БОЛЬШОЙ
ак-фауст
1924 ГОДА
НАШ ПРОЛОГ.
В современных устремлениях к новым берегам — опера это то, что без особых сожалений оставлено нами позади, кинуто без долгого раздумья, как заведомо ненужное. Прекраснодушный самообман идеалистически настроенных сердец, вошедший в привычку и отживающий — больше: отживший и мертвый. И как о других покойниках, так и об опере сейчас— «аut bene, аut nihil».
Это «bene» выговаривается нами сейчас с тем более легким сердцем, что гальванизированный московскими ак-постановщиками «Фаустнеожиданно приобрел в новой оболочке бесспорную квалификацию спектакля «европейской значимости». Нет нужды повторять, что критерий «европеизма» — не наше мерило в области искусства. Но для нашего академичеческого оперного искусства, всегда носившего на родине далеко не «европейский», а просто провинциальный характер, этот неожиданный
шаг — вперед? — хотя-бы даже и в ненужном направлении является симптомом того, что в затхлых стенах академии кто-то зашевелился. Быть может это пробуждение к жизни окажется пробуждением к новой жизни.
Этой новой жизни — в оперном «Фаусте» — мы, с нашей точки зрения, не видим. Из последующих отчетов читатель увидит, что в «Фаусте» 1924 года он встретит, если не реставрацию, то значительный возврат все к тем-же былым тенденциям образца «как богато, как пышно! » Б этом смысле мы смотрим на новую постановку нашей оперной академии только как на апофеоз, как на заключительный аккорд, после которого — по нашим чаяниям, по чаяниям всех — «пойдет уж музыка не та! »
Довольно равнения по Европе. Революционный держите шаг!
«ЗРЕЛИЩА».
ЧТО Я ВИДЕЛ.
Мне хочется лишь бегло коснуться некоторых достоинств и недостатков спектакля, при чем позволю себе на правах «набега», отметить не только художественно-декоративную часть, но и некоторые частности всей постановочной работы.
Без сомнения — и режиссурой (Лосский), и художником (Федоровский), и балетмейстером (Жуков), впрочем последним менее всех, проделана большая работа, частично являющаяся отходом от старых позиций, но не смотря на это, или именно поэтому, необходимо протестовать против излишней, бессмысленной, жестокой громоздкости постановки.
Громоздкости, как художественной, так и технической, превратившей генеральную репетицию в тяжкую «труд-повинность» для зри
телей, не говоря уже об артистическом и техническом персонале театра.
Я понимаю недоуменные вопросы зрителей — сколько денег истрачено, зачем?
Против этих «гриффитцовских» масштабов должны и мы всемерно протестовать, ибо что позволительно кино (где нужно с этим также бороться, но уже по другим соображениям),
то непростительно театру, в виду его экономической структуры. Если наш оперный театр «помпезностью своих постановок хочет и «Европу удивить», то ошибается глубоко; мы можем достичь европейских масштабов (это доказано «Фаустом»), но удивить ее мы можем только совершенно обратным, тем, что имеет корни, конечно, вне Большого Театра.
Эта громоздкость отодвинула на задний план и сюжетную и музыкальную части оперы и художник Федоровский пал ее первой жертвой.
Скучно повторять о минимуме средств и максимуме выразительности, но работа Федоровского лучший пример «безтактности по отношению к самому себе». Работа на изумительной сцене Большого Театра сулит «райские» возможности, но и выдвигает специфические соблазны, избежать которых можно лишь при помощи художественного чутья и такта. Главнейший и опаснейший из соблазнов: застроить, «накрутить», «навертеть» — результат: нагромождение. Художник, желая, очевидно, дать в основе готику и построив в виде портальной основы арку — триптих,
ак-фауст
1924 ГОДА
НАШ ПРОЛОГ.
В современных устремлениях к новым берегам — опера это то, что без особых сожалений оставлено нами позади, кинуто без долгого раздумья, как заведомо ненужное. Прекраснодушный самообман идеалистически настроенных сердец, вошедший в привычку и отживающий — больше: отживший и мертвый. И как о других покойниках, так и об опере сейчас— «аut bene, аut nihil».
Это «bene» выговаривается нами сейчас с тем более легким сердцем, что гальванизированный московскими ак-постановщиками «Фаустнеожиданно приобрел в новой оболочке бесспорную квалификацию спектакля «европейской значимости». Нет нужды повторять, что критерий «европеизма» — не наше мерило в области искусства. Но для нашего академичеческого оперного искусства, всегда носившего на родине далеко не «европейский», а просто провинциальный характер, этот неожиданный
шаг — вперед? — хотя-бы даже и в ненужном направлении является симптомом того, что в затхлых стенах академии кто-то зашевелился. Быть может это пробуждение к жизни окажется пробуждением к новой жизни.
Этой новой жизни — в оперном «Фаусте» — мы, с нашей точки зрения, не видим. Из последующих отчетов читатель увидит, что в «Фаусте» 1924 года он встретит, если не реставрацию, то значительный возврат все к тем-же былым тенденциям образца «как богато, как пышно! » Б этом смысле мы смотрим на новую постановку нашей оперной академии только как на апофеоз, как на заключительный аккорд, после которого — по нашим чаяниям, по чаяниям всех — «пойдет уж музыка не та! »
Довольно равнения по Европе. Революционный держите шаг!
«ЗРЕЛИЩА».
ЧТО Я ВИДЕЛ.
Мне хочется лишь бегло коснуться некоторых достоинств и недостатков спектакля, при чем позволю себе на правах «набега», отметить не только художественно-декоративную часть, но и некоторые частности всей постановочной работы.
Без сомнения — и режиссурой (Лосский), и художником (Федоровский), и балетмейстером (Жуков), впрочем последним менее всех, проделана большая работа, частично являющаяся отходом от старых позиций, но не смотря на это, или именно поэтому, необходимо протестовать против излишней, бессмысленной, жестокой громоздкости постановки.
Громоздкости, как художественной, так и технической, превратившей генеральную репетицию в тяжкую «труд-повинность» для зри
телей, не говоря уже об артистическом и техническом персонале театра.
Я понимаю недоуменные вопросы зрителей — сколько денег истрачено, зачем?
Против этих «гриффитцовских» масштабов должны и мы всемерно протестовать, ибо что позволительно кино (где нужно с этим также бороться, но уже по другим соображениям),
то непростительно театру, в виду его экономической структуры. Если наш оперный театр «помпезностью своих постановок хочет и «Европу удивить», то ошибается глубоко; мы можем достичь европейских масштабов (это доказано «Фаустом»), но удивить ее мы можем только совершенно обратным, тем, что имеет корни, конечно, вне Большого Театра.
Эта громоздкость отодвинула на задний план и сюжетную и музыкальную части оперы и художник Федоровский пал ее первой жертвой.
Скучно повторять о минимуме средств и максимуме выразительности, но работа Федоровского лучший пример «безтактности по отношению к самому себе». Работа на изумительной сцене Большого Театра сулит «райские» возможности, но и выдвигает специфические соблазны, избежать которых можно лишь при помощи художественного чутья и такта. Главнейший и опаснейший из соблазнов: застроить, «накрутить», «навертеть» — результат: нагромождение. Художник, желая, очевидно, дать в основе готику и построив в виде портальной основы арку — триптих,