Счет мастерам и критике
Недавно закончившийся пленум правления Союза советских писателей подвел итоги критической работе на литературном и театральном участках за последние несколько лет. Пленум в ясных и точных выводах установил ближайшие задачи нашей художественной критики, предъявив к ней требования повышения качества критического анализа, повышения идейной боеспособности и вооруженности ее кадров. Впервые правление Союза советских писателей вплотную занялось и вопросами театральной критики, которым был посвящен доклад А. Н. Афиногенова и в обсуждении которого приняли участие крупнейшие мастера театра.
Суров и велик счет практиков театра, предъявленный ими критике. Драматурги, режиссеры, актеры, театральные художники требуют от критиков действительного знания специфики их мастерства, требуют полной ясности и целеустремленности оценок, требуют отчетливой и далекой перспективы в их высказываниях. Доклад Афиногенова, в котором общие и бесспорные положения чередовались с несколько односторонней и малосущественной полемикой, в этом смысле все же оказался первым развернутым документом, во всей широте ставящим вопросы превращения театральной критики в передовой, ведущий отряд театрального искусства.
Говорить об отставании театральной критики, не указывая ей конкретных путей перестройки, сейчас уже не имеет никакого смысла. Вопросы роста театральной критики, вопросы изменения форм и методов ее работы неразрывно связаны со всей нашей театральной практикой, со всей системой сложившихся в советском театре производственных отношений, со всем комплексом идейных требований, под знаком которых растет и формируется театр победоносного социализма.
Успехи, завоеванные театром за последние три года, в крупнейшей мере определяются той новой обстановкой на художественном фронте, которая сложилась после известного постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.
Расцвет, переживаемый нашим театром, одержанные им победы, расширяющие его тематику и формальное вооружение, требуют от театральных критиков тонкого, серьезного, последовательного проникновения во все сложности творческого процесса, требуют от них знания многообразных и изменяющихся законов театральной композиции и актерского мастерства, одним словом—они предполагают создание нового типа театрального критика, приходящего на спектакль во всеоружии материалов, которыми пользовался театр, знающего историю предмета, о котором он
пишет, изучившего пределы, режиссерских и актерских возможностей, осведомленного во всех уже осуществленных истолкованиях каждой данной пьесы и т. д. и т. д.
Такой тип критика нам приходится, по существу говоря, выращивать заново, ибо буржуазный театр создал себе критика по образу и подобию своему, критика, внушающего своим читателям некие произвольные и групповые суждения, частные и вкусовые оценки, лежащие в стороне от общего замысла, от общей перспективы и социальной ориентации спектакля и театра в целом.
Советский театральный критик обязан быть не только организатором оценки театрального искусства массовым зрителем, не только своеобразным эстетическим дегустатором театральных ценностей, но и, что самое важное, быть профессионально объективным ориентатором театра, его руководителем, подсказывающим театру новые постановочные замыслы, выдвигающим его отдельных мастеров, изучающим его репертуарные перспективы и т. д.
Сейчас эта роль театрального критика встает особенно остро и ответственно, ибо при всех тех успехах, которые завоеваны нашим театром и благодаря им, перед ним встают серьезнейшие репертуарные задачи.
Последний год наши театры репертуарно прожили пьесами, добытыми на правительственном конкурсе. Характерно в самом деле, что за время, прошедшее с окончания конкурса, у нас, например, в Ленинграде не появилось ни одной сколько-нибудь серьезной и „делающей погоду пьесы. Основные кадры ленинградской драматургии уже несколько лет молчат. Не пишет для театра старейший из молодых советских драматургов Д. А. Щеглов, который за последние несколько лет исчерпал свою продукцию одной пьесой для юношества, отмеченной на правительственном конкурсе, и одной пьесой для детей. Слишком долго молчит П. А. Перелешин, который после своих острых и талантливых, хотя и несколько формальных пьес, ставившихся в Молодом театре („Прыжок краскома Пояркова и „Конец Асса“), написал только одно либретто для оперы („Беглец ) и киносценарий совместно с Е. Рыссом и В. Воеводиным. Пьеса Голичникова и Папоригопуло „Господа офицеры , написанная по материалам Куприна, новая комедия В. Каверина — это, пожалуй, все, что мы получили в „местной драматургической промышленности за последний год. Этого как будто бы слишком мало. Тем более, что ленинградский театральный фронт далеко не исчерпывается 5—6 крупными стационарами— новой драматургии ждут многочисленные молодые театральные организмы, обслуживающие область, районные дома культуры и
Недавно закончившийся пленум правления Союза советских писателей подвел итоги критической работе на литературном и театральном участках за последние несколько лет. Пленум в ясных и точных выводах установил ближайшие задачи нашей художественной критики, предъявив к ней требования повышения качества критического анализа, повышения идейной боеспособности и вооруженности ее кадров. Впервые правление Союза советских писателей вплотную занялось и вопросами театральной критики, которым был посвящен доклад А. Н. Афиногенова и в обсуждении которого приняли участие крупнейшие мастера театра.
Суров и велик счет практиков театра, предъявленный ими критике. Драматурги, режиссеры, актеры, театральные художники требуют от критиков действительного знания специфики их мастерства, требуют полной ясности и целеустремленности оценок, требуют отчетливой и далекой перспективы в их высказываниях. Доклад Афиногенова, в котором общие и бесспорные положения чередовались с несколько односторонней и малосущественной полемикой, в этом смысле все же оказался первым развернутым документом, во всей широте ставящим вопросы превращения театральной критики в передовой, ведущий отряд театрального искусства.
Говорить об отставании театральной критики, не указывая ей конкретных путей перестройки, сейчас уже не имеет никакого смысла. Вопросы роста театральной критики, вопросы изменения форм и методов ее работы неразрывно связаны со всей нашей театральной практикой, со всей системой сложившихся в советском театре производственных отношений, со всем комплексом идейных требований, под знаком которых растет и формируется театр победоносного социализма.
Успехи, завоеванные театром за последние три года, в крупнейшей мере определяются той новой обстановкой на художественном фронте, которая сложилась после известного постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.
Расцвет, переживаемый нашим театром, одержанные им победы, расширяющие его тематику и формальное вооружение, требуют от театральных критиков тонкого, серьезного, последовательного проникновения во все сложности творческого процесса, требуют от них знания многообразных и изменяющихся законов театральной композиции и актерского мастерства, одним словом—они предполагают создание нового типа театрального критика, приходящего на спектакль во всеоружии материалов, которыми пользовался театр, знающего историю предмета, о котором он
пишет, изучившего пределы, режиссерских и актерских возможностей, осведомленного во всех уже осуществленных истолкованиях каждой данной пьесы и т. д. и т. д.
Такой тип критика нам приходится, по существу говоря, выращивать заново, ибо буржуазный театр создал себе критика по образу и подобию своему, критика, внушающего своим читателям некие произвольные и групповые суждения, частные и вкусовые оценки, лежащие в стороне от общего замысла, от общей перспективы и социальной ориентации спектакля и театра в целом.
Советский театральный критик обязан быть не только организатором оценки театрального искусства массовым зрителем, не только своеобразным эстетическим дегустатором театральных ценностей, но и, что самое важное, быть профессионально объективным ориентатором театра, его руководителем, подсказывающим театру новые постановочные замыслы, выдвигающим его отдельных мастеров, изучающим его репертуарные перспективы и т. д.
Сейчас эта роль театрального критика встает особенно остро и ответственно, ибо при всех тех успехах, которые завоеваны нашим театром и благодаря им, перед ним встают серьезнейшие репертуарные задачи.
Последний год наши театры репертуарно прожили пьесами, добытыми на правительственном конкурсе. Характерно в самом деле, что за время, прошедшее с окончания конкурса, у нас, например, в Ленинграде не появилось ни одной сколько-нибудь серьезной и „делающей погоду пьесы. Основные кадры ленинградской драматургии уже несколько лет молчат. Не пишет для театра старейший из молодых советских драматургов Д. А. Щеглов, который за последние несколько лет исчерпал свою продукцию одной пьесой для юношества, отмеченной на правительственном конкурсе, и одной пьесой для детей. Слишком долго молчит П. А. Перелешин, который после своих острых и талантливых, хотя и несколько формальных пьес, ставившихся в Молодом театре („Прыжок краскома Пояркова и „Конец Асса“), написал только одно либретто для оперы („Беглец ) и киносценарий совместно с Е. Рыссом и В. Воеводиным. Пьеса Голичникова и Папоригопуло „Господа офицеры , написанная по материалам Куприна, новая комедия В. Каверина — это, пожалуй, все, что мы получили в „местной драматургической промышленности за последний год. Этого как будто бы слишком мало. Тем более, что ленинградский театральный фронт далеко не исчерпывается 5—6 крупными стационарами— новой драматургии ждут многочисленные молодые театральные организмы, обслуживающие область, районные дома культуры и