шая картина французского режиссера Ренэ Клэра: „Последний миллиардер . Это большого масштаба политическая сатира. Автор рисует некое фантастическое бур жуазное государство, дошедшее до полного банкротства, Денег ни у кого уже нет. Процветает натуральный товарообмен: платят, например, живыми курицами и сдачу получают цыплятами и сырыми яйцами. Картина зло высмеивает фашистскую мечту о „сильной личности Фашистский диктатор оказывается помешанным. Он вводит нелепейшие законы, беспрекословно выполняемые покорными подданными.
Сатирическая сила фильмы очень верна. Но эта сатира целиком разрушительная. Автор не видит никакого выхода из тупика. И картина Ренэ Клэра приобретает налет некоторой схематичности, рассудочности, французский мастер частично теряет присущую ему реалистическую силу. Но как политический документ картина „Последний миллиардер чрезвычайно красноречива и показательна. Так, широким фронтом, от откровенно фашистских картин через фильмы, отравленные социальной демагогией, до картин, отражающих настроения радикальной интеллигенции, раскрылась на фестивале идейная линия капиталистической кинематографии. И понятно, менее всего можно назвать эту кинематографию „аполитичной .
И с двойной гордостью вглядываемся мы при этом в прекрасное и правдивое лицо нашей социалистической кинематографии. Мы невольно сравниваем лживый „Молодой лес с нашей фильмой о воспитании молодежи, с нашей „Юностью Максима , мы сравниваем фальсифицированного „Да здравствует Вилла! с до конга правдивым, строгим и умным „Чапаевым , мы сравниваем демагогический „Хлеб насущный с серьезными, патетическими „Крестьянами , и мы начинаем особенно ценить те верные возможности говорить правду, всю правду, одну только правду, которые присущи нашей социалистической интеллигенции. И мы смело можем признать, что в порядке „гамбургского счета , в свете высоких принципов реализма советская кинематография действительно заслужила первую награду на международном фестивале.
Мы не можем также не отметить того явного ученичества у советской кинематографии, которое сказывается на новейших западно - европейских фильмах. Фильмы эти явно заимствуют у вчерашнего дня советского кино методологию пропагандистского политическиактивного искусства. Массовые движения, коллективная декламация и пение в „Гей, Рупп , взятые сцены из „Да здравствует Вилла , показ производственных процессов в „Хлебе насущном - все это явно напоминает методологию ряда советских фильм. И поневоле начинаешь думать, что, может быть, мы сами напрасно отказываемся от некоторых из этих в нашем же искусстве созданных приемов художественной пропаганды. Прекрасный режиссер Фр. Эрмлер побоялся, например, дать в своих „Крестьянах картину производственных процессов, образы радостного коллективного труда. А вот Кинг Видер развил в своем фальсифицированном „Хлебе насущном образы этого коллективного труда до огромной впечатляющей силы. Еще более взволнованной, еще более непримиримой и политически-активной должна стать наша кинематография. Потому что первенство, завоеванное социалистическим кино на московском фестивале, мы не отдадим никому и никогда,
APT. НЕЧАЕВ - АНДРЕЙ APT. ВЕЛЬТЕР - ЛЮБА Уроки
И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ
1
Известно, что исторический жанр в фаворе у наших оперных композиторов. Желобинский написал романтикогероическую оперу на тему о восстании Ивана Болотникова („Комаринский мужик ), Шостакович на материале инсценированной повести Лескова с поразительным реализмом показал дореформенную провинциальную купеческую Россию („Леди Макбет Мценского уезда ), Пащенко в свое время воспел Пугачева („Орлиный бунт ) и т. д. Особенно охотно обращаются композиторы к теме крепостного театра (опера Щербачева „Анна Колосова ; балет Корчмарева „Крепостная балерина ). К категории этих опер можно отнести и показанную Малым оперным театром новинку — оперу Желобинского „Именины по сценарию С. М. Брика.
Мы не будем здесь разбираться в причинах подобного засилья „историзма : он подсказан всем прошлым музыкального театра, где изображаемые события всегда были отделены хронологической дистанцией от современности если не перенесены в мир фантазии и легенд). Исключения были немногочисленны: кое-что у итальянских веристов; жанр французского музыкально-сценического романа (Брюно, Шарпантье), к сожалению, у нас мало известный; если угодно — „Кармен Бизе.
Жанр исторической оперы в советской музыкальной литературе сам по себе вполне законен. При одном, впрочем, непременном условии — история должна быть прочитана глазами подлинно советского художника. Это менее всего значит, что композитор обязан уместить в рамки четырехактной оперы показ всей экономики и всех классовых группировок изображаемой эпохи: опера—ненаучный трактат и не докторская диссертация. Но это значит во всяком случае, что у композитора должен быть широкий социальный кругозор, реальное понимание тех событий, о которых он ведет речь, умение органично ввести в фабулу исторически типичные обстоятельства. А главноекомпозитор должен уметь любить и ненавидеть прошлое; вне страстной эмоциональной реакции историческая опера немыслима. Равнодушные летописцы, холодные регистраторы событий музыкальному театру не нужны.
Сатирическая сила фильмы очень верна. Но эта сатира целиком разрушительная. Автор не видит никакого выхода из тупика. И картина Ренэ Клэра приобретает налет некоторой схематичности, рассудочности, французский мастер частично теряет присущую ему реалистическую силу. Но как политический документ картина „Последний миллиардер чрезвычайно красноречива и показательна. Так, широким фронтом, от откровенно фашистских картин через фильмы, отравленные социальной демагогией, до картин, отражающих настроения радикальной интеллигенции, раскрылась на фестивале идейная линия капиталистической кинематографии. И понятно, менее всего можно назвать эту кинематографию „аполитичной .
И с двойной гордостью вглядываемся мы при этом в прекрасное и правдивое лицо нашей социалистической кинематографии. Мы невольно сравниваем лживый „Молодой лес с нашей фильмой о воспитании молодежи, с нашей „Юностью Максима , мы сравниваем фальсифицированного „Да здравствует Вилла! с до конга правдивым, строгим и умным „Чапаевым , мы сравниваем демагогический „Хлеб насущный с серьезными, патетическими „Крестьянами , и мы начинаем особенно ценить те верные возможности говорить правду, всю правду, одну только правду, которые присущи нашей социалистической интеллигенции. И мы смело можем признать, что в порядке „гамбургского счета , в свете высоких принципов реализма советская кинематография действительно заслужила первую награду на международном фестивале.
Мы не можем также не отметить того явного ученичества у советской кинематографии, которое сказывается на новейших западно - европейских фильмах. Фильмы эти явно заимствуют у вчерашнего дня советского кино методологию пропагандистского политическиактивного искусства. Массовые движения, коллективная декламация и пение в „Гей, Рупп , взятые сцены из „Да здравствует Вилла , показ производственных процессов в „Хлебе насущном - все это явно напоминает методологию ряда советских фильм. И поневоле начинаешь думать, что, может быть, мы сами напрасно отказываемся от некоторых из этих в нашем же искусстве созданных приемов художественной пропаганды. Прекрасный режиссер Фр. Эрмлер побоялся, например, дать в своих „Крестьянах картину производственных процессов, образы радостного коллективного труда. А вот Кинг Видер развил в своем фальсифицированном „Хлебе насущном образы этого коллективного труда до огромной впечатляющей силы. Еще более взволнованной, еще более непримиримой и политически-активной должна стать наша кинематография. Потому что первенство, завоеванное социалистическим кино на московском фестивале, мы не отдадим никому и никогда,
APT. НЕЧАЕВ - АНДРЕЙ APT. ВЕЛЬТЕР - ЛЮБА Уроки
И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ
1
Известно, что исторический жанр в фаворе у наших оперных композиторов. Желобинский написал романтикогероическую оперу на тему о восстании Ивана Болотникова („Комаринский мужик ), Шостакович на материале инсценированной повести Лескова с поразительным реализмом показал дореформенную провинциальную купеческую Россию („Леди Макбет Мценского уезда ), Пащенко в свое время воспел Пугачева („Орлиный бунт ) и т. д. Особенно охотно обращаются композиторы к теме крепостного театра (опера Щербачева „Анна Колосова ; балет Корчмарева „Крепостная балерина ). К категории этих опер можно отнести и показанную Малым оперным театром новинку — оперу Желобинского „Именины по сценарию С. М. Брика.
Мы не будем здесь разбираться в причинах подобного засилья „историзма : он подсказан всем прошлым музыкального театра, где изображаемые события всегда были отделены хронологической дистанцией от современности если не перенесены в мир фантазии и легенд). Исключения были немногочисленны: кое-что у итальянских веристов; жанр французского музыкально-сценического романа (Брюно, Шарпантье), к сожалению, у нас мало известный; если угодно — „Кармен Бизе.
Жанр исторической оперы в советской музыкальной литературе сам по себе вполне законен. При одном, впрочем, непременном условии — история должна быть прочитана глазами подлинно советского художника. Это менее всего значит, что композитор обязан уместить в рамки четырехактной оперы показ всей экономики и всех классовых группировок изображаемой эпохи: опера—ненаучный трактат и не докторская диссертация. Но это значит во всяком случае, что у композитора должен быть широкий социальный кругозор, реальное понимание тех событий, о которых он ведет речь, умение органично ввести в фабулу исторически типичные обстоятельства. А главноекомпозитор должен уметь любить и ненавидеть прошлое; вне страстной эмоциональной реакции историческая опера немыслима. Равнодушные летописцы, холодные регистраторы событий музыкальному театру не нужны.