клубы. Союз советских писателей должен предъявить к своим членам драматургам организованный счет, ибо такое положение долго продолжаться не может.
Контрактация, авансирование, заблаговременные заказы, совместная работа автора и театра над драматургической экспозицией — все эти формы активизации нашей драматургии за последнее время почему-то совсем не применяются театрами. Если это объясняется тем, что в свое время они не дали ощутимого реального эффекта, то это серьезная принципиальная ошибка. Все эти формы активизации нашей драматургии не принесли надлежащего результата не потому, что они сами по себе плохи, а потому, что они были плохо применены. Они носили случайный и ведомственный характер и по существу своему не определялись индивидуальными требованиями и возможностями каждого театрального организма. Да и сами театры очень часто контрактовали драматурга, не рассчитывая на то, что контрактованные авторы напишут что-нибудь пригодное для них. Это была форма ведомственной страховки, но никак не живое творческое дело художественного организма.
В новых условиях борьбы за предельную индивидуализацию каждого театра, борьбы за творческое самоопределение каждого театрального коллектива и каждого его мастера, применявшиеся ранее формы контрактации, разумеется, неприемлемы. Но это никак не значит, что организованная работа с драматургическими кадрами должна быть вычеркнута из повестки нашего театрального дня. Живые встречи театра с драматургом, обсуждение намечающихся планов автора, подсказывание ему сюжетов, образов, характеристик, технологическая помощь писателям, не искушенным в специфических требованиях театрального производства, включение этой работы в повседневный театральный быт — все это насущная и острейшая задача, встающая перед нами.
И роль театральной критики в этом деле должна быть особенно велика. Она ни в коем случае не должна сводиться к неким общим высказываниям о пользе хорошей драматургии и о вреде плохой, которыми очень часто наша критика ограничивается. Дело театральной критики — не только оценка готовых пьес, не только обсуждение творческого пути каждого драматурга (а у нас и этим театральная критика занимается далеко не часто), но и организация дружбы между театром и драматургом. Очень часто именно критик может и должен подсказать театру наиболее близкие ему драматургические имена, очень часто именно критик может подсказать драматургу наиболее свойственный ему материал, наиболее близкого ему режиссера. Содружество драматурга с театральным мастером в этом случае примет характер не столько официальных договорных обяза
тельств в отношении друг к другу, сколько действительной, обоюдной, взаимной творческой заинтересованности.
Огромные успехи, достигнутые в деле раскрытия и освоения советской тематики нашей кинематографией, должны быть особенно поучительны и для театров, и для драматургов, и для критиков. Творческие победы советского кино в первую очередь обеспечены отношением кинематографистов к своему материалу, творческой смелостью, размахом, умением итти по линии наибольшего сопротивления, умением работать организованно, последовательно, не отклоняясь в сторону, не запутываясь в пустяках. Кинематография, воплотившая на экране величайшие темы нашей современности, кинематография, подарившая миллионам зрителей „Чапаева , „Максима и „Крестьян , должна стать живым примером для своего старшего собрата — советского театра.
Итак, вопрос репертуара, его организации, его выращивания — первый и основной вопрос театрального дня.
Воспитание кадров советских актеров, действительно популярных, действительно любимых массами, воспитание советских трагиков, советских комиков, мастеров, запечатлевающих в сценических образах все своеобразие нового социалистического поколения,—второй вопрос, на решение которого должны быть брошены вся энергия, все силы нашего театрального фронта.
Создание новой режиссуры, усвоившей богатейший МХАТовский опыт работы с исполнителями и вместе с тем создающей острые театрально-выразительные спектакли, режиссуры, умеющей находить наивернейшее толкование классиков и помогающей обогащению советской драматургии всем специфическим опытом театра,—третий вопрос, над которым следует всерьез призадуматься нашим критикам.
Организация здоровой и постоянной помощи молодым театральным организмам, ищущим свое место на театральном фронте, создание вокруг них атмосферы дружеской заботы и внимания, окружение их всеми условиями для действительного роста,— и в этом театральная критика могла бы проявить себя инициативнее и острее, чем она это делает сейчас.
Чтобы наша театральная критика сумела по боевому заняться всеми этими вопросами, чтобы она перестала ограничиваться регистрацией театральных событий, а стала их организатором, чтобы она всерьез взялась за активное участие в борьбе за усиление нашего театрального фронта, она неминуемо должна органически перестроить формы и методы своей работы.
Добиться этого—наша общая и серьезней
шая задача.
Контрактация, авансирование, заблаговременные заказы, совместная работа автора и театра над драматургической экспозицией — все эти формы активизации нашей драматургии за последнее время почему-то совсем не применяются театрами. Если это объясняется тем, что в свое время они не дали ощутимого реального эффекта, то это серьезная принципиальная ошибка. Все эти формы активизации нашей драматургии не принесли надлежащего результата не потому, что они сами по себе плохи, а потому, что они были плохо применены. Они носили случайный и ведомственный характер и по существу своему не определялись индивидуальными требованиями и возможностями каждого театрального организма. Да и сами театры очень часто контрактовали драматурга, не рассчитывая на то, что контрактованные авторы напишут что-нибудь пригодное для них. Это была форма ведомственной страховки, но никак не живое творческое дело художественного организма.
В новых условиях борьбы за предельную индивидуализацию каждого театра, борьбы за творческое самоопределение каждого театрального коллектива и каждого его мастера, применявшиеся ранее формы контрактации, разумеется, неприемлемы. Но это никак не значит, что организованная работа с драматургическими кадрами должна быть вычеркнута из повестки нашего театрального дня. Живые встречи театра с драматургом, обсуждение намечающихся планов автора, подсказывание ему сюжетов, образов, характеристик, технологическая помощь писателям, не искушенным в специфических требованиях театрального производства, включение этой работы в повседневный театральный быт — все это насущная и острейшая задача, встающая перед нами.
И роль театральной критики в этом деле должна быть особенно велика. Она ни в коем случае не должна сводиться к неким общим высказываниям о пользе хорошей драматургии и о вреде плохой, которыми очень часто наша критика ограничивается. Дело театральной критики — не только оценка готовых пьес, не только обсуждение творческого пути каждого драматурга (а у нас и этим театральная критика занимается далеко не часто), но и организация дружбы между театром и драматургом. Очень часто именно критик может и должен подсказать театру наиболее близкие ему драматургические имена, очень часто именно критик может подсказать драматургу наиболее свойственный ему материал, наиболее близкого ему режиссера. Содружество драматурга с театральным мастером в этом случае примет характер не столько официальных договорных обяза
тельств в отношении друг к другу, сколько действительной, обоюдной, взаимной творческой заинтересованности.
Огромные успехи, достигнутые в деле раскрытия и освоения советской тематики нашей кинематографией, должны быть особенно поучительны и для театров, и для драматургов, и для критиков. Творческие победы советского кино в первую очередь обеспечены отношением кинематографистов к своему материалу, творческой смелостью, размахом, умением итти по линии наибольшего сопротивления, умением работать организованно, последовательно, не отклоняясь в сторону, не запутываясь в пустяках. Кинематография, воплотившая на экране величайшие темы нашей современности, кинематография, подарившая миллионам зрителей „Чапаева , „Максима и „Крестьян , должна стать живым примером для своего старшего собрата — советского театра.
Итак, вопрос репертуара, его организации, его выращивания — первый и основной вопрос театрального дня.
Воспитание кадров советских актеров, действительно популярных, действительно любимых массами, воспитание советских трагиков, советских комиков, мастеров, запечатлевающих в сценических образах все своеобразие нового социалистического поколения,—второй вопрос, на решение которого должны быть брошены вся энергия, все силы нашего театрального фронта.
Создание новой режиссуры, усвоившей богатейший МХАТовский опыт работы с исполнителями и вместе с тем создающей острые театрально-выразительные спектакли, режиссуры, умеющей находить наивернейшее толкование классиков и помогающей обогащению советской драматургии всем специфическим опытом театра,—третий вопрос, над которым следует всерьез призадуматься нашим критикам.
Организация здоровой и постоянной помощи молодым театральным организмам, ищущим свое место на театральном фронте, создание вокруг них атмосферы дружеской заботы и внимания, окружение их всеми условиями для действительного роста,— и в этом театральная критика могла бы проявить себя инициативнее и острее, чем она это делает сейчас.
Чтобы наша театральная критика сумела по боевому заняться всеми этими вопросами, чтобы она перестала ограничиваться регистрацией театральных событий, а стала их организатором, чтобы она всерьез взялась за активное участие в борьбе за усиление нашего театрального фронта, она неминуемо должна органически перестроить формы и методы своей работы.
Добиться этого—наша общая и серьезней
шая задача.