Этапы молодого актера
С. ЦИМБАЛ
Одна из основных задач ленинградского театрального фронта—творческое размежевание наших театров, превращение каждого из них в самостоятельную художественную единицу, имеющую свой творческий профиль и определившую свой собственный творческий путь. Решение этой задачи возможно только при условии широкой и практической постановки вопроса о воспитании каждым из театров своих кадров и в первую очередь своих актерских кадров. Наличие в системе каждого из наших театров своих последовательно растущих актерских сил в конечном счете решит и качество осуществления нашими театрами их репертуарных программ, творческий подъем нашей режиссуры и т. д. и т. д. И вместе с тем надо сказать, что именно вопросы подготовки актерской смены находятся в наших театрах в состоянии достаточно плачевном. Характерно, что даже ряд наших молодых театров, с которых в этом отношении должно спрашиваться вдвойне, по-настоящему делом подготовки актерской смены—последовательно и уверенно—не занимаются. Такие театры, как театр ЛОСПС, Новый театр, театр-студия Радлова, живут фактически на проценты от своих давних актерских находок. Вопросы дальнейшего подъема этих театров будут решены в первую очередь тогда, когда в этих театрах по-настоящему обеспечится приток и выдвижение новых сил, смелое раскрытие каждым из театров подлинных возможностей каждого из его работников.
Советский театр срывает кулисы и раскрывает процесс актерского творчества как конкретный созидательный труд, как живое дело, в такой же степени требующее знания, последовательности, напряжения мысли, как и всякое другое дело, творящееся в нашей стране.
Старый театр окружал таинственными недоговоренностями всю обстановку возникновения актерского образа. Актер создавал каждую свою роль где-то втайне от всего коллектива и приходил с готовой удачей или неудачей на сцену, как со своим собственным индивидуальным творческим делом.
Актер советский побеждает и ошибается вместе со своим театром в системе его удач и поражений. И в этом смысле каждая творческая работа и творческая победа советского актера есть победа всей системы советского театра, есть победа всех его особенностей, всех его новых свойств и черт.
И еще одно обстоятельство, которое отличает работу по воспитанию новых актерских кадров в советском театре от той же работы в театре старом и в театре зарубежном. Советский театр воспитывает целые театральные коллективы, сильные своим единым творческим устремлением, своими едиными актерскими убеждениями, сильные тем, что принято называть ансамблем и что, по существу, является не только признаком некоей производственной сыгранности и слаженности, но и признаком общности творческих путей, сильные актерским мировоззрением, актерской сознательностью, актерской мыслью.
Нет надобности перечислять множество театров, уже завоевавших самое широкое общественное внимание и возникших таким именнно путем. В театре ведутся долгие споры о том, в какой степени система возникновения студийских театров значительнее и плодотворнее, нежели система индивидуального воспитания актеров. Думается, что эти споры бесплодны и не конкретны. Различными путями, с различными результатами педагогическая мысль нашего театра воспитывает кадры актеров единого для всего
советского театра качества, и качество это должно определяться крайне коротко и выразительно: советский актер — актер мысли, актер идеи, актер осознанных, понятых и конкретных задач.
Еще лет десять-двенадцать тому назад у нас в Ленинграде происходила своеобразная свистопляска возникновения новых театральных организмов. Они рождались десятками с самыми необычайными и самыми неожиданными названиями, они рождались по разным поводам, разного качества, разных масштабов и умирали бесславно, не оставив будущим поколениям ни одной сколько-нибудь значительной творческой находки, ни одной ясно поставленной и по-новому разрешенной художественной задачи.
Театры эти, каждый из которых пытался обязательно выдвигать свое неповторимое и еще никем никогда не формулированное сценическое кредо, по существу, были выражением и результатом внутреннего брожения, происходившего в театральной мысли.
Каждый молодой режиссер, сколько-нибудь начитанный, сколько-нибудь сведущий в истории искусства, полагал своей священной обязанностью начать свою работу с отрицания всего того, что было сделано до него. Малограмотные молодые люди, не имеющие никакого понятия о подлинной системе работы с актером, одним взмахом развенчивали МХАТ, низвергли Мейерхольда и объявляли, что имеют уже готовую, зрелую и вполне совершенную свою систему работы на сценической площадке. Один молодой режиссер, кончавший техникум сценических искусств, на выпускном экзамене сообщил о сделанном им открытии в области актерского и режиссерского искусства. Он изобрел какой-то крайне странный прибор, названный им реостатом актерского искусства. Прибор этот он считал нужным устанавливать на сцене во время спектакля и при помощи каких-то таинственных рычагов регулировать им высоту актерских эмоций, напряжение актерских страстей, ритм актерской игры и т. д., и т. д. Ученые мужи, выпускавшие в профессиональную жизнь молодого режиссера, не объяснили ему, что его изобретение —образец пустого и бесплодного гениальничания. И молодой режиссер, может быть, и способный, вышел в жизнь с полным сознанием своего изобретательского достоинства.
То же самое, по существу говоря, произошло в свое время с ТРАМом, руководитель которого М. В. Соколовский начал ни более ни менее, как с утверждения своей собственной, абсолютно новой и абсолютно ортодоксальной диалектико-материалистической системы актерской игры. Поддержанный в те времена рядом теоретиков, талантливый режиссер превратил свои неуклюжие теоретические домыслы в стабильную творческую программу театра. И именно поэтому все индивидуальное своеобразие, вся замечательная творческая биография ТРАМа стали в какой-то момент его ущербными особенностями, закрыли перед ним дорогу в завтра, связали его актеров и сделали их неприспособленными для самостоятельной профессионально-производственной работы.
Но мало того, во всех этих бесчисленных режиссерских манифестах и декларациях, во всем этом хаосе систем, теорий и платформ молодой актер рос без настоящей педагогической ориентации, рос, что называется, как бог на душу положит, опираясь на свое собственное разумение, на свои собственные способности, на свою собственную инициативу. После этого неизбежно должен был произойти отчетливый перелом на театральном фронте, и перелом этот
С. ЦИМБАЛ
Одна из основных задач ленинградского театрального фронта—творческое размежевание наших театров, превращение каждого из них в самостоятельную художественную единицу, имеющую свой творческий профиль и определившую свой собственный творческий путь. Решение этой задачи возможно только при условии широкой и практической постановки вопроса о воспитании каждым из театров своих кадров и в первую очередь своих актерских кадров. Наличие в системе каждого из наших театров своих последовательно растущих актерских сил в конечном счете решит и качество осуществления нашими театрами их репертуарных программ, творческий подъем нашей режиссуры и т. д. и т. д. И вместе с тем надо сказать, что именно вопросы подготовки актерской смены находятся в наших театрах в состоянии достаточно плачевном. Характерно, что даже ряд наших молодых театров, с которых в этом отношении должно спрашиваться вдвойне, по-настоящему делом подготовки актерской смены—последовательно и уверенно—не занимаются. Такие театры, как театр ЛОСПС, Новый театр, театр-студия Радлова, живут фактически на проценты от своих давних актерских находок. Вопросы дальнейшего подъема этих театров будут решены в первую очередь тогда, когда в этих театрах по-настоящему обеспечится приток и выдвижение новых сил, смелое раскрытие каждым из театров подлинных возможностей каждого из его работников.
Советский театр срывает кулисы и раскрывает процесс актерского творчества как конкретный созидательный труд, как живое дело, в такой же степени требующее знания, последовательности, напряжения мысли, как и всякое другое дело, творящееся в нашей стране.
Старый театр окружал таинственными недоговоренностями всю обстановку возникновения актерского образа. Актер создавал каждую свою роль где-то втайне от всего коллектива и приходил с готовой удачей или неудачей на сцену, как со своим собственным индивидуальным творческим делом.
Актер советский побеждает и ошибается вместе со своим театром в системе его удач и поражений. И в этом смысле каждая творческая работа и творческая победа советского актера есть победа всей системы советского театра, есть победа всех его особенностей, всех его новых свойств и черт.
И еще одно обстоятельство, которое отличает работу по воспитанию новых актерских кадров в советском театре от той же работы в театре старом и в театре зарубежном. Советский театр воспитывает целые театральные коллективы, сильные своим единым творческим устремлением, своими едиными актерскими убеждениями, сильные тем, что принято называть ансамблем и что, по существу, является не только признаком некоей производственной сыгранности и слаженности, но и признаком общности творческих путей, сильные актерским мировоззрением, актерской сознательностью, актерской мыслью.
Нет надобности перечислять множество театров, уже завоевавших самое широкое общественное внимание и возникших таким именнно путем. В театре ведутся долгие споры о том, в какой степени система возникновения студийских театров значительнее и плодотворнее, нежели система индивидуального воспитания актеров. Думается, что эти споры бесплодны и не конкретны. Различными путями, с различными результатами педагогическая мысль нашего театра воспитывает кадры актеров единого для всего
советского театра качества, и качество это должно определяться крайне коротко и выразительно: советский актер — актер мысли, актер идеи, актер осознанных, понятых и конкретных задач.
Еще лет десять-двенадцать тому назад у нас в Ленинграде происходила своеобразная свистопляска возникновения новых театральных организмов. Они рождались десятками с самыми необычайными и самыми неожиданными названиями, они рождались по разным поводам, разного качества, разных масштабов и умирали бесславно, не оставив будущим поколениям ни одной сколько-нибудь значительной творческой находки, ни одной ясно поставленной и по-новому разрешенной художественной задачи.
Театры эти, каждый из которых пытался обязательно выдвигать свое неповторимое и еще никем никогда не формулированное сценическое кредо, по существу, были выражением и результатом внутреннего брожения, происходившего в театральной мысли.
Каждый молодой режиссер, сколько-нибудь начитанный, сколько-нибудь сведущий в истории искусства, полагал своей священной обязанностью начать свою работу с отрицания всего того, что было сделано до него. Малограмотные молодые люди, не имеющие никакого понятия о подлинной системе работы с актером, одним взмахом развенчивали МХАТ, низвергли Мейерхольда и объявляли, что имеют уже готовую, зрелую и вполне совершенную свою систему работы на сценической площадке. Один молодой режиссер, кончавший техникум сценических искусств, на выпускном экзамене сообщил о сделанном им открытии в области актерского и режиссерского искусства. Он изобрел какой-то крайне странный прибор, названный им реостатом актерского искусства. Прибор этот он считал нужным устанавливать на сцене во время спектакля и при помощи каких-то таинственных рычагов регулировать им высоту актерских эмоций, напряжение актерских страстей, ритм актерской игры и т. д., и т. д. Ученые мужи, выпускавшие в профессиональную жизнь молодого режиссера, не объяснили ему, что его изобретение —образец пустого и бесплодного гениальничания. И молодой режиссер, может быть, и способный, вышел в жизнь с полным сознанием своего изобретательского достоинства.
То же самое, по существу говоря, произошло в свое время с ТРАМом, руководитель которого М. В. Соколовский начал ни более ни менее, как с утверждения своей собственной, абсолютно новой и абсолютно ортодоксальной диалектико-материалистической системы актерской игры. Поддержанный в те времена рядом теоретиков, талантливый режиссер превратил свои неуклюжие теоретические домыслы в стабильную творческую программу театра. И именно поэтому все индивидуальное своеобразие, вся замечательная творческая биография ТРАМа стали в какой-то момент его ущербными особенностями, закрыли перед ним дорогу в завтра, связали его актеров и сделали их неприспособленными для самостоятельной профессионально-производственной работы.
Но мало того, во всех этих бесчисленных режиссерских манифестах и декларациях, во всем этом хаосе систем, теорий и платформ молодой актер рос без настоящей педагогической ориентации, рос, что называется, как бог на душу положит, опираясь на свое собственное разумение, на свои собственные способности, на свою собственную инициативу. После этого неизбежно должен был произойти отчетливый перелом на театральном фронте, и перелом этот