Сассанидский рельеф ‚,Накш и Рустем** Храм Изиды на о. Филе. Египет. ИГ-И век до н. э. облгсти предметов быта, в орнаменте и т. д. Ведь, как известно, здание может рассматриваться и как произведение искусства и как «машина для жилья», или «коробка для машин». Маркс в своем известном отрывке из философско-экономических рукопи: сей 1844 г. дал наиболее четкое определение этого единства организации материала и образа: «<... практическое порождение предметного мира, обработка неорганической природы есть утверждение человека, как сознательного родового существа»... и далее «<... животное формирует лишь в меру и по потребности вида, к которому оно принадлежит, между тем, как человек умеет производить в соответствии с мерой каждого вида и повсюду умеет прилагать внутренне присущую предмету меру; человек поэтому формирует также и по законам красоты». Таким образом, самым общим определением искусства будет следующее: произведение искусства это организованная по законам красоты, очеловеченная природа. «Только благодаря предметно развернутому богатству человеческой сущности возникает богатство субъективной человеческой чувственности, возникает музыкальное ухо, глаз, умеющий понимать красоту формы... одним словом, человеческие чувства, человечность органов чувств возникает благодаря бытию их предмета, благодаря очеловеченной природе» (там же). Ясно, что две задачи, поставленные перед искусством В. А. Фавсрским, являются двумя сторонами одного и того же процесса. Познавательная задача образа осуществляется только в процессе организации материала в определенную вещь, ибо образ это «предметно развернутое богатство человеческой сущности»... Итак, В. А. Фаворский сознает ошибочность механического разграничения этих двух задач. Он стремится только определить специфические задачи живописи, скульптуры, архитектуры. Архитектура, по его мнению, отвечает, главным` образом, на задачу организации материала (хотя при этом неизбеж. но для нее возникает и задача образа). Живопись и скульптура в Oonbшей мере отвечают на задачу образа, что, естественно, не исключает задачи организации материала. Можно бы со: гласиться с таким условным делением, в котором выражается степень или мера организации тех или иных предметов по законам красоты. Но В. А. Фаворский всюду сопоставляет с образом не просто организацию матери: ала, а «ритмическую» организацию материала. Разграничение двух задач при этом становится тавтологией, ибо ритмически организованный материал это уже природа, оформленная по законам красоты и развернутая в предмете внутренне ему ‘присущая мера. Ибо ритм (если даже брать этот термин в его самом узком значении), это уже один из элементов образной организации материала. В дальнейшем это разделение двух задач приводит В. А. Фаворского к’ ряду спорных положений. Образ, в конечном счете, оказывается, по его мнению, заранее данным в материале: «М: должны добиться такой содержательности цвета, какую мы встречаем в греческой краснофигурной вазе или в цвете помпейской фрески», — говорит В. А. Фаворский. Содержательным цвет краснофигурной вазы или помпейской фрески становится только в самом организованном по законам красоты предмете, но В. А. Фаворский идет дальше и предполагает эту содержательность и реалистичностьзаранее данной. Говоря о применении арктикского туфа в архитектуре, В. А. Фаворский замечает: «Важно установить конкретный ли это цвет, дающий действительно поверхность, характеризующую здание». «Мне представляется, — говсрит В. А. Фаворский далее, — что этот цвет нужно тоже оценивать как определенное реалистиче. ское изображение в самом элементарном своем виде, но обязательно предполагающее уже определенные формы». Так, в теории В. А. Фаворского творческий процесс становится пассивным, а не действенным, замкнутым в пределах заранее данных формальных представлений. Вспомним, что еще недавно конструктивисты утверждали, что железобетон диктует лишь опредепенные формы. Естественно, что, исходя из таких предпосылок, В. А. Фаворский и в дальнейшем развитии своего доклада ограничивает проблему синтеза задачей формального = соответствия пространственных представлений живописи то: му или иному типу архитектуры. При чем, и те и другие типы уже даны, и важно лишь установить: между ними такое соответствие, , «Стенная живопись на разную архитектуру отвечает по-разному» — это, конечно, верно, но достаточно ли этого определения, подкрепленного даже самым тонким формальным анализом образцов искусства всех времен и на-