следует ограничиваться абсолютно необходимым. Вспомним мудрый совет германского трагического поэта XIX столетия Геббеля: „вся тайна драматического стиля заключается в том, чтобы показать только необходимое, но в форме случайного .
— Сюжет должен быть ясен и почти пантомимно нагляден. Особенно отчетливо должна быть разработана экспозиция. Как выгодно отличается в экспозиционном отношении, скажем, „Кармен от вагнеровского „Тристана , где до поднятия занавеса происходят десятки сложных событий, о которых должны сказать зрителю — с помощью длинных монологических повествований—певцы, обычно с далеко не идеальной дикцией! Как чудовищно запутана экспозиция „Нибелунгов с норнами, рунами, родовыми проклятиями, предсказаниями, символами и т. д.!
— Принцип наглядности, легкой обозримости сюжетного действия оперы требует драматических событий, ставящих героев в напряженные эмоциональные ситуации. Статическая опера приведет к, риторике. Словесный поединок Клары и профессора Бородина из „Страха в опере невозможен— или он выродится в стереотипную сцену „состязания певцов .
Не будем продолжать описания принципов драматургии музыкального театра. Из уже перечисленных ясно, что оперный сценарий ставит перед драматургом ряд высоких требований. Опыт прошлого и здесь может прийти на помощь. Вместо традиционных анекдотов следует серьезно изучить наследие лучших профессионалов-сценаристов прош...: Скриба (либреттиста Обера и Мейербера), Пиаве. Гисланцони, Бойто (либреттистов Верди), да Понте (либреттиста Моцарта), Иллика Джиакоза (либреттистов Пуччини), Мельяка и Галеви, Карре и Барбье и даже — Бельского и Модеста Чайковского у нас. При этом не только их версификацию (где действительно много курьезов), но принципы композиции: построение дуэтов и ансамблей, введение арий, организацию финалов и т. д. Лозунг „учебы у классиков должен быть распространен и на оперную драматургию, как бы ничтожна она ни была со стороны литературной точки зрения. Ибо не в „литературности ее достоинства, а в значении специфики музыкального театра на его тогдашнем уровне.
Опыт работы квалифицированного советского писателя в музыкальном театре пока еще очень невелик. Если отбросить полухалтурные, так и не увидевшие огней сцены либретто (вроде „Гвоздя в пудре Асеева), остается немного. Некоторые из них показательны для „болезней роста нашей музыкальной драматургии. Таковы „Лед и сталь Лавренева, „Камаринский мужик Брака.
Задержимся на них. Оба трактуют большие темы: Кронштадтский мятеж, восстание Болотникова. Но оба снижают
эти темы: вместо монументальной трагедии получается рыхлая драматическая хроника, вместо „Хованщины или „Броненосца Потемкина — „Кузьма Захарыч Минин-Сухорук“. Снижена проблемно-философская значимость темы, а следовательно, снижен и жанр. В обоих либретто — обилие массовых сцен (отголоски старой механической концепции: — „советская опера — не опера индивидуальностей, а массовая хоровая опера — концепции, отдающей не только пролеткультовскими теорийками, но и учением о „соборном действе символиста и мистика Вячеслава Иванова). „Хор не должен быть обезличен... , а потому в массовых сценах (вроде „сцены на барахолке из „Льда и стали ) превеликое количество всевозможных эпизодических персонажей, очерченных лишь типажно. Центральные образы даны крайне статично. Таков матрос Дымченко у Лавренева, таков сам Болотников у Брика, абстрактно-героический верзила, который одинаково непоколебим и сознателен от начала до конца оперы, который, даже в постели, лежа подле соблазнительницы Иринки, рассказывает ей о происхождении торгового капитала в Венеции. Вместо внутреннего движения образа, вместо действия — риторика, иногда эффектная и блестяще срифмованная, но в последнем счете глубоко утомительная.
Однако либретто Брика, на ряду с композиционными недостатками, обладает превосходным качеством—высокой культурой поэтического языка, благодаря которой стих своими ритмическими и интонационными особенностями начинает оплодотворять композитора. В свое время Люлли ходил в драматический театр слушать актрису Шанмелэ, читающую Расина, чтобы перекладывать интонации александрийского стиха на музыку. Подобное же воздействие поэта на композитора мы можем проследить в совместной работе Брика — Желобинского. Поэт начинает играть творческую роль не только в узко-либреттном плане. Это новое качество сценария Брика делает его работу в музыкальном театре глубоко положительной (при условии, разумеется, преодоления указанных выше недостатков).
Брик продолжает трудиться в области музыкальной драматургии и после „Камаринского мужика . Им (совместно с тем же Желобинским) уже закончена новая опера —на этот раз в лирическо-камерном жанре—„Именины . Надо надеяться, что пример Брика не останется без резонанса среди писателей и поэтов. Работая внутри музыкальных театров, пользуясь указаниями композитора, дирижера, режиссера, овладевая спецификой музыкального театра, не пренебрегая уроками музыкальной драматургии прошлого, советский писатель может и обязан включиться в трудное, ответственное и почетное дело создания подлинно советской оперы на высокой драматургической основе.
КОНКУРС НА ЛУЧШИЕ ПЬЕСЫ
ПОСТАНОВЛЕНИЕ ЖЮРИ КОНКУРСА
Рассмотрев поступившие на конкурс пьесы (всего 1.200 пьес), жюри постановляет:
1. Первой премии не присуждать, в виду отсутствия среди поступивших пьес произведений, полностью соответствующих требованиям правительственного конкурса.
2. Наилучшим пьесам из числа поступивших на конкурс присудить:
ВТОРЫЕ ПРЕМИИ:
1) В. Киршон. Чудесный сплав.
2. А. Корнейчук. Гибель эскадры.
ТРЕТЬИ ПРЕМИИ:
1) Б. Ромашев. Бойцы.
2) М. Джанан. Шахнамэ.
3) И. Кочерга. Часовщик и курица.
3. Рекомендовать к постановке:
1) БилльБелоцерковский. Жизнь зовет.
2) Глебов. Реконструктор мира. 3) Караваева. Свой дом. 4) Адуев. Как ее зовут.
5) Кельфанд. Богиня срывает повязку.
6) Гехтман. Временное правительство 7) Гальченко. Мажор.
8) Болаев. Люди (на осетинском языке).
9) Усманов. Рупор (на татарском языке).
10) Коломийцев. Алмазная крепость. 11) Плетнев, Шляпа.
12) Девин. История пяти хвостов. 13) Персонов. Собственность (для деревенского театра).
14) Новоселов. Запашка (для деревенского театра).
15) Д. Щеглов. Расколотый мир (для юношеского театра).
4. Пьесы, непригодные к постановке, но обнаруживающие наличие дарования у их авторов, передать для дальнейшей работы с авторами автономной секции драматургов оргкомитета союза советских писателей СССР.
5. После тщательного рассмотрения ряда пьес, поступивших на кон курс, опубликовать дополнительный список произведений, пригодных и рекомендуемых к постановке.
Председатель жюри А. СтецкийЧлены жюри: А. Бубнов, Е. ЛюбимовЛанский, Алексей Толстой, В. Мейерхольд, А улик, О. Литовский, В. Владимиров, Симонов и Гронский.
— Сюжет должен быть ясен и почти пантомимно нагляден. Особенно отчетливо должна быть разработана экспозиция. Как выгодно отличается в экспозиционном отношении, скажем, „Кармен от вагнеровского „Тристана , где до поднятия занавеса происходят десятки сложных событий, о которых должны сказать зрителю — с помощью длинных монологических повествований—певцы, обычно с далеко не идеальной дикцией! Как чудовищно запутана экспозиция „Нибелунгов с норнами, рунами, родовыми проклятиями, предсказаниями, символами и т. д.!
— Принцип наглядности, легкой обозримости сюжетного действия оперы требует драматических событий, ставящих героев в напряженные эмоциональные ситуации. Статическая опера приведет к, риторике. Словесный поединок Клары и профессора Бородина из „Страха в опере невозможен— или он выродится в стереотипную сцену „состязания певцов .
Не будем продолжать описания принципов драматургии музыкального театра. Из уже перечисленных ясно, что оперный сценарий ставит перед драматургом ряд высоких требований. Опыт прошлого и здесь может прийти на помощь. Вместо традиционных анекдотов следует серьезно изучить наследие лучших профессионалов-сценаристов прош...: Скриба (либреттиста Обера и Мейербера), Пиаве. Гисланцони, Бойто (либреттистов Верди), да Понте (либреттиста Моцарта), Иллика Джиакоза (либреттистов Пуччини), Мельяка и Галеви, Карре и Барбье и даже — Бельского и Модеста Чайковского у нас. При этом не только их версификацию (где действительно много курьезов), но принципы композиции: построение дуэтов и ансамблей, введение арий, организацию финалов и т. д. Лозунг „учебы у классиков должен быть распространен и на оперную драматургию, как бы ничтожна она ни была со стороны литературной точки зрения. Ибо не в „литературности ее достоинства, а в значении специфики музыкального театра на его тогдашнем уровне.
Опыт работы квалифицированного советского писателя в музыкальном театре пока еще очень невелик. Если отбросить полухалтурные, так и не увидевшие огней сцены либретто (вроде „Гвоздя в пудре Асеева), остается немного. Некоторые из них показательны для „болезней роста нашей музыкальной драматургии. Таковы „Лед и сталь Лавренева, „Камаринский мужик Брака.
Задержимся на них. Оба трактуют большие темы: Кронштадтский мятеж, восстание Болотникова. Но оба снижают
эти темы: вместо монументальной трагедии получается рыхлая драматическая хроника, вместо „Хованщины или „Броненосца Потемкина — „Кузьма Захарыч Минин-Сухорук“. Снижена проблемно-философская значимость темы, а следовательно, снижен и жанр. В обоих либретто — обилие массовых сцен (отголоски старой механической концепции: — „советская опера — не опера индивидуальностей, а массовая хоровая опера — концепции, отдающей не только пролеткультовскими теорийками, но и учением о „соборном действе символиста и мистика Вячеслава Иванова). „Хор не должен быть обезличен... , а потому в массовых сценах (вроде „сцены на барахолке из „Льда и стали ) превеликое количество всевозможных эпизодических персонажей, очерченных лишь типажно. Центральные образы даны крайне статично. Таков матрос Дымченко у Лавренева, таков сам Болотников у Брика, абстрактно-героический верзила, который одинаково непоколебим и сознателен от начала до конца оперы, который, даже в постели, лежа подле соблазнительницы Иринки, рассказывает ей о происхождении торгового капитала в Венеции. Вместо внутреннего движения образа, вместо действия — риторика, иногда эффектная и блестяще срифмованная, но в последнем счете глубоко утомительная.
Однако либретто Брика, на ряду с композиционными недостатками, обладает превосходным качеством—высокой культурой поэтического языка, благодаря которой стих своими ритмическими и интонационными особенностями начинает оплодотворять композитора. В свое время Люлли ходил в драматический театр слушать актрису Шанмелэ, читающую Расина, чтобы перекладывать интонации александрийского стиха на музыку. Подобное же воздействие поэта на композитора мы можем проследить в совместной работе Брика — Желобинского. Поэт начинает играть творческую роль не только в узко-либреттном плане. Это новое качество сценария Брика делает его работу в музыкальном театре глубоко положительной (при условии, разумеется, преодоления указанных выше недостатков).
Брик продолжает трудиться в области музыкальной драматургии и после „Камаринского мужика . Им (совместно с тем же Желобинским) уже закончена новая опера —на этот раз в лирическо-камерном жанре—„Именины . Надо надеяться, что пример Брика не останется без резонанса среди писателей и поэтов. Работая внутри музыкальных театров, пользуясь указаниями композитора, дирижера, режиссера, овладевая спецификой музыкального театра, не пренебрегая уроками музыкальной драматургии прошлого, советский писатель может и обязан включиться в трудное, ответственное и почетное дело создания подлинно советской оперы на высокой драматургической основе.
КОНКУРС НА ЛУЧШИЕ ПЬЕСЫ
ПОСТАНОВЛЕНИЕ ЖЮРИ КОНКУРСА
Рассмотрев поступившие на конкурс пьесы (всего 1.200 пьес), жюри постановляет:
1. Первой премии не присуждать, в виду отсутствия среди поступивших пьес произведений, полностью соответствующих требованиям правительственного конкурса.
2. Наилучшим пьесам из числа поступивших на конкурс присудить:
ВТОРЫЕ ПРЕМИИ:
1) В. Киршон. Чудесный сплав.
2. А. Корнейчук. Гибель эскадры.
ТРЕТЬИ ПРЕМИИ:
1) Б. Ромашев. Бойцы.
2) М. Джанан. Шахнамэ.
3) И. Кочерга. Часовщик и курица.
3. Рекомендовать к постановке:
1) БилльБелоцерковский. Жизнь зовет.
2) Глебов. Реконструктор мира. 3) Караваева. Свой дом. 4) Адуев. Как ее зовут.
5) Кельфанд. Богиня срывает повязку.
6) Гехтман. Временное правительство 7) Гальченко. Мажор.
8) Болаев. Люди (на осетинском языке).
9) Усманов. Рупор (на татарском языке).
10) Коломийцев. Алмазная крепость. 11) Плетнев, Шляпа.
12) Девин. История пяти хвостов. 13) Персонов. Собственность (для деревенского театра).
14) Новоселов. Запашка (для деревенского театра).
15) Д. Щеглов. Расколотый мир (для юношеского театра).
4. Пьесы, непригодные к постановке, но обнаруживающие наличие дарования у их авторов, передать для дальнейшей работы с авторами автономной секции драматургов оргкомитета союза советских писателей СССР.
5. После тщательного рассмотрения ряда пьес, поступивших на кон курс, опубликовать дополнительный список произведений, пригодных и рекомендуемых к постановке.
Председатель жюри А. СтецкийЧлены жюри: А. Бубнов, Е. ЛюбимовЛанский, Алексей Толстой, В. Мейерхольд, А улик, О. Литовский, В. Владимиров, Симонов и Гронский.