В чем дело? Или в театре меньше резервов, из которых можно черпать молодые дарования?
Но этого никак нельзя сказать. Ведь те же Черкасов, Бабочкин, Чирков, Свердлин, Симонов и многие другие — это мастера, воспитанные театром, работающие в театрах, не порвавшие связи с театром и по сей день.
Известно, что само кино находит кадры для новых фильмов именно в театре. Кстати, в фильме «Шахтеры» великолепно работает молодой актер нового ТЮЗа т. Лукин. Созданный им образ стахановца превосходен и заслуживает подробного анализа.
Стало быть, резервов в театре для выдвижения новых кадров сколько угодно.
Но, может быть, в театре меньше возможностей выдвинуть актера? Может быть, сама специфика кино, его массовость таковы, что они дают актеру возможность «расцвести» здесь пышнее и ярче, нежели в театре?
Нет, этого тоже нельзя сказать. Бесспорно, у кино, самого важного, самого массового из искусств, есть свои огромные преимущества по сравнению с театром. Однако и театр имеет ряд преимуществ перед кино. Как раз театральная специфика позволяет в театре больше оттачивать свое мастерство в процессе самой работы, нежели это можно делать в кино. Разве кино предоставляет актеру такие возможности — десятки раз выверить правильность построения образа, прежде чем вынести свою работу на суд зрителя? Актер театра проверяет свою работу на репетициях. Он проверяет ее уже на самом спектакле, все время каждый раз совершенствуя роль, как бы играя ее заново. Актер театра каждодневно ощущает живой, непосредственный контакт со зрителем, видит, чувствует зрителя, учится у него.
Стало быть, и это возражение никак нельзя признать сколько-нибудь существенным.
Может быть, нет в театре режиссеров, обладающих таким большим опытом, талантом, мастерством, как режиссеры кино?
Но ведь известно, что профессиональная культура режиссера в театре отнюдь не ниже культуры кинематографического режиссера. Стало быть, это не является препятствием для работы с актером, для выдвижения новых актерских и режиссерских кадров.
Может быть, корнем всех зол является драматургия?
Но странное дело! Кино опирается и своей работе на кадры тех же советских писателей, которые могли бы делать вещи и для театра. Ведь драматург Вишневский, драматург Славин, писатели Рахманов, Габрилович, Алексей Толстой дают кино материал для постановки картин. В чем же дело?
Почему при наличии больших сил, большого числа свежих, оригинальных актерских дарований, при наличии большой театральной культуры — театр несравненно более медленно, более робко выдвигает кадры новых, молодых мастеров?
Одной из серьезнейших причин этого обстоятельства является чрезвычайная косность, имеющая еще место в ряде наших театров. Революционной смело
сти сплошь и рядом нехватает театральным руководителям.
Мешают дурные традиции, которых никак не решаются сломать. С чем связаны серьезнейшие победы советского кино-искусства? С победой советского актера. Те картины, в которых центром являлись большие человеческие образы, характеры, а отнюдь не всякие постановочные ухищрения и эффектики, — именно эти картины создали славу советской кинематографии.
И не случайно, что огромная победа «Анны Карениной» есть, прежде всего, победа актера. Там, где режиссер сумел все свои помыслы посвятить тому, как бы наиболее полно и многогранно раскрыть актерские дарования, помочь актеру создать правдивые, волнующие образы, — там звучит большая правда советского искусства.
Кино, это молодое искусство, связанное с многочисленной аудиторией советских зрителей, корректирующих его, — сумело повернуться лицом к актеру и этим создало одно из важнейших условий для быстрейшего продвижения вперед.
Мы уже писали о безобразной практике Большого драматического театра, возглавлявшегося пресловутым А. Диким. Дикий тоже «выдвигал» молодежь. Он разогнал целый ряд талантливых мастеров и пачками выпускал на сцену не обученных, не овладевших азами театральной культуры студистов. Эти студисты нужны были Дикому вовсе не для того, чтобы учить их мастерству. Нет, эти товарищи были обречены на незавидную роль кроликов для вредных, безобразных режиссерских «экспериментов» Дикого. В каждом спектакле Дикий стремился прежде всего показать самого себя: смотрите, дескать, какой я, чего не могу только я напридумать! И в результате получались спектакли-ублюдки, спектакли антихудожественные, идейно вредные. Не случайно за целый сезон не выдвинулось в Большом драматическом ни одного нового талантливого мастера. Политику Дикого в части выдвижения новых кадров иначе, как вредительской, назвать нельзя.
К сожалению, целый ряд режиссеров, которых мы никак не хотим ставить рядом с Диким, одержим этой болезнью — забвением интересов актера и стремлением во что бы то ни стало показать внешнее режиссерское мастерство. Они забывают о том, что зритель судит о режиссере прежде всего по тому, как он работает с актером, каковы результаты этой работы. Надо уметь любовно следить за талантом актера, выращивать его мастерство, помогать ему так, как это умеют делать Станиславский и Немирович-Данченко. Успехи нового ТЮЗа, давшего целую плеяду молодых мастеров, плеяду, увеличивающуюся с каждым новым спектаклем, показывают, что театр нашел правильный путь в выдвижении новых сил. Успехи театра п/р Радлова, уже перешагнувшего порог студийности и ставшего подлинным профессиональным театром, также одержаны прежде всего заботой о воспитании молодого актера.
Косность театра по части выдвижения новых кадров проявляется и в другом.
«Правда» уже писала в свое время о застое, консерватизме, существующем в наших оперных театрах; когда певцы, по узаконившейся традиции выступают
Но этого никак нельзя сказать. Ведь те же Черкасов, Бабочкин, Чирков, Свердлин, Симонов и многие другие — это мастера, воспитанные театром, работающие в театрах, не порвавшие связи с театром и по сей день.
Известно, что само кино находит кадры для новых фильмов именно в театре. Кстати, в фильме «Шахтеры» великолепно работает молодой актер нового ТЮЗа т. Лукин. Созданный им образ стахановца превосходен и заслуживает подробного анализа.
Стало быть, резервов в театре для выдвижения новых кадров сколько угодно.
Но, может быть, в театре меньше возможностей выдвинуть актера? Может быть, сама специфика кино, его массовость таковы, что они дают актеру возможность «расцвести» здесь пышнее и ярче, нежели в театре?
Нет, этого тоже нельзя сказать. Бесспорно, у кино, самого важного, самого массового из искусств, есть свои огромные преимущества по сравнению с театром. Однако и театр имеет ряд преимуществ перед кино. Как раз театральная специфика позволяет в театре больше оттачивать свое мастерство в процессе самой работы, нежели это можно делать в кино. Разве кино предоставляет актеру такие возможности — десятки раз выверить правильность построения образа, прежде чем вынести свою работу на суд зрителя? Актер театра проверяет свою работу на репетициях. Он проверяет ее уже на самом спектакле, все время каждый раз совершенствуя роль, как бы играя ее заново. Актер театра каждодневно ощущает живой, непосредственный контакт со зрителем, видит, чувствует зрителя, учится у него.
Стало быть, и это возражение никак нельзя признать сколько-нибудь существенным.
Может быть, нет в театре режиссеров, обладающих таким большим опытом, талантом, мастерством, как режиссеры кино?
Но ведь известно, что профессиональная культура режиссера в театре отнюдь не ниже культуры кинематографического режиссера. Стало быть, это не является препятствием для работы с актером, для выдвижения новых актерских и режиссерских кадров.
Может быть, корнем всех зол является драматургия?
Но странное дело! Кино опирается и своей работе на кадры тех же советских писателей, которые могли бы делать вещи и для театра. Ведь драматург Вишневский, драматург Славин, писатели Рахманов, Габрилович, Алексей Толстой дают кино материал для постановки картин. В чем же дело?
Почему при наличии больших сил, большого числа свежих, оригинальных актерских дарований, при наличии большой театральной культуры — театр несравненно более медленно, более робко выдвигает кадры новых, молодых мастеров?
Одной из серьезнейших причин этого обстоятельства является чрезвычайная косность, имеющая еще место в ряде наших театров. Революционной смело
сти сплошь и рядом нехватает театральным руководителям.
Мешают дурные традиции, которых никак не решаются сломать. С чем связаны серьезнейшие победы советского кино-искусства? С победой советского актера. Те картины, в которых центром являлись большие человеческие образы, характеры, а отнюдь не всякие постановочные ухищрения и эффектики, — именно эти картины создали славу советской кинематографии.
И не случайно, что огромная победа «Анны Карениной» есть, прежде всего, победа актера. Там, где режиссер сумел все свои помыслы посвятить тому, как бы наиболее полно и многогранно раскрыть актерские дарования, помочь актеру создать правдивые, волнующие образы, — там звучит большая правда советского искусства.
Кино, это молодое искусство, связанное с многочисленной аудиторией советских зрителей, корректирующих его, — сумело повернуться лицом к актеру и этим создало одно из важнейших условий для быстрейшего продвижения вперед.
Мы уже писали о безобразной практике Большого драматического театра, возглавлявшегося пресловутым А. Диким. Дикий тоже «выдвигал» молодежь. Он разогнал целый ряд талантливых мастеров и пачками выпускал на сцену не обученных, не овладевших азами театральной культуры студистов. Эти студисты нужны были Дикому вовсе не для того, чтобы учить их мастерству. Нет, эти товарищи были обречены на незавидную роль кроликов для вредных, безобразных режиссерских «экспериментов» Дикого. В каждом спектакле Дикий стремился прежде всего показать самого себя: смотрите, дескать, какой я, чего не могу только я напридумать! И в результате получались спектакли-ублюдки, спектакли антихудожественные, идейно вредные. Не случайно за целый сезон не выдвинулось в Большом драматическом ни одного нового талантливого мастера. Политику Дикого в части выдвижения новых кадров иначе, как вредительской, назвать нельзя.
К сожалению, целый ряд режиссеров, которых мы никак не хотим ставить рядом с Диким, одержим этой болезнью — забвением интересов актера и стремлением во что бы то ни стало показать внешнее режиссерское мастерство. Они забывают о том, что зритель судит о режиссере прежде всего по тому, как он работает с актером, каковы результаты этой работы. Надо уметь любовно следить за талантом актера, выращивать его мастерство, помогать ему так, как это умеют делать Станиславский и Немирович-Данченко. Успехи нового ТЮЗа, давшего целую плеяду молодых мастеров, плеяду, увеличивающуюся с каждым новым спектаклем, показывают, что театр нашел правильный путь в выдвижении новых сил. Успехи театра п/р Радлова, уже перешагнувшего порог студийности и ставшего подлинным профессиональным театром, также одержаны прежде всего заботой о воспитании молодого актера.
Косность театра по части выдвижения новых кадров проявляется и в другом.
«Правда» уже писала в свое время о застое, консерватизме, существующем в наших оперных театрах; когда певцы, по узаконившейся традиции выступают