl gelohnt, an dieser Stelle zu zeigen, daß diese Gürtelknöpfe mehr sind als ein reizendes Spielzeug, daß hier im kleinen Format eine Weiterentwicklung der Plastik sich vollzog, die ihr im Großen versagt blieb.
Nicht anders als in Europa sondert sich von der Kunst das Kunstgewerbe. Auch diese Erkenntnis betont die Ausstellung nachdrücklich, denn lange galt bei uns alle ostasiatische Kunst gleicherweise als Zierkunst. Die Künste des Metalls, des Tones und des nur in Ostasien bekannten Lackes sind vertreten. In der Metallkunst hat China mit den wundervollen Bronzen seiner Frühzeit die Führung. Den ältesten Dynastien werden die Vorbilder dieser großartigen Gefäße in den chinesischen Katalogen zugewiesen. Vorsichtig verzichtet man hier in der Ausstellung auf nähere Datierung in die Shang- und Chou-Zeit. Aber es gibt Bronzen, die solcher Bezeichnungen würdig sind wie irgend welche ihrer Art, die die herrliche Patina tragen, die kein anderer Boden zeugte als der Chinas, und die die mächtigen und phantastischen Formen der früheren Zeiten in unverfälschter Reinheit zeigen. Die Berliner und Freiburger Sammlungen und die Kunsthandlung Bing in Paris sind die Besitzer der hervorragendsten Stücke.
Wie die Bronzen für China, so sind die Schwertstichblätter für Japan charakteristisch, und hier hat die Ausstellung eine Sammlung aufzuweisen, wie sie kaum noch in solcher Vollständigkeit und durchgängig hoher Qualität in Europa gezeigt worden ist. Die gerade in diesem Gebiete mustergültigen Sammlungen Jacoby-Berlin, Moslé-Leipzig, Oeder-Düsseldorf und
nicht zuletzt das Berliner Museum haben ihr Bestes hier zusammengetragen.
Nächst den Tsuba ist die Lackkunst für europäische Verhältnisse mustergültig vertreten. Das Berliner Museum hat die ältesten, die Sammlung Jacoby die technisch vollendetsten Stücke beigesteuert. Der chinesische Farbenlack kommt zum ersten Male auf einer Ausstellung ganz zu seinem Rechte, und Japan ist nicht nur mit den Prunkstücken der Tokugawazeit und den zierlichen Inro vertreten, sondern es können Beispiele ältester Goldlackarbeit gezeigt werden, die sich mit den kostbarsten Schätzen der alten Tempel des Landes gewiß nicht messen können, für europäische Sammlungen aber auf alle Fälle Rarissima bedeuten. Wenn dagegen die beliebten und in europäischen Sammlungen unendlich häufigen »Körinlackenur ganz spärlich vertreten sind, so ist das das beste Zeichen, daß auch in diesem Gebiete eine strenge Kritik geübt wurde, der allerdings hier gerade noch ein und das andere Stück hätte zum Opfer fallen dürfen.
Leider war es nicht nur sachliche Kritik, sondern Platzmangel, der das Gebiet der keramischen Kunst auf eine verhältnismäßig geringe Zahl von Stücken beschränken ließ. Diese edelste Gerätekunst der Ostasiaten kommt nur aus diesem Grunde hier nicht in dem Maße zu Worte, wie es allein die Sammlung des Berliner Museums ermöglichte. China hat auch hier die Führung, und wäre es nur mit einer einzigen kleinen Teeurne und einer Schale, zwei Stücken, die von keinem anderen sonst übertroffen oder nur erreicht werden. Zum ersten Male ist der Name Koreas zu nennen, des Landes, das eine so wichtige Rolle spielte, als Kulturvermittler zwischen China und Japan, dessen eigene Kunst aber nach den verheerenden Kriegen Hideyoshis sich nie wieder erholte, und dessen besondere künstlerische Art ungeklärt ist und wohl auch bleiben wird. Denn die koreanische Gefäßkunst ist nur im Zusammenhange mit der Chinas zu verstehen wie die japanische mit der Koreas. Strenger Teemeistergeschmack traf hier die Wahl. Die dekorierten Gefäße, die in Europa als Satsumaware sich unverdienter Beliebtheit erfreuen, spielen hier eine ganz geringe Rolle. Der Name des Ninsei ist mit einem von ihnen verbunden. Nicht ganz vorsichtig war man mit diesem dreimal wiederkehrenden Namen. Allerdings wäre es ein leichtes gewesen, ganze Vitrinen mit den Waren, die seinen Stempel tragen, zu füllen.
Hamburg, die älteste öffentliche Sammlung ostasiatischer Kunst, sandte eine kleine keramische Abteilung für sich. Muß hier gesagt werden, daß sie an Qualität hinter dem übrigen zurückbleibt, so darf ihre Pionierstellung nicht vergessen werden. Gerade die Jugend kommt den anderen deutschen Sammlungen zugute. Seitdem die Japaner anfingen, ihre Schätze zu ordnen und die mustergültigen Publikationen zu veröffentlichen, ist auch die Möglichkeit gegeben, mit anderem wissenschaftlichen Rüstzeug Sammlungen anzulegen. Jetzt erst kennt man die Maßstäbe, an denen man zu messen hat. Man weiß, daß man in Unkenntnis nie wiederkehrende Gelegenheiten versäumte. Aber