На СПЕКТАКЛЯХ театра РЕВОЛЮЦИИ
Л. ГВОЗДЕВ
1. «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА
«Ромео и Джульетта» в московском Театре революции захватывает своей драматической струей не сразу, лишь в момент, когда Джульетта, отбрасывая страх, решается выпить снотворный напиток и когда грозная речь Лоренцо обрушивается лавиной на вековые пред
рассудки феодального общества, — лишь с этого момента течение спектакля увлекает зрителя на вер
шины трагического искусства, заставляя переживать подлинное волнение высокой трагедии. Тогда начинаешь ощущать, что Театр революции создал спектакль больших масштабов. Обрисовываются монументальные очертания спектакля, как большого ко
рабля, совершающего дальнее плавание и успешно достигающего назначенной кормчим цели. Когда по
является у зрителя это волнение от соприкосновения с искусством большого масштаба, тогда яснее раскрываются и устремления к монументальности, руководившие режиссурой (А. Попов, И. И. Шлепя
нов), и удача поисков большой зрелищной формы, вдохновляющей художника спектакля (Илья Шлепянов), и страстность работы всего актерского коллек
тива, впервые истолковывающего со своей сцены величественные образы Шекспира.
В этом построении действия, лишь в своих финальных сценах, но зато с большой силой, увлекающего зрителя в сферу трагического «страха и сострада
ния», заключено своеобразие спектакля. Трагическое нарастание в финальных сценах дает разрешение всем тем ожиданиям, которые накапливаются в предшествующих сценах. Достигается некая вершина трагедийного действия, появляющаяся, правда, после дол
гого восхождения по горным тропам драматического конфликта. В высоко ценимом мною «Короле Лире» Госета первый акт, замечательно построенный, как бы вбирает в себя все ценные моменты спектакля, исчерпывает силы внимания зрителя. А сцена Лира
среди бури в пустыне, поданная раздробленными кусками, а не сплошным потоком трагедийного дей
ствия. тщетно оспаривает перед первым актом (по крайней мере в моем восприятии) свое право на за
нятие вершины в развитии трагического действия «Короля Лира». В «Ричарде III» Большого драмати
ческого театра я тщетно ждал, когда же подлинный трепет трагического волнения захватит внимание без остатка. В спектакле «Ромео и Джульетта» Театра революции подобные ожидания не оказались напрас
ными. Хотя и со значительным опозданием, они были оправданы, и, уходя со спектакля, уносишь впечатле
ние от трагедии Шекспира, волнующей не только по
своим отдельным драматическим местам, но и общим потоком трагедийных чувств.
Но все же почему лишь с приближением финальных сцен увлекает поток трагических событий в этом спектакле? Почему так долго приходится ждать мо
ментов нарастания действия? Мне кажется, что театр слишком широко развернул обрисовку экспозицион
ных моментов действия. Кроме того, слишком выпукло и броско оказались поданными эпические, идущие вширь и рассказывающие о быте эпохи куски спек
такля. Важные, но все же вторичные по отношению к центральному стержню трагедии образы оказались чрезмерно выдвинутыми и заслонили возможность быстро распознать существенное от второстепенного и
сосредоточиться на трагедийной линии спектакля. Поясню сказанное несколькими примерами.
В самом начале, когда тяжелый красный бархатный покров уходит вверх и раскрывает монументально схваченную перспективу итальянской улицы с характерными для раннего Ренессанса воинственными башнями в глубине, — после этого величественного и торжественного начала появляются незначительные фигурки незначительной пантомимы, не поддерживающие, а разбивающее настроение величественного действия. И следующий шаг режиссера еще более расхолаживает, поскольку комическая сцена с пока
Л. ГВОЗДЕВ
1. «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА
«Ромео и Джульетта» в московском Театре революции захватывает своей драматической струей не сразу, лишь в момент, когда Джульетта, отбрасывая страх, решается выпить снотворный напиток и когда грозная речь Лоренцо обрушивается лавиной на вековые пред
рассудки феодального общества, — лишь с этого момента течение спектакля увлекает зрителя на вер
шины трагического искусства, заставляя переживать подлинное волнение высокой трагедии. Тогда начинаешь ощущать, что Театр революции создал спектакль больших масштабов. Обрисовываются монументальные очертания спектакля, как большого ко
рабля, совершающего дальнее плавание и успешно достигающего назначенной кормчим цели. Когда по
является у зрителя это волнение от соприкосновения с искусством большого масштаба, тогда яснее раскрываются и устремления к монументальности, руководившие режиссурой (А. Попов, И. И. Шлепя
нов), и удача поисков большой зрелищной формы, вдохновляющей художника спектакля (Илья Шлепянов), и страстность работы всего актерского коллек
тива, впервые истолковывающего со своей сцены величественные образы Шекспира.
В этом построении действия, лишь в своих финальных сценах, но зато с большой силой, увлекающего зрителя в сферу трагического «страха и сострада
ния», заключено своеобразие спектакля. Трагическое нарастание в финальных сценах дает разрешение всем тем ожиданиям, которые накапливаются в предшествующих сценах. Достигается некая вершина трагедийного действия, появляющаяся, правда, после дол
гого восхождения по горным тропам драматического конфликта. В высоко ценимом мною «Короле Лире» Госета первый акт, замечательно построенный, как бы вбирает в себя все ценные моменты спектакля, исчерпывает силы внимания зрителя. А сцена Лира
среди бури в пустыне, поданная раздробленными кусками, а не сплошным потоком трагедийного дей
ствия. тщетно оспаривает перед первым актом (по крайней мере в моем восприятии) свое право на за
нятие вершины в развитии трагического действия «Короля Лира». В «Ричарде III» Большого драмати
ческого театра я тщетно ждал, когда же подлинный трепет трагического волнения захватит внимание без остатка. В спектакле «Ромео и Джульетта» Театра революции подобные ожидания не оказались напрас
ными. Хотя и со значительным опозданием, они были оправданы, и, уходя со спектакля, уносишь впечатле
ние от трагедии Шекспира, волнующей не только по
своим отдельным драматическим местам, но и общим потоком трагедийных чувств.
Но все же почему лишь с приближением финальных сцен увлекает поток трагических событий в этом спектакле? Почему так долго приходится ждать мо
ментов нарастания действия? Мне кажется, что театр слишком широко развернул обрисовку экспозицион
ных моментов действия. Кроме того, слишком выпукло и броско оказались поданными эпические, идущие вширь и рассказывающие о быте эпохи куски спек
такля. Важные, но все же вторичные по отношению к центральному стержню трагедии образы оказались чрезмерно выдвинутыми и заслонили возможность быстро распознать существенное от второстепенного и
сосредоточиться на трагедийной линии спектакля. Поясню сказанное несколькими примерами.
В самом начале, когда тяжелый красный бархатный покров уходит вверх и раскрывает монументально схваченную перспективу итальянской улицы с характерными для раннего Ренессанса воинственными башнями в глубине, — после этого величественного и торжественного начала появляются незначительные фигурки незначительной пантомимы, не поддерживающие, а разбивающее настроение величественного действия. И следующий шаг режиссера еще более расхолаживает, поскольку комическая сцена с пока