ТВОРЧЕСТВО
САМИХ МАСС
К ИТОГАМ ПЕРВОЙ ОБЩЕГОРОДСКОЙ ТВОРЧЕСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Ж. Энгель
I
Проходившая 26—28 декабря 1933 г. первая общегородская творческая конференция художественной самодеятельности ленинградских профсоюзов будет несомненно иметь большое значение в истории развития ленинградской самодеятельности.
Собравшаяся накануне XVII съезда ленинской партии, конференция показала серьезный размах художественной самодеятельности Ленинграда. Уже один тот факт, что на конференции присутствовало до 600 делегатов, а в работе секций принимало участие свыше 300 человек, крайне показателен для определения масштабов развития и роста художественной самодеятельности. Художественная самодеятельность стала явлением массовым, ее проблемы волнуют и интересуют всю широкую советскую общественность (на открытии конференции присутствовало свыше 3000 чел.) — это показывает действительный размах движения и его значение. Большим и несомненным достоинством прошедшей конференции явилось то, что конференция поставила и показала пути решения ряда принципиальных творческих проблем. Художественная самодеятельность уже вышла из того периода, когда важно и нужно было во главу угла ставить проблемы организационные. Сейчас проблемы качества, т. е. проблемы творческого роста, ставятся в основу всего дальнейшего развития художественной самодеятельности.
Порядок дня работы всей конференции, и в частности ее театральной секции, очень показателен для этой-новой ступени развития художественной самодеятельности. На пленуме конференции был заслушан и обсужден дохлад председателя ЦК союза Рабйс т. Боярского о социалистическом реализме как творческом методе, советского искусства; в театральной секции конференция проработала доклады о принципах построения репертуарного плана, о проблеме исполнительства, об условиях работы театральных кружков.
Конференция со всей четкостью и решительностью подчеркнула общность и единство задач профессионального и самодеятельного театров. Печально-знаменитая теория „двух потоков (профессионального и самодеятельного) в искусстве была вновь подвергнута острой критике и единодушно осуждена. Для того чтобы рассеять всякие могущие возникнуть сомнения и предупредить всяческие кривотолки, конференция определенно отметила в вопросах качества ведущую роль профессионального театра в отношении театра самодеятельного. Конференция со всей решительностью потребовала от профессионального театра оказания творческой помощи кружкам художественной самодеятельности и установления самой тесной взаимосвязи между профессиональным и самодеятельным театрами.
ӀӀ
Но чему и как учиться театральной самодеятельности, что брать от профессионального театра? Ведь советский театр не нивеллирован. Он включает в себя самые различные творческие системы, эти системы часто противоположны, и решить, какой из них придерживаться и на какой театр ориентироваться — вовсе не так просто. Таким образом встает еще один вопрос: у кого учиться? Нужно, во-первых, со всей категоричностью подчеркнуть: методы работы самодеятельного театрально-зрелищного кружка, система воспитания рабочего актера определяются в конечном счете руководителем кружка, его режиссером. Руководитель приходит в кружок с какими
то уже более или менее сложившимися симпатиями и вкусами к определенным театральным системам, к конкретным советским театрам. Ничего плохого в этом нет. Наоборот, это хорошо, если руководитель строго и последовательно начинает проводить в кружке линию и направление определенного театра, если он поведет свою работу в соответствии с определенной сложившейся театральной школой. Гораздо хуже иное: часто руководитель самодеятельного театра начинает „придумывать свою собственную школу, он решительно отвергает все театральные системы (.что мне Станиславский, что Мейерхольд! Я сам себе Станиславский ) и приносит в молодой театральный организм „самобытную путаницу, эклектику и вздор. Происходит это, в первую очередь, от недостатка общей культуры руководителя, от того своеобразного чванства и всезнайства, которое характерно для невежды и прожектера.
Уже наступил такой момент, когда мы в праве потребовать от руководителя самодеятельного театра ясного и четкого ответа на вопрос: какое из современных направлений советского театра тебе ближе всего, идеи какой театральной школы ты несешь в свой коллектив? Помочь руководителям теазрелищных кружков разобраться в этом важнейшем вопросе — прямая и непосредственная обязанность руководящих в области художественной самодеятельности организаций.
Когда мы говорим об учебе у профессионального театра, мы ни на одну минуту не должны забывать об опасности рабского подражания и копирования самодеятельным театром образцов профессионального театра. Примеры подобного подражания мы видели неоднократно и в Москве и в Ленинграде. Достаточно вспомнить показ московской бригадой машиностроителей отрывков из пьесы Вс. Иванова „Бронепоезд 14—69* на международной олимпиаде революционных театров, или выступление драмкружка ленинградского клуба „Профинтерн на смотре VII ленинградской олимпиады художественной самодеятельности с постановкой „Леса Островского, для того чтобы понять, какие подчас опасности штампа и слепого подражательства может нести за собой здоровое стремление учиться у профессионального театра при несерьезном его осмысливании. Речь, следовательно, может и должна итти не о подражании определенному театру, а об усвоении творческого метода этого театра, об осмысленном освоении его стилевых приемов и особенностей.
IӀӀ
В решениях творческой конференции художественной самодеятельности ленинградских профсоюзов выставлено требование к профессиональному театру — взять творческое шефство над театрально-зрелищными кружками художественной самодеятельности. Кое-кто уже пытается понимать это шефство таким образом, что театры выделяют из своей среды актеров и режиссеров, которые берут на себя руководство театрально-зрелищным кружком определенного предприятия или клуба, ограничивая, по существу, этим свои шефские обязанности. Мы должны со всей решительностью подчеркнуть, что этого мало. Вопрос заключается не только в том, что режиссер или актер определенного театра будет руководить театральнозрелищным кружком и будет отвечать перед руководством клуба или культсектором фабзавкома предприятия за работу кружка. Не только в этом дело. Нужно, чтобы определенный театральный организм (БДТ, театр Госдрамы, ГОТОВ, ТЮЗ, театр ЛОСПС и др.) целиком и
САМИХ МАСС
К ИТОГАМ ПЕРВОЙ ОБЩЕГОРОДСКОЙ ТВОРЧЕСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Ж. Энгель
I
Проходившая 26—28 декабря 1933 г. первая общегородская творческая конференция художественной самодеятельности ленинградских профсоюзов будет несомненно иметь большое значение в истории развития ленинградской самодеятельности.
Собравшаяся накануне XVII съезда ленинской партии, конференция показала серьезный размах художественной самодеятельности Ленинграда. Уже один тот факт, что на конференции присутствовало до 600 делегатов, а в работе секций принимало участие свыше 300 человек, крайне показателен для определения масштабов развития и роста художественной самодеятельности. Художественная самодеятельность стала явлением массовым, ее проблемы волнуют и интересуют всю широкую советскую общественность (на открытии конференции присутствовало свыше 3000 чел.) — это показывает действительный размах движения и его значение. Большим и несомненным достоинством прошедшей конференции явилось то, что конференция поставила и показала пути решения ряда принципиальных творческих проблем. Художественная самодеятельность уже вышла из того периода, когда важно и нужно было во главу угла ставить проблемы организационные. Сейчас проблемы качества, т. е. проблемы творческого роста, ставятся в основу всего дальнейшего развития художественной самодеятельности.
Порядок дня работы всей конференции, и в частности ее театральной секции, очень показателен для этой-новой ступени развития художественной самодеятельности. На пленуме конференции был заслушан и обсужден дохлад председателя ЦК союза Рабйс т. Боярского о социалистическом реализме как творческом методе, советского искусства; в театральной секции конференция проработала доклады о принципах построения репертуарного плана, о проблеме исполнительства, об условиях работы театральных кружков.
Конференция со всей четкостью и решительностью подчеркнула общность и единство задач профессионального и самодеятельного театров. Печально-знаменитая теория „двух потоков (профессионального и самодеятельного) в искусстве была вновь подвергнута острой критике и единодушно осуждена. Для того чтобы рассеять всякие могущие возникнуть сомнения и предупредить всяческие кривотолки, конференция определенно отметила в вопросах качества ведущую роль профессионального театра в отношении театра самодеятельного. Конференция со всей решительностью потребовала от профессионального театра оказания творческой помощи кружкам художественной самодеятельности и установления самой тесной взаимосвязи между профессиональным и самодеятельным театрами.
ӀӀ
Но чему и как учиться театральной самодеятельности, что брать от профессионального театра? Ведь советский театр не нивеллирован. Он включает в себя самые различные творческие системы, эти системы часто противоположны, и решить, какой из них придерживаться и на какой театр ориентироваться — вовсе не так просто. Таким образом встает еще один вопрос: у кого учиться? Нужно, во-первых, со всей категоричностью подчеркнуть: методы работы самодеятельного театрально-зрелищного кружка, система воспитания рабочего актера определяются в конечном счете руководителем кружка, его режиссером. Руководитель приходит в кружок с какими
то уже более или менее сложившимися симпатиями и вкусами к определенным театральным системам, к конкретным советским театрам. Ничего плохого в этом нет. Наоборот, это хорошо, если руководитель строго и последовательно начинает проводить в кружке линию и направление определенного театра, если он поведет свою работу в соответствии с определенной сложившейся театральной школой. Гораздо хуже иное: часто руководитель самодеятельного театра начинает „придумывать свою собственную школу, он решительно отвергает все театральные системы (.что мне Станиславский, что Мейерхольд! Я сам себе Станиславский ) и приносит в молодой театральный организм „самобытную путаницу, эклектику и вздор. Происходит это, в первую очередь, от недостатка общей культуры руководителя, от того своеобразного чванства и всезнайства, которое характерно для невежды и прожектера.
Уже наступил такой момент, когда мы в праве потребовать от руководителя самодеятельного театра ясного и четкого ответа на вопрос: какое из современных направлений советского театра тебе ближе всего, идеи какой театральной школы ты несешь в свой коллектив? Помочь руководителям теазрелищных кружков разобраться в этом важнейшем вопросе — прямая и непосредственная обязанность руководящих в области художественной самодеятельности организаций.
Когда мы говорим об учебе у профессионального театра, мы ни на одну минуту не должны забывать об опасности рабского подражания и копирования самодеятельным театром образцов профессионального театра. Примеры подобного подражания мы видели неоднократно и в Москве и в Ленинграде. Достаточно вспомнить показ московской бригадой машиностроителей отрывков из пьесы Вс. Иванова „Бронепоезд 14—69* на международной олимпиаде революционных театров, или выступление драмкружка ленинградского клуба „Профинтерн на смотре VII ленинградской олимпиады художественной самодеятельности с постановкой „Леса Островского, для того чтобы понять, какие подчас опасности штампа и слепого подражательства может нести за собой здоровое стремление учиться у профессионального театра при несерьезном его осмысливании. Речь, следовательно, может и должна итти не о подражании определенному театру, а об усвоении творческого метода этого театра, об осмысленном освоении его стилевых приемов и особенностей.
IӀӀ
В решениях творческой конференции художественной самодеятельности ленинградских профсоюзов выставлено требование к профессиональному театру — взять творческое шефство над театрально-зрелищными кружками художественной самодеятельности. Кое-кто уже пытается понимать это шефство таким образом, что театры выделяют из своей среды актеров и режиссеров, которые берут на себя руководство театрально-зрелищным кружком определенного предприятия или клуба, ограничивая, по существу, этим свои шефские обязанности. Мы должны со всей решительностью подчеркнуть, что этого мало. Вопрос заключается не только в том, что режиссер или актер определенного театра будет руководить театральнозрелищным кружком и будет отвечать перед руководством клуба или культсектором фабзавкома предприятия за работу кружка. Не только в этом дело. Нужно, чтобы определенный театральный организм (БДТ, театр Госдрамы, ГОТОВ, ТЮЗ, театр ЛОСПС и др.) целиком и