последних лет „Фридерикус-Рекс до точности скопирована знаменитая картина Менцеля „Концерт в Сан-Суси .
Даже для исторических картин, где часто старая живопись является единственным материалом для воссоздания эпохи, этот прием является неудачным. Статичные картинные кадры не вяжутся с динамикой кино, перенесение композиционных законов станковой картины на фильму одинаково неубедительно и для кино и для живописи, вместо которой подаются более или менее удачные „живые картины . За последние годы это было признано и о Германии, и постепенно немецкие кино-декораторы овладевают языком кино, исчезает самодовлеющее значение декораций, они обыгрываются, становятся фотогеничным и фактурными. Стоит посмотреть, как мастерски использованы художниками Херлтом и Рерихом в сотрудничестве с оператором Карлом Фрейнд стеклянные двери и бесконечные коридоры в „Последнем Человеке“ или кадры на „Варьете Дюпена.
Совершенно отдельно в истории немецкой кинематографии стоит ранние опыты художников Реймана и Рихтера дать „абстрактный фильм — беспредметную фильму движущихся линий и ритмически сменяющихся геометрических фигур, использующие средства кино для левых живописных исканий. В последнее время и Германии вместо графических беспредметных фильм Рихтера и Реймана появляются бессюжетные фильмы оператора Бруно Зебера и фильмы ребусы Паули Лени, мастерски обыгрывающие реальную вещь.
Лучшим образцом ра от Бруно Зебера является поставленная в прошлом году рекламная фильма для Всегерманской кино-выставки, дающая весь процесс кинопроизводства в блестящем темпе какой-то сказочной феерии вещей. Эти последние работы имеют много общего с фильмами Дзиги Вертова.
Значительно раньше сходную по приемам фильму „Антракт поставил во Франции Рене Клер в сотрудничестве с художником Леже.
Франция классическая страна живописи и живописные тенденции во французской кинематографии очень сильны. В отличие от Германия проводит их не художник, а сам режиссер во всеоружии своей живописной культуры. Между театральными павильонами ранних немецких картин и органической живописностью работ Ренуара или Лэрбье лежит большое расстояние, и все же и на эти фильмы заимствование у живописи накладывает налет изощренности, эстетства, реформированной манерности.
Характерно, что несмотря на врожденное чутье французских режиссеров, на отвращение к бутафории и театральщине, по мере промышленного роста французской кинематографии, се „индустриализации комерческие тенденции убивают дух искательства и французское кино в своем стремлении к „гросс-фильме“ приступает к производству „боевивов“, в которых „картинность и „красивость вытесняют гонкую, если и несколько рафинированную, манеру ранних опытов французских режиссеров-одиночек.
Одной из первых картин такого рода была „Чудо волков”. Насколько можно судить по дошедшим до нас кадрам Наполеон Абель Ганса также построен на имитации статической картинной композиции, на внешней эффектности, грандиозности масштабов и картин.
Эпидемия исторических фильм этого сезона и у нас ставит вопрос о „коммерческой красивости . Декареции Юткевича к „Предателю показывают послушного ученика салонного французского декоратора Роберта Делоне, и немецкой средней фильмы с ее худшим „стилем модерн . „Декабристы повторяют, может быть и с большим вкусом, западную постановочную фильму. Самодовлеющая картинность и у нас становится опасностью, с которой следует бороться. Это, конечно, не значит, что живописность совершенно исключается из фильмы: режиссер, оператор и художник безусловно должны обладать живописной культурой и там, где она кинематографически усвоена и переработана, как, например— в „Матери Пудовкина, даже заимствование у известных произведений живописи (кадры прогулки заключенных, построенные по знаменитой картине Ван-Гога) только повышает художественную ценность фильмы, А. Альф
Декорации к ,,Каллигари“
Танец Бригитты Гельм в „Метрополисе
Даже для исторических картин, где часто старая живопись является единственным материалом для воссоздания эпохи, этот прием является неудачным. Статичные картинные кадры не вяжутся с динамикой кино, перенесение композиционных законов станковой картины на фильму одинаково неубедительно и для кино и для живописи, вместо которой подаются более или менее удачные „живые картины . За последние годы это было признано и о Германии, и постепенно немецкие кино-декораторы овладевают языком кино, исчезает самодовлеющее значение декораций, они обыгрываются, становятся фотогеничным и фактурными. Стоит посмотреть, как мастерски использованы художниками Херлтом и Рерихом в сотрудничестве с оператором Карлом Фрейнд стеклянные двери и бесконечные коридоры в „Последнем Человеке“ или кадры на „Варьете Дюпена.
Совершенно отдельно в истории немецкой кинематографии стоит ранние опыты художников Реймана и Рихтера дать „абстрактный фильм — беспредметную фильму движущихся линий и ритмически сменяющихся геометрических фигур, использующие средства кино для левых живописных исканий. В последнее время и Германии вместо графических беспредметных фильм Рихтера и Реймана появляются бессюжетные фильмы оператора Бруно Зебера и фильмы ребусы Паули Лени, мастерски обыгрывающие реальную вещь.
Лучшим образцом ра от Бруно Зебера является поставленная в прошлом году рекламная фильма для Всегерманской кино-выставки, дающая весь процесс кинопроизводства в блестящем темпе какой-то сказочной феерии вещей. Эти последние работы имеют много общего с фильмами Дзиги Вертова.
Значительно раньше сходную по приемам фильму „Антракт поставил во Франции Рене Клер в сотрудничестве с художником Леже.
Франция классическая страна живописи и живописные тенденции во французской кинематографии очень сильны. В отличие от Германия проводит их не художник, а сам режиссер во всеоружии своей живописной культуры. Между театральными павильонами ранних немецких картин и органической живописностью работ Ренуара или Лэрбье лежит большое расстояние, и все же и на эти фильмы заимствование у живописи накладывает налет изощренности, эстетства, реформированной манерности.
Характерно, что несмотря на врожденное чутье французских режиссеров, на отвращение к бутафории и театральщине, по мере промышленного роста французской кинематографии, се „индустриализации комерческие тенденции убивают дух искательства и французское кино в своем стремлении к „гросс-фильме“ приступает к производству „боевивов“, в которых „картинность и „красивость вытесняют гонкую, если и несколько рафинированную, манеру ранних опытов французских режиссеров-одиночек.
Одной из первых картин такого рода была „Чудо волков”. Насколько можно судить по дошедшим до нас кадрам Наполеон Абель Ганса также построен на имитации статической картинной композиции, на внешней эффектности, грандиозности масштабов и картин.
Эпидемия исторических фильм этого сезона и у нас ставит вопрос о „коммерческой красивости . Декареции Юткевича к „Предателю показывают послушного ученика салонного французского декоратора Роберта Делоне, и немецкой средней фильмы с ее худшим „стилем модерн . „Декабристы повторяют, может быть и с большим вкусом, западную постановочную фильму. Самодовлеющая картинность и у нас становится опасностью, с которой следует бороться. Это, конечно, не значит, что живописность совершенно исключается из фильмы: режиссер, оператор и художник безусловно должны обладать живописной культурой и там, где она кинематографически усвоена и переработана, как, например— в „Матери Пудовкина, даже заимствование у известных произведений живописи (кадры прогулки заключенных, построенные по знаменитой картине Ван-Гога) только повышает художественную ценность фильмы, А. Альф
Декорации к ,,Каллигари“
Танец Бригитты Гельм в „Метрополисе