БЕСПЛОДНЫЕ УСИЛИЯ „Фальстафˮ — в Большом Драматическом театре
Вопрос об использовании образцов классической драматургии на современном театре является одной из важнейших и труднейших проблем нашей теаполитики.
Теоретически совершенно верное и ясное утверждение о допустимости и даже необходимости «переработки», осовременения старых пьес должно наконец, получить практическио подтверждение в живом спектакле, на сцене. Только показом, убедительным и беспорным, можно покончить с противниками «новации».
Поэтому идея Большого Драматического Театра дать «освеженного» Шекспира является как нельзя более своевременной и нужной и заслуживает всяческого внимания.
Совершенно правильным путем пошел театр основательно переработав текст и сценарий пьесы. Из двух частей шекспировского «Генриха IV» сделана одна довольно компактная «комедия о Джоне Фальстафе». В переделке Н. Никитина и А. Пиотровского почти совсем исчезают элементы хроники, исторические события являются фоном, на котором развертывается действие комедии. На первый план выдвигается сочная фигура Фальстафа и его похождения...
К сожалению, литературная переработка почти не коснулась перевода. В наши дни страшно «неудобно» слушать со сцены старинную манеру и обороты речи, архаизм которой особенно подчеркивается несколькими вставными фразами, современно-советскими по мысли и языку...
Непонятным и пожалуй, просто сомнительным показалось введение в действие двух полу-мистических женских фигур в сцене, предшествующей смерти короля Генриха. Кто они? Актрисы разы
грывающие пантомину, или получившие реальное сценическое воплощение мысли действующих лиц? За исключением этой неудачной вставки, остальная работа по «обновлению» текста выполнена вполне удачно и является, пожалуй, единственным бесспорным достижением спектакля.
Дело в том, что во всех остальных моментах постановки, любовной и тщательной до предела, свидетельствующей о громадной «выдумке» конструкторов-постановщиков, роковым образом сказалось специфическое свойство театра, заключающееся в том, что спектакль в целом живет своеобразной и самостоятельной жизнью, которая начинается только тогда, когда актер-исполнитель входит в контакт со зрителем. Взаимодействие зала и сцены в конечном счете решает судьбу спектакля. В представлении «Фальстафа» — воздействующие средства театра бьют мимо цели. Трюки, повисая в воздухе, не доходя до аудитории, становятся бессмысленными, явно ненужными.
Основная ошибка постановки — в том, что ее разрешение идет от частного, от деталей — к целому. Масштаб спектакля обязывает и требует применения соответствующих постановочных приемов. На деле же — кабаретные трюки оказались вынесенными на большую сцену. То, что хорошо в живой газете — непригодно в большом театре.
Ставка исключительно на технику сцены (автор монтировки — худ. Н. Акимов) — тоже не проходит. Нельзя, оказывается, строить спектакль, весь интерес которого почти исчерпывается обилием и разнообразием монтировочных приемов. Акимов продолжая свой путь, начатый столь удачно в «Криворыльске» — дает в «Фальстафе» совершенно ненужную «перегрузку изобретательности», окончательно забивая текст и несильное в целом актерское исполнение. Подход Н. Акимова был бы весьма уместен в театре марионеток, где все исчерпывается техникой обработки мертвого материала. С живыми людьми — не так легко справиться.
Разрыв монтировки с актерским исполнением обнаруживается особенно. явственно в сценах «серьезных». Исполнители, в большинстве — молодежь театра, добросовестно «честно, по-актерскипроизносят свои монологи и реплики в привычной провинциальной манере «доброго старого времени».
Гораздо лучше обстоит дело в сценах комических, Прежде всего, конечно, благодаря Лаврентьеву, который еще лишний раз показывает себя превосходным характерным актером с отличной, выразительнейшей внешней и внутренней мимикой. Его Фальстаф задуман и выполнен мастерски, особенно в лирических местах роли, где он дает фигуру громадной обаятельности и искренней душевности. Не удались ему единственно первые сцены, хотя появление Фальстафа вызвало аплодисменты зала. Но это уж просто ― дань уважения и любви, которую вполне заслуживает талантливый актер. В отчетном же спектакле он оказывается на положении настоящего гастролера-бенефицианта. Ибо, кроме Кровицкого (на этот раз, к сожалению, менее выразительного и веселого, чем всегда), Тенцева (Пустозвон) и нового актера Альтуса (Бардольф), все остальное исполнение — далеко не на обычной высоте.
Просто непонятно, почему в столь ответственном спектакле оказались не занятыми основные актеры труппы: Монахов, Софронов, Комаровская, Мичурин,
Ак. Театр Оперы: „Бал. Маскарадˮ „Оскарˮ — Р. Г. Горская
(Рис. худ. Н. М. Кочергина)
Вопрос об использовании образцов классической драматургии на современном театре является одной из важнейших и труднейших проблем нашей теаполитики.
Теоретически совершенно верное и ясное утверждение о допустимости и даже необходимости «переработки», осовременения старых пьес должно наконец, получить практическио подтверждение в живом спектакле, на сцене. Только показом, убедительным и беспорным, можно покончить с противниками «новации».
Поэтому идея Большого Драматического Театра дать «освеженного» Шекспира является как нельзя более своевременной и нужной и заслуживает всяческого внимания.
Совершенно правильным путем пошел театр основательно переработав текст и сценарий пьесы. Из двух частей шекспировского «Генриха IV» сделана одна довольно компактная «комедия о Джоне Фальстафе». В переделке Н. Никитина и А. Пиотровского почти совсем исчезают элементы хроники, исторические события являются фоном, на котором развертывается действие комедии. На первый план выдвигается сочная фигура Фальстафа и его похождения...
К сожалению, литературная переработка почти не коснулась перевода. В наши дни страшно «неудобно» слушать со сцены старинную манеру и обороты речи, архаизм которой особенно подчеркивается несколькими вставными фразами, современно-советскими по мысли и языку...
Непонятным и пожалуй, просто сомнительным показалось введение в действие двух полу-мистических женских фигур в сцене, предшествующей смерти короля Генриха. Кто они? Актрисы разы
грывающие пантомину, или получившие реальное сценическое воплощение мысли действующих лиц? За исключением этой неудачной вставки, остальная работа по «обновлению» текста выполнена вполне удачно и является, пожалуй, единственным бесспорным достижением спектакля.
Дело в том, что во всех остальных моментах постановки, любовной и тщательной до предела, свидетельствующей о громадной «выдумке» конструкторов-постановщиков, роковым образом сказалось специфическое свойство театра, заключающееся в том, что спектакль в целом живет своеобразной и самостоятельной жизнью, которая начинается только тогда, когда актер-исполнитель входит в контакт со зрителем. Взаимодействие зала и сцены в конечном счете решает судьбу спектакля. В представлении «Фальстафа» — воздействующие средства театра бьют мимо цели. Трюки, повисая в воздухе, не доходя до аудитории, становятся бессмысленными, явно ненужными.
Основная ошибка постановки — в том, что ее разрешение идет от частного, от деталей — к целому. Масштаб спектакля обязывает и требует применения соответствующих постановочных приемов. На деле же — кабаретные трюки оказались вынесенными на большую сцену. То, что хорошо в живой газете — непригодно в большом театре.
Ставка исключительно на технику сцены (автор монтировки — худ. Н. Акимов) — тоже не проходит. Нельзя, оказывается, строить спектакль, весь интерес которого почти исчерпывается обилием и разнообразием монтировочных приемов. Акимов продолжая свой путь, начатый столь удачно в «Криворыльске» — дает в «Фальстафе» совершенно ненужную «перегрузку изобретательности», окончательно забивая текст и несильное в целом актерское исполнение. Подход Н. Акимова был бы весьма уместен в театре марионеток, где все исчерпывается техникой обработки мертвого материала. С живыми людьми — не так легко справиться.
Разрыв монтировки с актерским исполнением обнаруживается особенно. явственно в сценах «серьезных». Исполнители, в большинстве — молодежь театра, добросовестно «честно, по-актерскипроизносят свои монологи и реплики в привычной провинциальной манере «доброго старого времени».
Гораздо лучше обстоит дело в сценах комических, Прежде всего, конечно, благодаря Лаврентьеву, который еще лишний раз показывает себя превосходным характерным актером с отличной, выразительнейшей внешней и внутренней мимикой. Его Фальстаф задуман и выполнен мастерски, особенно в лирических местах роли, где он дает фигуру громадной обаятельности и искренней душевности. Не удались ему единственно первые сцены, хотя появление Фальстафа вызвало аплодисменты зала. Но это уж просто ― дань уважения и любви, которую вполне заслуживает талантливый актер. В отчетном же спектакле он оказывается на положении настоящего гастролера-бенефицианта. Ибо, кроме Кровицкого (на этот раз, к сожалению, менее выразительного и веселого, чем всегда), Тенцева (Пустозвон) и нового актера Альтуса (Бардольф), все остальное исполнение — далеко не на обычной высоте.
Просто непонятно, почему в столь ответственном спектакле оказались не занятыми основные актеры труппы: Монахов, Софронов, Комаровская, Мичурин,
Ак. Театр Оперы: „Бал. Маскарадˮ „Оскарˮ — Р. Г. Горская
(Рис. худ. Н. М. Кочергина)