ского НАРОДА
тирует нездоровую тенденцию ряда наших композиторов к сложному, запутанному, невнятному музыкальному языку. С большевистской резкостью центральный орган партии возвышает свой голос против всех и всяческих формалистских ухищрений, против музыкального трюкачества, против игнорирования насущных музыкальных потребностей советского зрителя.
Для ряда наших композиторов выступление «Правды» должно послужить серьезным предостерегающим уроком. Композитор, который будет игнорировать советского слушателя, композитор, который не прислушается к требованиям самого широкого советского потребителя, рискует остаться в одиночестве, рискует оказаться в стороне от магистральной линии всего социалистического искусства в целом, а следовательно, рискует всей своей творческой судьбой.
Непонимание этого было характерно и для ряда ведущих представителей нашей критики, которые в своем увлечении анализом формальных новшеств и виртуозных композиторских трюков отдельных музыкальных произведений, забывали о том огромном культурно-политическом значении музыкального искусства, которое оно получает в нашей стране. Практика большинства музыкальных критиков Ленинграда, замкнувшихся в мерт
вом кругу вредного «западнического» снобизма в этом смысле особенно показательна. Утверждение штукарского псевдо-новаторского трюкачества в музыке стало их повседневным занятием, задерживающим творческий рост плеяды молодых советских композиторов.
Но сказанное в выступлении «Правды» относится не только к музыкальному искусству. Не случайно лучшее произведение советской кинематографии—«Чапаев»—отмечено замечательной простотой, ясностью художественной мысли и художественного приема. Не случайно наибольших успехов и драматический наш театр добился сильным и непобедимым оружием реализма. Но и здесь еще бывают рецидивы снобистского отношения к искусству, голого формального штукарства, неосмысленного повторения экспериментов искусства Запада.
Никто не отрицает необходимости всемерно осваивать опыт и мастерство капиталистического искусства с целью использования этого опыта и мастерства для решения новых, наших художественных задач, для достижения иных идейно-художественных результатов. Но это осваивание будет иметь смысл и может оказаться плодотворным только в том случае, если перед нашими мастерами будет неотступно стоять советский зритель и слушатель, человек социалистического сознания, социалистических вкусов.
«Это музыка,—пишет «Правда» в своем
выступлении от 28 января с. г. по поводу
ста этим всемогущим словом «вперед», о котором мечтал Гоголь и которого так давно и так томительно ожидает Русь? До сих пор нет ответа на этот вопрос ни в обществе, ни в литературе».
Яркий талант сатирика и памфлетиста помог Добролюбову стать грозой для представителей «чистого искусства», для всех этих русских шеллингианцев и последователей немецкого романтизма. В положительной своей программе Добролюбов был прежде всего последователем Фейербаха и популяризатором его идей. Барской эстетике, чистому искусству Добролюбов противопоставляет свою «реальную критику», свое понимание литературы как общественной силы,
значение которой состоит в пропаганде, а достоинство— в том, как она пропагандирует.
Основная проблема «реальной критики» Добролюбова — это отношение искусства к действительности, знание реальной жизни, правдивое воспроизведение действительности. Вот что по Добролюбову составляет одну из основных задач искусства. Но Добролюбов требует не фотографического копирования действительности, не натуралистического искусства, а выявления идейного содержания эпохи.
Добролюбов в лучших статьях увязывает искусство с действительностью, делая публицистический смотр «реальным фактам» российской действительности, ее «темного царства», обрушиваясь на все отжившее и приветствуя те силы, которые могут ознаменовать приход «настоящего дня», являясь «лучами в темном царстве». Блестящим памятником этой добролюбовской публицистической критики являются три статьи об Островском—«Темное царство» (две статьи), «Луч света в темном царстве»—и статья о «Накануне» Тургенева («Когда же придет настоящий день»). Свою статью о «Темном царстве» Добролюбов заключает следующими словами: «Говоря о лицах Островского, —пишет Добролюбов,—мы, разумеется, хотели показать их значение в действительной жизни, но мы всетаки должны были относиться, главным образом, к произведениям фантазии автора, а не непосредственно к явлениям настоящей жизни. Вот почему иногда общий смысл раскрываемой идеи требовал больших распространений и повторений одного и того же в разных видах, — чтобы быть понятным и в то же время уложиться в фигуральную форму, которую мы должны были взять для нашей статьи по требованию самого предмета»,
Редакция «Современника». Слева направо: Некрасов,
Добролюбов, Пыпин, Елисеев, Чернышевский
тирует нездоровую тенденцию ряда наших композиторов к сложному, запутанному, невнятному музыкальному языку. С большевистской резкостью центральный орган партии возвышает свой голос против всех и всяческих формалистских ухищрений, против музыкального трюкачества, против игнорирования насущных музыкальных потребностей советского зрителя.
Для ряда наших композиторов выступление «Правды» должно послужить серьезным предостерегающим уроком. Композитор, который будет игнорировать советского слушателя, композитор, который не прислушается к требованиям самого широкого советского потребителя, рискует остаться в одиночестве, рискует оказаться в стороне от магистральной линии всего социалистического искусства в целом, а следовательно, рискует всей своей творческой судьбой.
Непонимание этого было характерно и для ряда ведущих представителей нашей критики, которые в своем увлечении анализом формальных новшеств и виртуозных композиторских трюков отдельных музыкальных произведений, забывали о том огромном культурно-политическом значении музыкального искусства, которое оно получает в нашей стране. Практика большинства музыкальных критиков Ленинграда, замкнувшихся в мерт
вом кругу вредного «западнического» снобизма в этом смысле особенно показательна. Утверждение штукарского псевдо-новаторского трюкачества в музыке стало их повседневным занятием, задерживающим творческий рост плеяды молодых советских композиторов.
Но сказанное в выступлении «Правды» относится не только к музыкальному искусству. Не случайно лучшее произведение советской кинематографии—«Чапаев»—отмечено замечательной простотой, ясностью художественной мысли и художественного приема. Не случайно наибольших успехов и драматический наш театр добился сильным и непобедимым оружием реализма. Но и здесь еще бывают рецидивы снобистского отношения к искусству, голого формального штукарства, неосмысленного повторения экспериментов искусства Запада.
Никто не отрицает необходимости всемерно осваивать опыт и мастерство капиталистического искусства с целью использования этого опыта и мастерства для решения новых, наших художественных задач, для достижения иных идейно-художественных результатов. Но это осваивание будет иметь смысл и может оказаться плодотворным только в том случае, если перед нашими мастерами будет неотступно стоять советский зритель и слушатель, человек социалистического сознания, социалистических вкусов.
«Это музыка,—пишет «Правда» в своем
выступлении от 28 января с. г. по поводу
ста этим всемогущим словом «вперед», о котором мечтал Гоголь и которого так давно и так томительно ожидает Русь? До сих пор нет ответа на этот вопрос ни в обществе, ни в литературе».
Яркий талант сатирика и памфлетиста помог Добролюбову стать грозой для представителей «чистого искусства», для всех этих русских шеллингианцев и последователей немецкого романтизма. В положительной своей программе Добролюбов был прежде всего последователем Фейербаха и популяризатором его идей. Барской эстетике, чистому искусству Добролюбов противопоставляет свою «реальную критику», свое понимание литературы как общественной силы,
значение которой состоит в пропаганде, а достоинство— в том, как она пропагандирует.
Основная проблема «реальной критики» Добролюбова — это отношение искусства к действительности, знание реальной жизни, правдивое воспроизведение действительности. Вот что по Добролюбову составляет одну из основных задач искусства. Но Добролюбов требует не фотографического копирования действительности, не натуралистического искусства, а выявления идейного содержания эпохи.
Добролюбов в лучших статьях увязывает искусство с действительностью, делая публицистический смотр «реальным фактам» российской действительности, ее «темного царства», обрушиваясь на все отжившее и приветствуя те силы, которые могут ознаменовать приход «настоящего дня», являясь «лучами в темном царстве». Блестящим памятником этой добролюбовской публицистической критики являются три статьи об Островском—«Темное царство» (две статьи), «Луч света в темном царстве»—и статья о «Накануне» Тургенева («Когда же придет настоящий день»). Свою статью о «Темном царстве» Добролюбов заключает следующими словами: «Говоря о лицах Островского, —пишет Добролюбов,—мы, разумеется, хотели показать их значение в действительной жизни, но мы всетаки должны были относиться, главным образом, к произведениям фантазии автора, а не непосредственно к явлениям настоящей жизни. Вот почему иногда общий смысл раскрываемой идеи требовал больших распространений и повторений одного и того же в разных видах, — чтобы быть понятным и в то же время уложиться в фигуральную форму, которую мы должны были взять для нашей статьи по требованию самого предмета»,
Редакция «Современника». Слева направо: Некрасов,
Добролюбов, Пыпин, Елисеев, Чернышевский