При этомъ, однако, выступила и одна чрезвычайно любопытная особенность некоторыхъ изъ этихъ постановокъ. Уже въ „Драмѣ жизни“ (въ первомъ актѣ) очень ярко замѣчалось несоотвѣтствіе декораціи съ тѣми людьми, которые на ея фонѣ ходили и разговаривали. Дѣлали они это и вообше жили, какъ обыкновенные реальные люди, видъ они имѣли тоже въ высшей степени натуральный, а за ними виднѣлось совершенно ненатуральное, написанное черточками небо и такія же скалы и все время казалось, что эти люди не гдѣ-то среди норвежскихъ прибрежный, горъ, а именно въ театрѣ среди сугубо условныхъ
кулиссъ. Единство и цельность впечатлѣнія исчезали и становилось очевиднымъ, что художникъ и режиссеръ не только не помогаютъ другъ другу, но совершенно разошлись и одинъ другому мѣшаютъ.
Впечатлѣніе получалось такое, какъ будто декораторъ совершенно не представлялъ себѣ, что на фонѣ его декораціи появятся актеры во всей своей ничімъ не замаскированной натуральности, а режис
серъ, какъ будто даже и не зналъ, что для его постановки пишутся стилизированныя декораціи. Положеніе, конечно, ненормальное и результатъ такого положенія далеко не художественный.
Становилось яснымъ, что наличности художника въ театрѣ еще мало. Надо еще, чтобы между художникомъ этимъ и режиссеромъ произошло тѣсное сліяніе и оба они превратились какъ бы въ одну, обладающую двумя разными талантами личность.
Въ постановкѣ „Пера Гюнта“ повторилось тоже самое, хотя и не во всѣхъ картинахъ. Въ картинѣ свадьбы, напримѣръ, или въ картинѣ, когда Сольвейгъ приходитъ къ Гюнту въ его хижину, между фи
гурами дѣйствующихъ лицъ и обстановкой было еще известное соотвѣтствіе. Было оно, пожалуй, и въ кар
тинахъ смерти матери или въ каютѣ корабля, но зато уже полное несоотвѣтствіе царило въ картинѣ красныхъ горъ съ пастушками, которыя завлекаютъ Гюнта. Декорація, написанная широко и грубо, стилизирована совершенно противоречиво не только не стилизированнымъ, но даже почти балетнымъ фигурамъ пастушекъ. Снова чувствовалось, что художникъ со своими грезами постановки — самъ по себѣ, а режиссеръ съ ея планомъ — самъ по себѣ. Оба работаютъ врозь, въ двухъ различныхъ направленіяхъ и создаютъ раздвоенное и не сливающееся во едино представлі ніе.
Въ постановкѣ „Мнимаго больного тоже раздвоеніе приняло новый характеръ. Это было даже и не раздвоеніе, а просто два разныхъ спектакля, соединенныхъ вмѣстѣ. Одно представленіе—реализованная до послѣдней степени Станиславскимъ и превосходно разыгранная комедія, а другое красиво сти
лизованная Бенуа буффонада, посвященія Аргана въ доктора. Получалось уже не только рознь между декораторомъ и режиссеромъ, но цѣлыхъ два режиссера, идущихъ по двумъ различнымъ путямъ.
И вотъ невольно ставишь себе вопросъ, приветствовать ли появленіе въ театрѣ такихъ крупныхъ и оригинальныхъ художниковъ, какъ Рерихъ и Бенуа, или, наоборотъ, видѣть въ этомъ опасность возвращенія театра къ тому времени, когда здѣсь каждый работалъ за себя и за свой страхъ: декораторъ самъ по себѣ, костюмеръ тоже, а режиссеръ только склеивалъ эту разнокалиберщину, какъ умѣлъ.
Сколько бы ни возражали мнѣ, я не перестану утверждать, что каждое представленіе во всемъ его цѣломъ есть созданіе единой воли и воплощеніе единаго художественнаго замысла. Какъ оркестръ представляетъ собою коллективъ, работающій по волѣ дирижера, такъ и театральное представленіе, въ концѣконцовъ созданіе единой воли режиссера. Конечно, самъ по себѣ режиссеръ—ничто. Безъ актера онъ безсиленъ, но вѣдь и дирижеръ такое же ничто безъ музыканта. Плачевна участь дирижера, который не дастъ первой сркипкѣ сыграть свое соло со всѣмъ тѣмъ блескомъ и тою задушевностью, которую умѣетъ вложить въ нее музыкантъ, но тотъ же самый дирижеръ не можетъ позволить віолончелю заглушать скрипку своимъ акомпанементомъ, пока не наступитъ моментъ, когда этотъ віолончель, въ самомъ дѣлѣ, долженъ зазвучать и потушить послѣднія умирающія ноты скрипки. То же и въ театре. Артистъ можетъ создать на сценѣ фигуру, совершенно неожиданную для режиссера яркостью созданнаго образа онъ мо
кулиссъ. Единство и цельность впечатлѣнія исчезали и становилось очевиднымъ, что художникъ и режиссеръ не только не помогаютъ другъ другу, но совершенно разошлись и одинъ другому мѣшаютъ.
Впечатлѣніе получалось такое, какъ будто декораторъ совершенно не представлялъ себѣ, что на фонѣ его декораціи появятся актеры во всей своей ничімъ не замаскированной натуральности, а режис
серъ, какъ будто даже и не зналъ, что для его постановки пишутся стилизированныя декораціи. Положеніе, конечно, ненормальное и результатъ такого положенія далеко не художественный.
Становилось яснымъ, что наличности художника въ театрѣ еще мало. Надо еще, чтобы между художникомъ этимъ и режиссеромъ произошло тѣсное сліяніе и оба они превратились какъ бы въ одну, обладающую двумя разными талантами личность.
Въ постановкѣ „Пера Гюнта“ повторилось тоже самое, хотя и не во всѣхъ картинахъ. Въ картинѣ свадьбы, напримѣръ, или въ картинѣ, когда Сольвейгъ приходитъ къ Гюнту въ его хижину, между фи
гурами дѣйствующихъ лицъ и обстановкой было еще известное соотвѣтствіе. Было оно, пожалуй, и въ кар
тинахъ смерти матери или въ каютѣ корабля, но зато уже полное несоотвѣтствіе царило въ картинѣ красныхъ горъ съ пастушками, которыя завлекаютъ Гюнта. Декорація, написанная широко и грубо, стилизирована совершенно противоречиво не только не стилизированнымъ, но даже почти балетнымъ фигурамъ пастушекъ. Снова чувствовалось, что художникъ со своими грезами постановки — самъ по себѣ, а режиссеръ съ ея планомъ — самъ по себѣ. Оба работаютъ врозь, въ двухъ различныхъ направленіяхъ и создаютъ раздвоенное и не сливающееся во едино представлі ніе.
Въ постановкѣ „Мнимаго больного тоже раздвоеніе приняло новый характеръ. Это было даже и не раздвоеніе, а просто два разныхъ спектакля, соединенныхъ вмѣстѣ. Одно представленіе—реализованная до послѣдней степени Станиславскимъ и превосходно разыгранная комедія, а другое красиво сти
лизованная Бенуа буффонада, посвященія Аргана въ доктора. Получалось уже не только рознь между декораторомъ и режиссеромъ, но цѣлыхъ два режиссера, идущихъ по двумъ различнымъ путямъ.
И вотъ невольно ставишь себе вопросъ, приветствовать ли появленіе въ театрѣ такихъ крупныхъ и оригинальныхъ художниковъ, какъ Рерихъ и Бенуа, или, наоборотъ, видѣть въ этомъ опасность возвращенія театра къ тому времени, когда здѣсь каждый работалъ за себя и за свой страхъ: декораторъ самъ по себѣ, костюмеръ тоже, а режиссеръ только склеивалъ эту разнокалиберщину, какъ умѣлъ.
Сколько бы ни возражали мнѣ, я не перестану утверждать, что каждое представленіе во всемъ его цѣломъ есть созданіе единой воли и воплощеніе единаго художественнаго замысла. Какъ оркестръ представляетъ собою коллективъ, работающій по волѣ дирижера, такъ и театральное представленіе, въ концѣконцовъ созданіе единой воли режиссера. Конечно, самъ по себѣ режиссеръ—ничто. Безъ актера онъ безсиленъ, но вѣдь и дирижеръ такое же ничто безъ музыканта. Плачевна участь дирижера, который не дастъ первой сркипкѣ сыграть свое соло со всѣмъ тѣмъ блескомъ и тою задушевностью, которую умѣетъ вложить въ нее музыкантъ, но тотъ же самый дирижеръ не можетъ позволить віолончелю заглушать скрипку своимъ акомпанементомъ, пока не наступитъ моментъ, когда этотъ віолончель, въ самомъ дѣлѣ, долженъ зазвучать и потушить послѣднія умирающія ноты скрипки. То же и въ театре. Артистъ можетъ создать на сценѣ фигуру, совершенно неожиданную для режиссера яркостью созданнаго образа онъ мо