ветская драматургия составляет такое же звено в единстве нашего репертуара, ибо работа над патетикой Гибели эскадры” Корнейчука, над романтикой „Книги царей” Джанана и над сложными эмоциональными ритмами новой пьесы Сельвинского перекликается с теми творческими заданиями, которые должны разрешаться в параллельной работе над классикой.
2) Работа над Лопе де Вега мыслится нами как этап, следующий за работой над Шекспиром, потому что и в режиссерском и в актерском плане основным здесь является—подойти к испанской драматургии в том ее звучании, которое близко к творческому методу Шекспира и по возможности удалено как от традиционного восприятия испанской драмы в ее экзотическо-бальмонтовском обличии, так и от того вульгарно-социологического ее толкования, которое нашло свое место в трудах В. М. Фриче. Вот почему, в честности, выбран Лопе де Вега как тот автор, который, в противоположность, скажем, его сопернику Кальдерону, обладает, если угодно, более .шекспировским” складом своего драматургического типа. Отметим попутно, что „Звезда Севильи” намечена вами предположительно потому, что именно эта вещь во всем театре Лопе де Вега обладает наибольшей антимонархической и антифеодальной силой, которая, к сожалению нивеллировалась в старых русских переводах и не была понята, многими ее критиками.
3) Постановка сатирико-иронического „Горячего сердца” предваряет собою работу над „Ревизором”, через сатирический пафос которого театр в дальнейшем собирается подойти к новой интерпретации „Горе от ума”, сняв с последнего салонно-водевильные традиции его исполнения. Подступом же к „ Ревизору должна явиться и работа над „Делом” Сухово-Кобылина.
Эти три примера — лишь краткая иллюстрация к тому, что наш проект не является „каталогом” драматургических имен, а предопределяет известную линию творческого подхода к тому или иному драматическому явлению,—-линию, учитывающую все многообразие и всю многопланяость театрального творческого процесса.
Нельзя не отметить также, и — будет весьма жаль, если критика не отметит этого,—-что нами выдвинут ряд таких имен классических драматургов, которые или вовсе неизвестны или основательно забыты и нашим зрителем и театрами. К ним относятся Геббель, Лопе де Вега, Гете, Гольдсмит, Шеридан, Граббе и др.
Что касается советской драматургии, то в этом отношении театр не в столь сильной степени, как эго представляют себе многие, способен регулировать творческие замыслы и совершения авторов. Тем не менее приложенное к нашему репертуарному плану положение о премиях имени А. В. Луначарского является одним из шагов к тому, чтобы и здесь театр мог оказать свое „планирующее влияние на авторскую продукцию. Очень жаль, чт передовая статья „Рабочего и театра” не усмотрела никакой связи между проектом репертуарного плана и этим положением, которое выдвигает на ближайший период темы: „герой Советского союза и „советская женщина в борьбе за социалистический быт, новую мораль и новые семейные отношения”. Пьесы, написанные на эти темы, мы бы и хотели видеть в 1935/36 гг. в репертуаре нашего театра между эпическими масштабами Шекспира и трагедией феодальных нравов Лопе де Вега. Но в целом вопрос о советской драматургии нельзя еще замыкать пределами творческого плана одного театра. Вопрос ее роста и развития, конечно, гораздо шире и связан с гораздо более глубокими пластами всей нашей жизни, чем вопрос об отборе для того или иного театра известного фонда классической драматургии. В этом отношении инициативные возможности театральной практики пока еще упираются в ряд неразрешенных самой драматургической практикой вопросов, из которых главнейший создание большого, ведущего стиля советской пьесы. Разрешению этого вопроса в драматургической практике театр готов содействовать всеми имеющимися в его распоряжении средствами, нисколько не сомиеваясь в том, что в самый ближайший период времени он получит возможность планировать и советский сектор своего репертуара так, чтобы между шекспировской драмой, „Ревизором” Гоголя и гетевским „Фаустом” стояла бы пьеса своего живого и столь нужного нам „советского классика.
репертуарная
Репертуарная политика является основной художественной программой концертных организаций. Просмотр исполненных за год произведений ярче всех деклараций вскрывает принципиальные позиции каждого творческого организма в вопросах музыкального наследства и современного как советского, так и буржуазного творчества. Но, последовательно проводя в жизнь пропаганду советской музыки, а также наиболее актуального из наследия прошлого, Филармония не может ограничить себя этим узким репертуарным списком. Планомерно развернутый концертный сезон должен представлять собой специальную „школу симфонического мастерства . И объем знаний, преподанных с эстрады Филармонии, должен быть по-настоящему глубок и обширен. По сравнению с предыдущими годами истекший сезон показал в этом отношении благотворный перелом. Взята правильная ориентация на исполнение наиболее полнокровных, полноценных образцов западной музыки XIX в., но вместе с тем не забыт прежде недостаточно представленный участок русской музыки.
Но хотелось бы еще большей инициативы по расширененню репертуарного кругозора Филармонии, еще больее смелого, экспериментаторства по освежению метода составления программ. Мы все еще не сумели выбраться из заколдованного круга „Ромео и Джульетты и трех последних симфоний Чайковского, третьей, пятой и седьмой— Бетховена, первой и четвертой — Брамса, вагнеровских увертюр: „Тангейзер” или „Мейстерзингеры” и т. п. „гвоздей сезона . Пишущему эти строки в четырех различных концертах Ленфила этого сезона (программы закрытых концертов мне неизвестны!) пришлось четыре раза слушать 5-ю симфонию Чайковского (у дирижеров, Штидри, Себастьяна, Коутса, Гаука). На ряду с этим ряд крупных, редко исполняемых произведений (как, например: тройной концерт Бетховена, его же фортепианная фантазия с оркестром и хором, „Ромео и Юлия”, „Лелио” Берлиоза и пр.), стоявших в программе Ленфила, в силу некоторых организационных причин не был показан на эстраде. Особенно был богат подобными срывами „фестиваль”, на удачи и ошибки которого правильно указал представитель „Интуриста” г. Богомазов в газ. „Советское искусство” от 17 июня. Поэтому только в борьбе за плановое осуществление намеченных программ Ленфилу удастся последовательно проводить свою репертуарную политику. Как мы увидим далее, многое для обеспечения этой плановости на будущий год уже сделано.
Расширение репертуара в истекшем сезоне шло главным образом за счет цикловых концертов. Оставив в стороне циклы Бетховена (7 концертов) и Чайковского (5 концертов), обратимся к двум „общеобразовательным циклам , посвященным западной и русской музыке (10 концертов в каждом цикле). Программа этих циклов была построена в последовательно историческом порядке. Не входя в детальное обсуждение метода классификации музыкальных явлений и построения отдельных программ, хочется высказать сомнение в целесообразности подобного „историзма” в концертной практике Ленфила. Исполнение музыкальных произведений далеких исторических эпох (Бах, музыка французского абсолютизма и пр.) в широких слушательских массах без „сквозного” пояснинительиого конферанса возможно лишь в очень незначительных дозах и в умело подобранном „обрамлении”. К тому же эти концерты обслуживались почти исключительно силами молодых кадров исполнителей и притом давались обычно с одной репетиции! В противовес к практике этих концертов „введения в историю музыки” мы считаем целесообразным выдвинуть метод „уроков слушания музыки”, в которых аудитория прежде всего учится слушать музыку и разбираться в разнообразии ее жанров, стилей и форм и только впоследствии уже
2) Работа над Лопе де Вега мыслится нами как этап, следующий за работой над Шекспиром, потому что и в режиссерском и в актерском плане основным здесь является—подойти к испанской драматургии в том ее звучании, которое близко к творческому методу Шекспира и по возможности удалено как от традиционного восприятия испанской драмы в ее экзотическо-бальмонтовском обличии, так и от того вульгарно-социологического ее толкования, которое нашло свое место в трудах В. М. Фриче. Вот почему, в честности, выбран Лопе де Вега как тот автор, который, в противоположность, скажем, его сопернику Кальдерону, обладает, если угодно, более .шекспировским” складом своего драматургического типа. Отметим попутно, что „Звезда Севильи” намечена вами предположительно потому, что именно эта вещь во всем театре Лопе де Вега обладает наибольшей антимонархической и антифеодальной силой, которая, к сожалению нивеллировалась в старых русских переводах и не была понята, многими ее критиками.
3) Постановка сатирико-иронического „Горячего сердца” предваряет собою работу над „Ревизором”, через сатирический пафос которого театр в дальнейшем собирается подойти к новой интерпретации „Горе от ума”, сняв с последнего салонно-водевильные традиции его исполнения. Подступом же к „ Ревизору должна явиться и работа над „Делом” Сухово-Кобылина.
Эти три примера — лишь краткая иллюстрация к тому, что наш проект не является „каталогом” драматургических имен, а предопределяет известную линию творческого подхода к тому или иному драматическому явлению,—-линию, учитывающую все многообразие и всю многопланяость театрального творческого процесса.
Нельзя не отметить также, и — будет весьма жаль, если критика не отметит этого,—-что нами выдвинут ряд таких имен классических драматургов, которые или вовсе неизвестны или основательно забыты и нашим зрителем и театрами. К ним относятся Геббель, Лопе де Вега, Гете, Гольдсмит, Шеридан, Граббе и др.
Что касается советской драматургии, то в этом отношении театр не в столь сильной степени, как эго представляют себе многие, способен регулировать творческие замыслы и совершения авторов. Тем не менее приложенное к нашему репертуарному плану положение о премиях имени А. В. Луначарского является одним из шагов к тому, чтобы и здесь театр мог оказать свое „планирующее влияние на авторскую продукцию. Очень жаль, чт передовая статья „Рабочего и театра” не усмотрела никакой связи между проектом репертуарного плана и этим положением, которое выдвигает на ближайший период темы: „герой Советского союза и „советская женщина в борьбе за социалистический быт, новую мораль и новые семейные отношения”. Пьесы, написанные на эти темы, мы бы и хотели видеть в 1935/36 гг. в репертуаре нашего театра между эпическими масштабами Шекспира и трагедией феодальных нравов Лопе де Вега. Но в целом вопрос о советской драматургии нельзя еще замыкать пределами творческого плана одного театра. Вопрос ее роста и развития, конечно, гораздо шире и связан с гораздо более глубокими пластами всей нашей жизни, чем вопрос об отборе для того или иного театра известного фонда классической драматургии. В этом отношении инициативные возможности театральной практики пока еще упираются в ряд неразрешенных самой драматургической практикой вопросов, из которых главнейший создание большого, ведущего стиля советской пьесы. Разрешению этого вопроса в драматургической практике театр готов содействовать всеми имеющимися в его распоряжении средствами, нисколько не сомиеваясь в том, что в самый ближайший период времени он получит возможность планировать и советский сектор своего репертуара так, чтобы между шекспировской драмой, „Ревизором” Гоголя и гетевским „Фаустом” стояла бы пьеса своего живого и столь нужного нам „советского классика.
репертуарная
Репертуарная политика является основной художественной программой концертных организаций. Просмотр исполненных за год произведений ярче всех деклараций вскрывает принципиальные позиции каждого творческого организма в вопросах музыкального наследства и современного как советского, так и буржуазного творчества. Но, последовательно проводя в жизнь пропаганду советской музыки, а также наиболее актуального из наследия прошлого, Филармония не может ограничить себя этим узким репертуарным списком. Планомерно развернутый концертный сезон должен представлять собой специальную „школу симфонического мастерства . И объем знаний, преподанных с эстрады Филармонии, должен быть по-настоящему глубок и обширен. По сравнению с предыдущими годами истекший сезон показал в этом отношении благотворный перелом. Взята правильная ориентация на исполнение наиболее полнокровных, полноценных образцов западной музыки XIX в., но вместе с тем не забыт прежде недостаточно представленный участок русской музыки.
Но хотелось бы еще большей инициативы по расширененню репертуарного кругозора Филармонии, еще больее смелого, экспериментаторства по освежению метода составления программ. Мы все еще не сумели выбраться из заколдованного круга „Ромео и Джульетты и трех последних симфоний Чайковского, третьей, пятой и седьмой— Бетховена, первой и четвертой — Брамса, вагнеровских увертюр: „Тангейзер” или „Мейстерзингеры” и т. п. „гвоздей сезона . Пишущему эти строки в четырех различных концертах Ленфила этого сезона (программы закрытых концертов мне неизвестны!) пришлось четыре раза слушать 5-ю симфонию Чайковского (у дирижеров, Штидри, Себастьяна, Коутса, Гаука). На ряду с этим ряд крупных, редко исполняемых произведений (как, например: тройной концерт Бетховена, его же фортепианная фантазия с оркестром и хором, „Ромео и Юлия”, „Лелио” Берлиоза и пр.), стоявших в программе Ленфила, в силу некоторых организационных причин не был показан на эстраде. Особенно был богат подобными срывами „фестиваль”, на удачи и ошибки которого правильно указал представитель „Интуриста” г. Богомазов в газ. „Советское искусство” от 17 июня. Поэтому только в борьбе за плановое осуществление намеченных программ Ленфилу удастся последовательно проводить свою репертуарную политику. Как мы увидим далее, многое для обеспечения этой плановости на будущий год уже сделано.
Расширение репертуара в истекшем сезоне шло главным образом за счет цикловых концертов. Оставив в стороне циклы Бетховена (7 концертов) и Чайковского (5 концертов), обратимся к двум „общеобразовательным циклам , посвященным западной и русской музыке (10 концертов в каждом цикле). Программа этих циклов была построена в последовательно историческом порядке. Не входя в детальное обсуждение метода классификации музыкальных явлений и построения отдельных программ, хочется высказать сомнение в целесообразности подобного „историзма” в концертной практике Ленфила. Исполнение музыкальных произведений далеких исторических эпох (Бах, музыка французского абсолютизма и пр.) в широких слушательских массах без „сквозного” пояснинительиого конферанса возможно лишь в очень незначительных дозах и в умело подобранном „обрамлении”. К тому же эти концерты обслуживались почти исключительно силами молодых кадров исполнителей и притом давались обычно с одной репетиции! В противовес к практике этих концертов „введения в историю музыки” мы считаем целесообразным выдвинуть метод „уроков слушания музыки”, в которых аудитория прежде всего учится слушать музыку и разбираться в разнообразии ее жанров, стилей и форм и только впоследствии уже