dem Dorfe der Schmausenbuck, im Vordergrunde Wiesenland, das von den beiden Armen der Pegnitz durchströmt wird, von denen der linke nur an dem Erlengebüsch kenntlich ist. In der Tiefe des Bildes der Turm des Schlosses Unterbürg, dahinter der Moritzberg. Links auf der Anhöhe St. Jobst. Das Schloß am linken Bildrande ist frei eingesetzt; auf der etwas später entstandenen Silberstiftzeichnung derselben Landschaft (Lippmann 349) fehlt es. Abgebildet sind beide Blätter auch bei Heinrich Wölfflin, die Kunst Albrecht Dürers, München 1905, S. 120 und 203.
Dr. Mitius, Erlangen.
LITERATUR
Fr. Rintelen, Giotto und die Giotto-Apokryphen. München, Georg Müller, 1912.
Der Verfasser hat das Giotto-Problem von einem Standpunkt aus behandelt, wie es noch, wenigstens so gründlich und vollständig wie hier, von keinem Gelehrten vor ihm versucht wurde. Es war ihm nicht darum zu tun, eine kritische Biographie des Begründers der toskanischen Malerei zu bringen, vielmehr ging er auf eine auf der soliden Grundlage des eingehendsten Studiums aller Werke des Malers aufgebaute Ergründung des Wesens von Giottos Kunst. Mit Rintelens Worten: er wollte »das Stück Geschichte der Malerei schreiben, mit dem der Name Giotto verbunden ist«. Es ist schwer, im Rahmen eines kurzen Referats diesem in jeder Beziehung bedeutenden Buche gerecht zu werden, denn das hieße seitenlange Stellen einfach auszuschreiben. Tatsächlich, glaube ich, findet sich im Buch keine überflüssige Zeile. Es gelingt Rintelen, uns Giotto, dem in der letzten Zeit durch das übertriebene Studium der zahlreichen Duodezkünstler des Tre- und Quattrocentos vielleicht zu wenig Aufmerksamkeit zuteil wurde, in seiner wahren Gestalt nahe zu bringen. Seine feindurchdachten Analysen von Giottos malerischen Schöpfungen können geradezu als Muster von Präzision und Klarheit gelten.
Nach dem ausführlichen Studium der authentischen Werke Giottos, d. h. der Fresken in der Arena zu Padua und in Santa Croce zu Florenz (Bardi-Kapelle 1317, davor entstanden die Fresken der Peruzzi-Kapelle), sowie der Akademie-Madonna und der schlecht erhaltenen Assunta über der Tosinghi-Kapelle in Santa Croce, übergeht Rintelen zu der Besprechung der »Apokryphen«. Diese sind nach ihm: die Fresken der Franziskuslegende in der Oberkirche zu Assisi, die er für »in der Hauptsache ein einheitliches Werk« hält (ihre Entstehungszeit ist in die erste Hälfte des 13. Jahrhunderts, aber nicht vor dem zweiten Jahrzehnt anzusetzen, und Rintelen ist geneigt, sie einer umbrischen Lokalschule zuzuschreiben, »von dem quellklaren Geiste der Florentiner ist jedenfalls nichts darin«); das Altarwerk in St. Peter (»unbekannter Meister um 1330«, die Anlage ist nach Rintelen auf das Tabernakel über dem Eingang des Camposanto in Pisa zurückzuführen); bei dieser Gelegenheit weist Rintelen auch das Berliner Kreuzigungsbild ab); das Freskofragment der lateranischen Basilika mit Bonifaz VIII., das nach Rintelens Vermutung eheraufeinen römischen Künstler zu deuten scheint. Unter den Apokryphen wird das Giottosche Mosaik der Navicella in St. Peter behandelt, das Rintelen unter Heranziehung der bekannten Kopie von 1629 in der Kapuzinerkirche in Rom würdigt und dessen Entstehung er vor die Arenafresken setzt. Das dritte Kapitel der Apokryphen ist den vier Allegorien der Unterkirche in Assisi gewidmet, die Rintelen für das einheitliche Werk eines mittelmäßigen Nachfolgers des Meisters hält. Dann folgen die Querschiffresken der Unterkirche, an deren Authentizität heutzutage kaum noch jemand festhalten wird (Rintelen gibt auch die noch von Wulff für Giotto in An
spruch genommene Erweckung des Jünglings von Suessa auf). In einem besonderen Abschnitt geht Rintelen ziemlich hart über die von Sirén, Venturi, Thode und zum Teil auch von Berenson für authentische Werke Giottos erklärten Fresken der Magdalenenkapelle her: »Was dem Zyklus so viele Freunde verschafft hat, ist wohl das etwas aufdringlich in den Bildern geäußerte Sentiment, « sagt er und kommt dann zum Schluß, daß der Meister der Magdalenenkapelle sich uns als »ein weichmütiger, pathetischer Anempfinder an Giottos Eigenart« darstellt. Den Abschluß des Bandes bildet die Besprechung der übrigen Giotto zugeschriebenen Tafelbilder und Kruzifixe: die Krönung Mariä in der Baroncelli-Kapelle zu Santa Croce (nach Rintelen vielleicht auf eine flüchtige Skizze von Giotto zurückgehend), das Altarwerk der Pinakothek in Bologna (von Rintelen höher als die vorhergehende Arbeit eingeschätzt) und die Stigmatisation des hl. Franziskus im Louvre hält Rintelen für Werkstattarbeiten; diese Annahme wird durch die Signatur der beiden ersten Werke »opus magistri Joctibekräftigt; die drei »guten Tafelbilder« der Münchener Pinakothek (Abendmahl, Kreuzigung und Abstieg in die Hölle) stammen »aus der Umgebung Giottos, die Darstellung im Tempel bei Mrs. Gardner in Boston wird ebenfalls aus dem Oeuvre des Meisters gestrichen. Von den vielen Kruzifixen läßt Rintelen kein einziges als Arbeit Giottos gelten, nicht einmal dasjenige der Arena in Padua, das er für das Werk eines Gehilfen hält.
Das wären, knapp zusammengefaßt, die Schlüsse, die Rintelen am Ende seiner Untersuchungen zieht. Aber nicht in diesen liegt, nach Meinung des Referenten, der wahre und deshalb bleibende Wert des Buches, denn das meiste von ihnen haben auch schon andere Forscher geglaubt und in ihren Schriften betont. Keiner aber hat sich jemals die Mühe genommen, seine Bestimmungen oder Abweisungen an der Hand von so eindringlichen und, wie wir meinen, zutreffenden Stilanalysen begründet. Und gerade in den analytischen Untersuchungen des Rintelenschen Buches erblickt der Referent dessen größte Bedeutung. Diese, glaubt er, werden fortan als der Grundstein der Giotto- wie auch der gesamten Trecentoforschung betrachtet werden. Mögen einzelne Forscher nicht mit allen den kritischen Folgerungen des Verfassers übereinstimmen — Kämpfe wird es wohl noch besonders um die Franziskusund Magdalenenfresken in Assisi geben —, so wird doch dadurch die Bewertung seines Buches keineswegs beeinträchtigt.
M. Bernath.
Fierens-Gevaert, Les Primitifs Flamands. Bd. III: Debuts du XVIe siècle. 1910. (Brüssel, Van Oest et Cie. )
Dieser dritte Band in der Serie »La Peinture en Belgique« von Fierens-Gevaert enthält leichtgeschriebene Essays über die folgenden Meister: Bosch van Aken, Quentin Metsys, Mabuse, J. Patinir, Herri met de Bles, den Meister der weiblichen Halbfiguren, B. van Orley, die Coninxioo und die beiden van Cleve. Der Verfasser hat die umfangreiche Literatur sorgfältig benutzt, und es gelingt ihm, ohne im wesentlichen neue Forschungsresultate zu bieten, eine gute Charakteristik der von ihm behandelten Künstler zu entwerfen. Die vielen ausgezeichneten Abbildungen bringen eine Anzahl wenig beachtete Kunstwerke, zum Teil auch aus Privatbesitz.
Karl Birch-Hirschfeld, Die Lehre von der Malerei im Cinquecento. Rom 1912, Frank & Co., 114 S.
Das Dogma von der Inferiorität der italienischen Kunst in der zweiten Hälfte des 16. und im 17. Jahrhundert hat die Forschung lange abgehalten, sich mit diesen Gebieten näher zu beschäftigen. Der Bann, der auf der Barockkunst lag, ist schon seit geraumer Zeit gebrochen. Der Kunst
Dr. Mitius, Erlangen.
LITERATUR
Fr. Rintelen, Giotto und die Giotto-Apokryphen. München, Georg Müller, 1912.
Der Verfasser hat das Giotto-Problem von einem Standpunkt aus behandelt, wie es noch, wenigstens so gründlich und vollständig wie hier, von keinem Gelehrten vor ihm versucht wurde. Es war ihm nicht darum zu tun, eine kritische Biographie des Begründers der toskanischen Malerei zu bringen, vielmehr ging er auf eine auf der soliden Grundlage des eingehendsten Studiums aller Werke des Malers aufgebaute Ergründung des Wesens von Giottos Kunst. Mit Rintelens Worten: er wollte »das Stück Geschichte der Malerei schreiben, mit dem der Name Giotto verbunden ist«. Es ist schwer, im Rahmen eines kurzen Referats diesem in jeder Beziehung bedeutenden Buche gerecht zu werden, denn das hieße seitenlange Stellen einfach auszuschreiben. Tatsächlich, glaube ich, findet sich im Buch keine überflüssige Zeile. Es gelingt Rintelen, uns Giotto, dem in der letzten Zeit durch das übertriebene Studium der zahlreichen Duodezkünstler des Tre- und Quattrocentos vielleicht zu wenig Aufmerksamkeit zuteil wurde, in seiner wahren Gestalt nahe zu bringen. Seine feindurchdachten Analysen von Giottos malerischen Schöpfungen können geradezu als Muster von Präzision und Klarheit gelten.
Nach dem ausführlichen Studium der authentischen Werke Giottos, d. h. der Fresken in der Arena zu Padua und in Santa Croce zu Florenz (Bardi-Kapelle 1317, davor entstanden die Fresken der Peruzzi-Kapelle), sowie der Akademie-Madonna und der schlecht erhaltenen Assunta über der Tosinghi-Kapelle in Santa Croce, übergeht Rintelen zu der Besprechung der »Apokryphen«. Diese sind nach ihm: die Fresken der Franziskuslegende in der Oberkirche zu Assisi, die er für »in der Hauptsache ein einheitliches Werk« hält (ihre Entstehungszeit ist in die erste Hälfte des 13. Jahrhunderts, aber nicht vor dem zweiten Jahrzehnt anzusetzen, und Rintelen ist geneigt, sie einer umbrischen Lokalschule zuzuschreiben, »von dem quellklaren Geiste der Florentiner ist jedenfalls nichts darin«); das Altarwerk in St. Peter (»unbekannter Meister um 1330«, die Anlage ist nach Rintelen auf das Tabernakel über dem Eingang des Camposanto in Pisa zurückzuführen); bei dieser Gelegenheit weist Rintelen auch das Berliner Kreuzigungsbild ab); das Freskofragment der lateranischen Basilika mit Bonifaz VIII., das nach Rintelens Vermutung eheraufeinen römischen Künstler zu deuten scheint. Unter den Apokryphen wird das Giottosche Mosaik der Navicella in St. Peter behandelt, das Rintelen unter Heranziehung der bekannten Kopie von 1629 in der Kapuzinerkirche in Rom würdigt und dessen Entstehung er vor die Arenafresken setzt. Das dritte Kapitel der Apokryphen ist den vier Allegorien der Unterkirche in Assisi gewidmet, die Rintelen für das einheitliche Werk eines mittelmäßigen Nachfolgers des Meisters hält. Dann folgen die Querschiffresken der Unterkirche, an deren Authentizität heutzutage kaum noch jemand festhalten wird (Rintelen gibt auch die noch von Wulff für Giotto in An
spruch genommene Erweckung des Jünglings von Suessa auf). In einem besonderen Abschnitt geht Rintelen ziemlich hart über die von Sirén, Venturi, Thode und zum Teil auch von Berenson für authentische Werke Giottos erklärten Fresken der Magdalenenkapelle her: »Was dem Zyklus so viele Freunde verschafft hat, ist wohl das etwas aufdringlich in den Bildern geäußerte Sentiment, « sagt er und kommt dann zum Schluß, daß der Meister der Magdalenenkapelle sich uns als »ein weichmütiger, pathetischer Anempfinder an Giottos Eigenart« darstellt. Den Abschluß des Bandes bildet die Besprechung der übrigen Giotto zugeschriebenen Tafelbilder und Kruzifixe: die Krönung Mariä in der Baroncelli-Kapelle zu Santa Croce (nach Rintelen vielleicht auf eine flüchtige Skizze von Giotto zurückgehend), das Altarwerk der Pinakothek in Bologna (von Rintelen höher als die vorhergehende Arbeit eingeschätzt) und die Stigmatisation des hl. Franziskus im Louvre hält Rintelen für Werkstattarbeiten; diese Annahme wird durch die Signatur der beiden ersten Werke »opus magistri Joctibekräftigt; die drei »guten Tafelbilder« der Münchener Pinakothek (Abendmahl, Kreuzigung und Abstieg in die Hölle) stammen »aus der Umgebung Giottos, die Darstellung im Tempel bei Mrs. Gardner in Boston wird ebenfalls aus dem Oeuvre des Meisters gestrichen. Von den vielen Kruzifixen läßt Rintelen kein einziges als Arbeit Giottos gelten, nicht einmal dasjenige der Arena in Padua, das er für das Werk eines Gehilfen hält.
Das wären, knapp zusammengefaßt, die Schlüsse, die Rintelen am Ende seiner Untersuchungen zieht. Aber nicht in diesen liegt, nach Meinung des Referenten, der wahre und deshalb bleibende Wert des Buches, denn das meiste von ihnen haben auch schon andere Forscher geglaubt und in ihren Schriften betont. Keiner aber hat sich jemals die Mühe genommen, seine Bestimmungen oder Abweisungen an der Hand von so eindringlichen und, wie wir meinen, zutreffenden Stilanalysen begründet. Und gerade in den analytischen Untersuchungen des Rintelenschen Buches erblickt der Referent dessen größte Bedeutung. Diese, glaubt er, werden fortan als der Grundstein der Giotto- wie auch der gesamten Trecentoforschung betrachtet werden. Mögen einzelne Forscher nicht mit allen den kritischen Folgerungen des Verfassers übereinstimmen — Kämpfe wird es wohl noch besonders um die Franziskusund Magdalenenfresken in Assisi geben —, so wird doch dadurch die Bewertung seines Buches keineswegs beeinträchtigt.
M. Bernath.
Fierens-Gevaert, Les Primitifs Flamands. Bd. III: Debuts du XVIe siècle. 1910. (Brüssel, Van Oest et Cie. )
Dieser dritte Band in der Serie »La Peinture en Belgique« von Fierens-Gevaert enthält leichtgeschriebene Essays über die folgenden Meister: Bosch van Aken, Quentin Metsys, Mabuse, J. Patinir, Herri met de Bles, den Meister der weiblichen Halbfiguren, B. van Orley, die Coninxioo und die beiden van Cleve. Der Verfasser hat die umfangreiche Literatur sorgfältig benutzt, und es gelingt ihm, ohne im wesentlichen neue Forschungsresultate zu bieten, eine gute Charakteristik der von ihm behandelten Künstler zu entwerfen. Die vielen ausgezeichneten Abbildungen bringen eine Anzahl wenig beachtete Kunstwerke, zum Teil auch aus Privatbesitz.
Karl Birch-Hirschfeld, Die Lehre von der Malerei im Cinquecento. Rom 1912, Frank & Co., 114 S.
Das Dogma von der Inferiorität der italienischen Kunst in der zweiten Hälfte des 16. und im 17. Jahrhundert hat die Forschung lange abgehalten, sich mit diesen Gebieten näher zu beschäftigen. Der Bann, der auf der Barockkunst lag, ist schon seit geraumer Zeit gebrochen. Der Kunst